Из истории русского общественно-психологического романа

1

Ни один жанр русской литературы не сыграл такой значительной роли в ее развитии, как роман. Кто сумеет измерить значение в этом плане таких шедевров, как «Отцы и дети», «Анна Каренина» или «Братья Карамазовы»? Русский реалистический роман пользовался исключительным вниманием критики. Белинский посвятил самые вдохновенные страницы своих статей характеристике «Евгения Онегина», «Героя нашего времени», «Мертвых душ», романам Герцена («Кто виноват?»), Достоевского («Бедные люди»), Гончарова («Обыкновенная история»). Добролюбов оставил нам классические, до сих пор не потерявшие своей актуальности разборы «Обломова», «Накануне», «Униженных и оскорблённых». Наконец, Писарев в статьях «Базаров» и «Реалисты» дал тонкий анализ «Отцов и детей». Русские читатели на протяжении многих десятилетий воспитывались на отечественном романе. И не только русские — припомним красноречивое признание Г. Димитрова о громадном воспитательном воздействии на него романа «Что делать?» Чернышевского. Начиная с восьмидесятых годов прошлого века и вплоть до настоящего времени русский классический роман был и остается мощным фактором мировой культуры. Романы Тургенева, Л. Толстого, Достоевского являлись учебниками жизни ряда поколений зарубежных читателей.

Тем более непростительно невнимание исследователей к проблемам истории русского романа. На эту тему в нашем литературоведении не имеется ни одной монографии, если не считать объемистой книги В. В. Сиповсиого «Очерки из истории русского романа (XVIII век)», содержащей в себе обильный фактический материал, но совершенно устаревшей по своим методологическим основаниям и посвященной той эпохе развития русского романа, когда он еще не получил большого значения. Книга К. Головина «Русский роман и русское общество», вышедшая в свое время двумя изданиями, ни в какой мере не решает интересующей нас проблемы. Крайняя консервативность воззрений ее автора, его враждебность передовой русской литературе очевидны. Книга эта грешит игнорированием жанровой специфики романа: Головин валит в одну кучу все прозаические произведения русской литературы, а зачастую выходит и за границы прозы. Между тем эта злобная и неряшливая книга до сих пор является единственной у нас книгой о русском романе XIX века.

Даже те русские литературоведы, которые писали о романе, интересовались в своих работах по преимуществу Западом. Припомним здесь известную книгу П. Д. Боборыкина «Европейский роман в XIX столетии. Роман на Западе за две трети века», большую статью К. Тиандера «Морфология романа» (в непериодической серии «Вопросы теории и психологии творчества», т. 2, вып. I, Харьков, 1909) и сравнительно недавний очерк Б. А. Грифцова «Теория романа» (М., 1927). И в то же время у нас до сих пор не создано ни одной монографии о русском романе.

Особенно печально обстоит дело с исследованием русского общественно-психологического романа. Историческим романом прошлого века у нас интересовались многие исследователи, и его основные типы до известной степени прояснены. Гораздо хуже изучены романы на современную автору тему, а ведь именно они занимали господствующее место в русской прозе XIX века.

Решение вопроса о русском реалистическом романе должно начинаться с установления его истоков.

Как ни велико количество прозаических произведений в русской литературе XVIII века, среди них нет ни одного произведения, которое могло бы претендовать на почетное название общественно-психологического романа. Романы Чулкова, Комарова, Эмина и других писателей пользовались большой популярностью у демократических читателей того времени. Однако ни один из этих романов не мог сравниться по художественному уровню с одами Ломоносова и Державина, комедиями Сумарокова и Фонвизина. В системе жанров русского классицизма роман не играл сколько-нибудь существенной роли. Развитию его мешали моралистические принципы «сатирического направления», надолго пережившие классицизм. В 1801 году вышел в свет роман А. Е. Измайлова «Евгений, или пагубные последствия дурного воспитания и сообщества». Как показывает уже самое заглавие этого романа, он преследовал по преимуществу «нравственно-сатирические» цели. Значительно дальше пошел В. Т. Нарежный с его романами «Черный год» и «Российский Жилблаз»; однако и он не смог создать общественно-психологическое полотно. Верным и полным сатирической силы произведениям Нарежного не хватало многосторонних характеров, типизации различных сторон русской жизни.

Иначе не могло и быть — анализ общественной психологии мог быть осуществлен только с эстетических позиций художественного реализма, которого в то время еще не существовало. Характерно, что в 1802—1823 годах, за исключением произведений Нарежного, в русской литературе не появилось ни одного романа. Старый, «нравственно-сатирический» роман в эту пору уже утратил былое влияние; он и позднее продолжал создаваться писателями типа Булгарина («Иван Выжитая», 1829), но уже перестал быть к тому времени явлением художественной литературы. Однако для романа реалистического типа еще не была подготовлена почва. Существовала историческая закономерность в том, что реализм начал формироваться в русской литературе не с романа, этого сложнейшего из жанров литературы, а с сатирических форм басни и общественной комедии. Потому-то в конце XVIII и начале XIX века в русской литературе и не было писателей, теснее сблизившихся с действительностью, нежели Фонвизин и Крылов. Однако в 1823 году за создание этого жанра взялся основоположник русского художественного реализма Пушкин.

Восстание декабристов было разгромлено потому, что дворянские революционеры осуществляли его в отрыве от политически пассивной в ту пору народной массы. В после декабрьские годы передовой русской литературе предстояли поиски новых путей национального развития. Их предстояло найти не в романтических иллюзиях героев 14 декабря, но в самой русской действительности, как бы сурова и безотрадна она ни была.

Именно этим объясняется поворот русской литературы к новым идейным проблемам, обращение ее к новому художественному методу. Передовые реалистические писатели стремятся понять жизнь своего народа. Закономерна смена литературных жанров эпохи: отмирание лиро-эпической поэмы, изображавшей избранную личность, появление реалистической «повести в стихах». Развитие русской литературы не ограничивается уже лирикой, эпической поэзией, комедией, на первые места в ней начинают претендовать повесть, очерк, роман. Именно в эти годы появляются повести Надежного, Марлинского, Погодина, Полевого, Павлова, Пушкина, В. Одоевского, Гоголя. Пушкин в середине тридцатых годов признается, что поэзия для него «иссякла», что он «весь в прозе»^*. Именно в эту пору подготовляется господство прозы в русской литературе, которое будет продолжаться по крайней мере полвека.

^* (А. С. Пушкин. Полное собрание сочинений, т. X, 1949, стр. 616.)

С ростом реалистического направления образовался и русский общественно-психологический роман. На первых порах, однако, создатели его избегали называть новый жанр романом. Пушкин многократно именовал «Евгения Онегина» «поэмой» и, даже отказавшись от этого термина, в известном письме к Вяземскому оговаривался: «Пишу не роман, а роман в стихах. — Дьявольская разница»^*. Лермонтов в предисловии ко второму изданию «Героя нашего времени» и в специальном предисловии к «Журналу Печорина» употреблял неопределенное в жанровом отношении выражение «эта книга»^**. Еще сложнее обстоит вопрос с «Мертвыми душами». Гоголь, с одной стороны, называл их в своих письмах «моим романом», а с другой — дал первому тому подзаголовок «поэма».

^* (А. С. Пушкин. Полное собрание сочинений, т. X, 1949, стр. 70.)

^** (Отметим, что редакция «Отечественных записок» рекомендовала «Героя нашего времени» читателям в качестве «собрания повестей».)

Как ни примечательны, однако, все эти авторские определения, им нельзя придавать решающего значения. Вопрос о принадлежности произведения к тому или иному литературному жанру вообще не может решаться на основании личного мнения автора. У каждого жанра имеются объективные структурные признаки, которые и решают дело. «Евгений Онегин» представляет собою «роман в стихах», то есть сложную форму, соединяющую в себе «поэзию» и «прозу». Однако при всем том «Евгений Онегин» в основе своей определяется структурными признаками не поэмы, а романа.

Пусть Лермонтов написал «Героя нашего времени» в виде «собрания повестей», но они объединены общим образом героя, общей темой, вылаженной в заглавии. Они дополняют друг друга, они в своей совокупности создают единую картину, они образуют широкое эпическое полотно романа. Разумеется, конструкция «Героя нашего времени» отличается исключительным своеобразием, произведение это представляет собою архитектонический tour de force. Однако понять эти части в их единстве можно лишь в том случае, если рассматривать лермонтовское произведение как роман.

«Мертвые души» были названы Гоголем поэмой с целью оттенить лирические тенденции этого произведения, его субъективный и патетический элемент. Называя «Мертвые души» поэмой, Гоголь противопоставлял их плутовскому роману Булгариных, Симоновских и пр. Однако повествование о проделках Чичикова было выдержано Гоголем в той форме, единственным названием для которой является роман^*. Во втором томе «Мертвых душ» элементы романа становятся доминирующими.

^* (Отметим, что Белинский говорил о «Мертвых душах»: «...роман, почему-то названный автором поэмою...» (Полное собрание сочинении, т. X, 1956, стр. 51).)

«Евгений Онегин», «Герой нашего времени», «Мертвые души» и читателями и русской литературой позднейших десятилетий восприняты были как романы. Произведения эти оказали на позднейший русский роман мощное и плодотворное воздействие.

Эти три произведения свидетельствуют о любопытнейшем явлении русского литературного процесса. Классический русский роман формировался, «с периферии», постепенно отделяясь от смежных с ним жанров поэмы и повести и в то же время синтезируя их менее объемные формы в новом жанровом качестве. Все три произведения были необходимы для позднейшего русского романа. Он, несомненно, был бы иным, если бы не существовало любое из этих произведений. Пушкин, Лермонтов и Гоголь создали фундамент для здания русского общественно-психологического романа.

2

Охарактеризуем вкратце каждую из этих разновидностей раннего русского романа. Первым его образцом является «Евгений Онегин», произведение, созданное в течение 1823—1830 годов. Документы творческой истории «Евгения Онегина» раскрывают перед нами чрезвычайно любопытную картину борьбы а новый литературный жанр. Пушкин прежде всего отграничивает «Онегина» от романтической поэмы. Первая глава романа включала в себя ту историю героя, которая была предметом внимания Пушкина в «Кавказском пленнике» и «Цыганах». Но история эта теперь уже раскрывалась на широком фоне нравов дворянского общества двадцатых годов и переставала быть историей одного главного действующего лица.

Еще настойчивее ограничивался «Евгений Онегин» от жанра сатиры. Сначала Пушкин, по его признанию А. И. Тургеневу, «захлебывался желчью». Однако очень скоро замысел сатирического романа стал изменяться. Абстрактно-романтическое отрицание уступило в Пушкине место стремлению к всестороннему охвату действительности, к изображению ее разнообразных сфер. Пушкин проникся в эти годы глубоким интересом к явлениям общественной психологии, к жизни различных слоев русского общества: Все это нуждалось в неторопливом, внимательном и объективном изображении. Сатира старого типа уже перестала к 1825 году владеть сознанием поэта; новая, реалистическая сатира к этому времени еще не зародилась. И поэт без колебаний освободил свой роман от выполнения чисто сатирических заданий. Он писал в марте 1825 года А. Бестужеву: «Где у меня сатира? О ней и помину нет в «Евгении Онегине»^*.

^* (А. С. Пушкин. Полное собрание сочинений, т. X, 1949, стр. 131.)

Отграничение романа в стихах от смежных с ним жанров проявилось во всей структуре пушкинского романа. Возьмем, например, светскую жизнь героя, данную в первой главе. Пушкин не поэтизировал его любовных успехов, но он и не обрушивался на Онегина за его легкомыслие. Перед ним была цель — понять все своеобразие жизни «молодого человека» его времени. Герой не только не наделялся чертами загадочности и отрешенности от «света», но, наоборот, характеризовался в своих постоянных связях со средой. Внимание Пушкина привлекал к себе не какой-либо один эпизод светских успехов Онегина (как это было бы в романтической поэме), но вся его жизнь, начиная с детских лет.

В этом своем первом романе Пушкин широко развернул проблематику национальной русской культуры. Родина поэта изображена здесь во всей своей географической широте: перед читателями «Евгения Онегина» предстают Петербург, помещичьи усадьбы, Москва, разнообразные уголки русской провинции («Путешествие Онегина») и, наконец, опять Петербург. Никогда еще русские читатели не сталкивались с такой широтой охвата действительности, и никогда еще творческий метод Пушкина не отличался таким мощным, всепроникающим реализмом.

Действующие лица этого романа «репрезентативны»; каждый персонаж характеризует собою тот или иной слой: аристократическую верхушку русского дворянства (Онегин), романтически настроенную часть дворянской интеллигенции (Ленский), русскую девушку-дворянку, близкую к народу по складу характера и интересам (Татьяна). Пушкин показывал своих героев в динамике их непрерывного духовного роста. Процесс созревания и развития человеческой личности противоречив, но целостен. Мы узнаем о семье, в которой родилась Татьяна, об условиях ее воспитания, о ее первой любви, которой суждено было сыграть такую драматическую роль в жизни «нежной мечтательницы». Пушкин не обрывает эту историю катастрофической гибелью героини, как он это делал, рассказывая в поэмах о Черкешенке, Марии или Земфире.

...тревожит 
Ее ревнивая тоска, 
Как будто хладная рука 
Ей сердце жмет, как будто бездна 
Под ней чернеет и шумит... 
«Погибну, — Таня говорит, — 
Но гибель от него любезна. 
Я не ропщу: зачем роптать? 
Не может он мне счастья дать». 

Экзальтированная Татьяна не могла быть свободной от настроений обреченности; но художник и их раскрыл в реалистически сложной форме. Мысль о «любезной гибели» скоро будет преодолена героиней пушкинского романа. Ей предстоит пройти через множество испытаний. У книжных шкафов Онегина, на московской «ярмарке невест», в блестящем петербургском салоне образ Татьяны будет непрерывно развиваться, обогащаясь новым, все более глубоким и жизненным содержанием. Развивая тот или иной образ «Евгения Онегина», Пушкин избегает исключительных и патетических ситуаций. По канонам романтической поэмы Ольге следовало бы (как того и ожидал Ленский) проливать неутешные слезы над «ранней урной» жениха, заплатившего жизнью за ее ветреность. Поэт решительно отказался от романтического разрешения этого конфликта. Судьба Ольги сложилась гораздо проще, обыденнее, типичнее:

 Мой бедный Ленский! Изнывая, 
 Не долго плакала она. 
 Увы! невеста молодая Своей печали неверна. 
 Другой увлек ее вниманье, 
 Другой успел ее страданье 
 Любовной лестью усыпить, 
 Улан умел ее пленить, 
 Улан любим ее душою...

Характеризуя духовную жизнь своих героев и героинь, Пушкин впервые в русской литературе подчеркнул роль книги, участвующей в формировании личности человека. От влияния книги не была свободна — правда, на время и в несколько карикатурной форме — и мать Татьяны, увлекавшаяся идеальным образом Грандисона. На Татьяну чтение романов оказало особенно глубокое воздействие. Что за человек Онегин, Татьяна начинает понимать по «резкой отметке» «ногтей» на полях прочитанных им романов. В романтических поэмах Пушкин этого приема, естественно, еще не применял. Мы не знаем, какие именно книги читались Пленником, Марией и Алеко. И это нисколько не вредит образам, придавая им в известной мере таинственный, романтический колорит. Наоборот, образы Онегина и Татьяны утратили бы известную долю художественной убедительности без характеристики книг, которые прочли эти герои. Книга впервые стала у Пушкина средством общественно-психологической характеристики: она нужна ему для создания типических обстоятельств, в которых развиваются его интеллектуальные герои.

Как мы увидим далее, Тургенев плодотворно усваивает эту черту пушкинского мастерства, по-своему развивая ее во всех своих романах, начиная с «Рудина».

В «Евгении Онегине» мастерски осуществлялось реалистическое раскрытие внутреннего мира человеческой личности. Психологизм Пушкина отличался, однако, глубоким своеобразием.

 Она ушла. Стоит Евгений, 
 Как будто громом поражен. 
 В какую бурю ощущений 
 Теперь он сердцем погружен!

Мы легко представим себе, с какими подробностями изобразил бы этот отказ Татьяны Лермонтов, как усложнил бы эту «бурю ощущений» Достоевский. Мастера русской психологической прозы будут с глубоким вниманием всматриваться в процессы душевной жизни своих героев. Пушкин изображает их не характерной для него лаконичностью. Переживания интересуют автора «Евгения Онегина» лишь в той мере, в какой они объясняют собою их поступки.

И тем не менее психологическое искусство Пушкина необычайно значительно. Автор «Евгения Онегина» первым в русской литературе утверждает принцип духовного единства личности. Человек растет и развивается, его характер претерпевает изменения и в то же время сохраняет свою неповторимую индивидуальность. Онегин, Татьяна и Ленский изображены во всей полноте их биографий. Этот биографический показ осуществлен не только в отношении героев романа, но и таких второстепенных его персонажей, как старики Ларины, Ольга, Зарецкий. В человеке Пушкина интересует все — рождение и воспитание, убеждения и вкусы, условия развития, вся жизнь, от детских лет до наступления духовной зрелости (Онегин, Татьяна), от юности до могилы (Ларины). И даже после смерти героя Пушкин задается вопросом, какими путями развивалась бы его личность, если бы он оставался жить, а устанавливает здесь несколько наиболее возможных, но принципиально равнозначных вариантов: Ленский мог сделаться знаменитым — «А может быть и то: поэта Обыкновенный ждал удел...» Какой из этих вариантов развития осуществился бы, зависело, конечно, от многих обстоятельств. Устанавливая обусловленность человека средой, поэт следит за изменениями человека при переходе его в новую социальную сферу:

 Как изменилася Татьяна! 
 Как твердо в роль свою вошла! 
 Как утеснительного сана 
 Приемы скоро приняла! 
 Кто б смел искать девчонки нежной 
 В сей величавой, в сей небрежной 
 Законодательнице зал? 

Однако Татьяна изменилась лишь внешне: убеждения и вкусы остались у нее теми же.

Полноте характера в пушкинском романе вполне соответствует полнота портрета. Пушкин охотно говорит о внешности своих героев: мы сразу узнаем, как выглядит Ольга или Ленский. В эмоциональном и психологическом портрете Татьяны оттенены характерные черты ее внешности: отсутствие румянца, «изнеженные пальцы», которые «не знали игл», и пр. Очень часто та или иная деталь внешности или костюма является у Пушкина средством психологической характеристики. Так, например, мать Татьяны отрешилась понемногу от сентиментальных затей своей юности — «И обновила наконец На вате шлафор и чепец».

За действующими лицами Пушкина постоянно ощущается представляемый ими общественный слой. Онегин рисуется в первой главе романа как характерный представитель петербургской «золотой молодежи», Татьяна и Ольга — как различные типы «уездных барышень». За героями Пушкина виднеется длинная череда людей одинакового общественно-психологического склада. Романист стремится установить те или иные типы характеров, переживаний или социальных ситуаций:

 Блажен, кто смолоду был молод, 
 Блажен, кто вовремя созрел, 
 Кто постепенно жизни холод 
 С летами вытерпеть умел; 
 Кто странным снам не предавался, 
 Кто черни светской не чуждался, 
 Кто в двадцать лет был франт иль хват, 
 А в тридцать выгодно женат; 
 Кто в пятьдесят освободился 
 От частных и других долгов, 
 Кто славы, денег и чинов 
 Спокойно в очередь добился, 
 О ком твердили целый век: 
 N. N. прекрасный человек.

Типическим образам «Евгения Онегина» было присуще то, что сам романист называл «правдоподобием положений». Отъезд Онегина в деревню за наследством, чувство, овладевшее Татьяной, холодная отповедь Онегина в ответ на ее признание, ссора с ним Ленского в каждом из этих эпизодов пушкинского романа характеры действовали в условиях «типических обстоятельств».

Пушкин, как никто, умел мотивировать поступки своих действующих лиц, показать их закономерность в определенных типических обстоятельствах. Возьмем, например, историю дуэли Ленского с Онегиным. Это важнейшее событие романа подготовлено целой вереницей с первого взгляда незаметных, но существенных происшествий: робостью Татьяны за именинным стоком, раздражительностью Евгения, которому пришлось сделаться свидетелем и почувствовать себя невольным виновником «траги-нервических явлений, девичьих обмороков, слез»; решением его отомстить Ленскому за то, что тот привез его на этот «пир огромный». Дальнейшее уже целиком мотивировано юношеской страстью Ленского и его ревнивым негодованием на друга и на хитрого и ветреного ребенка», Ольгу.

Некоторые журналы находили, что вызов Ленского «совсем не мотивирован». Критики, а вместе с ними и читатели не могли знать того, что в шестой главе Пушкин еще должен был вернуться к истории дуэли. На следующий день Ленский вновь неожиданно для себя посетил «соседок». XIII—XIX строфы шестой главы свидетельствуют о том, что Ленский почти раскаивается в своей ревности «он счастлив, он почти здоров» Но не имея сил рассказать любимой девушке о случившемся, Ленский убеждает себя в необходимости дуэли. Ольга признана невинной, тем необходимее наказать ее «развратителя».

Типическими обстоятельствами среды мотивированы и сомнения Онегина. Решающим доводом, заставившим его принять вызов, была боязнь светской мол вы («Но шопот, хохотня глупцов...»). На месте дуэли колебания Онегина возобновляются с новой силой, но устраняются все тем же характерным для светских предрассудков Онегина доводом:

Не засмеяться ль им, пока 
Не обагрилась их рука,
Не разойтиться ль полюбовно?..
Но дико светская вражда 
Боится ложного стыда.

Мы видим, что Пушкин блестяще подчеркнул внутреннюю логику тех переживаний и событий, которые привели к трагической развязке.

Типологическое мастерство Пушкина основывается на единстве социального и психологического анализа, на взаимной уравновешенности этих элементов. Типическое содержание образа Татьяны в такой же мере определяется ее внутренними переживаниями, как и ее социальным бытием. На эту особенность пушкинского метода следует обратить внимание, поскольку ни Лермонтов, ни Гоголь не будут соблюдать этой уравновешенности: у Лермонтова в его типизации будут преобладать психологические, у Гоголя — социальные тенденции. Пушкин чужд любой из этих односторонностей: он мыслит общественного человека, как некое гармоническое, внутренне уравновешенное единство.

Пушкинский роман «беден» внешним содержанием. Авантюрного элемента в нем мало, и Пушкин ни сколько не стремится его усилить. Читатели двадцатых годов, несомненно, искали в «Евгении Онегине» более резких и интригующих ситуаций в сцене объяснения в саду, в мотивировке решения Ленского стреляться, наконец, в последней сцене романа, где Онегин сталкивается лицом к лицу с «толстым генералом», мужем Татьяны. Пушкин, однако, намеренно не использует эту ситуацию:

Она ушла. Стоит Евгений,
Как будто громом поражен...
Но шпор незапный звон раздался,
И муж Татьянин показался,
И здесь героя моего,
В минуту, злую для него,
Читатель, мы теперь оставим,
Надолго... навсегда...

Читателей, воспитанных в традициях романтической литературы, разочаровал этот финал, и только Белинский показал его закономерность для реалистического романа. Он писал: «Роман оканчивается отповедью Татьяны, и читатель навсегда расстается с Онегиным в самую злую минуту его жизни... Что же это такое? Где же роман? Какая его мысль? И что за роман без конца? — Мы думаем, что есть романы, которых мысль в том и заключается, что в них нет конца, потому что в самой действительности бывают события без развязки...»^*. В жизни Евгения, как и в жизни Татьяны, будет еще не мало драматических переживаний, но то, что связывало их друг с другом, что легло в основу пушкинской фабулы, закончилось. Автор романтической поэмы говорил бы, конечно, о навсегда разбитых сердцах героя и героини, автор романтической сатиры негодующе обличал бы все то, что исковеркало их взаимное чувство. Пушкин предпочел рассказать о случившемся, показать его естественность и закономерность.

^* (В. Г. Белинский. Полное собрание сочинений, т. VII, 1455, стр. 469.)

Сюжет развивается Пушкиным с классической последовательностью. Каждая из восьми глав «Евгения Онегина» представляет собою определенную фазу его сюжетного развития. Первые две главы являются экспозицией действующих лиц романа: Онегина, Ленского и всей семьи Лариных, в особенности Татьяны. Третья глава содержит в себе завязку — в результате посещения Онегиным дома Лариных Татьяна увлеклась этим петербургским денди: «Пора пришла, она влюбилась!» Но эта любовь сама по себе еще не составляет завязки: ею является письмо Татьяны Онегину. Посылая его, Татьяна полна волненья.

Четвертая и пятая главы, рисующие свиданье в саду, приезд гостей на именины Татьяны, представляют собою дальнейшее развитие действия, доходящее до кульминации в шестой главе (дуэль Ленского с Онегиным). В восемнадцатой строфе этой главы Пушкин подчеркнет громадное значение дуэли для дальнейшего развития сюжета:

Когда бы ведала Татьяна,
Когда бы знать она могла,
Что завтра Ленский и Евгений 
Заспорят о могильной сени;
Ах, может быть, ее любовь 
Друзей соединила б вновь!

Смерть Ленского должна была неизбежно развести Татьяну с Онегиным; она является поэтому важнейшим событием пушкинского сюжета, включает в себя кульминацию действия. Глава седьмая романа содержит в себе дальнейшее развитие действия, явственно близящегося к развязке. Восьмая глава содержит в себе эту развязку, существенно отличающуюся от того, что можно было бы’ предполагать, судя по седьмой главе. Все эти фазы сюжета «Евгения Онегина» сменяют друг друга с поистине классической закономерностью.

В пушкинском романе важно не только непосредственное действие, но и отклонения от него. Последних там очень много — ведь Пушкин пишет «свободный роман», в котором лирический элемент играет чрезвычайно существенную роль. Этих отступлений было особенно много в первых главах «Евгения Онегина»; затем автор как будто намеревался изменить повествование в сторону его большей эпичности:

В начале моего романа 
(Смотрите первую тетрадь)
Хотелось вроде мне Альбана 
Бал петербургский описать;
Но, развлечен пустым мечтаньем,
Я занялся воспоминаньем 
О ножках мне знакомых дам.
По вашим узеньким следам,
О ножки, полно заблуждаться!
С изменой юности моей 
Пора мне сделаться умней,
В делах и в слоге поправляться,
И эту пятую тетрадь 
От отступлений очищать.

Однако, если поэт и имел намерение отказаться от лирических отступлений, он его не выполнил. В шестой главе, тотчас за описанием убийства Ленского, Пушкин размышляет о дуэли (строфы 33 и 34) и заканчивает главу пятью строфами глубоко личного содержания. Сравним с этим размышления Пушкина в восьмой главе «Евгения Онегина» — о своей юности (строфы 1—5), о «посредственности» (строфы 9—11), о «печальном следе страсти» (строфа 29) и т. д. Отступления не прекращаются — они лишь «делаются умней», содержат не столько эмоциональные переживания поэта, сколько его размышления. Сопоставление двух лирических отступлений — о «ножках» (в первой главе) и о любви, которой «все возрасты покорны» (в восьмой), — показывает нам, в каком направлении развиваются эти отступления. Они становятся интеллектуальнее и как бы мужают вместе с создавшим их поэтом.

Повествование «Евгения Онегина» ведется от лица рассказчика. Пушкин не был бесстрастным наблюдателем совершавшегося; он совмещал в себе функции автора, рассказчика, а в известной мере и действующего лица. В первой главе это был близкий друг героя, «добрый приятель» его; вместе с Онегиным он прошел один и тот же путь развития. Рассказчик не был «конфидентом» или мемуаристом, столь обычным для чисто эпических жанров; это был живой образ самого поэта. Пушкин с беспримерной в истории русской поэзии прямотой говорил о себе, своих поэтических замыслах, своей бедственной судьбе. Читатели узнавали о его театральных встречах, о женщинах, которых он любил. В последующих главах «Евгения Онегина» связь между героем и поэтом значительно ослабла. Но, перестав существовать в качестве конкретного спутника героя, поэт продолжал эмоционально окрашивать происходящее своим сочувствием: «...я сердечно люблю героя моего...»

Живой, неизменно взволнованный образ поэта проявлялся не только в его сочувствии героям, но и в лирических отступлениях. Последние играли в повествовании неизменно важную роль. Пушкин обсуждал с читателем ту или иную проблему воспитания, морали, любви, человеческих отношений. Другие из этих отступлений создавали необходимый эмоциональный фон, третьи представляли собою поэтический комментарий к тем или иным эпизодам сюжета. Так, рассказав в третьей главе о решении Татьяны написать Онегину, Пушкин предварил текст самого письма длинным отступлением. Целью последнего было объяснить необычный-поступок героини, охранить ее от несправедливых нападок, охарактеризовать самый стиль письма, то есть, иначе говоря, дать авторский комментарий, необходимый для верного понимания одного из самых важных эпизодов романа.

Трудно преувеличить значение субъективного начала в повествовании «Евгения Онегина». Лирические отступления Пушкина были тем зерном, из которого развился и вдохновенный пафос «Мертвых душ», и эмоциональный финал «Отцов и детей», и суровый в своем моралистическом обличении зачин «Воскресения». В «Евгении Онегине» Пушкин первым в русской литературе реализовал принцип полной авторской «свободы» и тем решил одну из важных проблем создания реалистического эпоса. Общественно-психологический роман этот был в то же время глубоко лирическим, подлинным плодом «ума холодных наблюдений и сердца горестных замет».

Но часто и пространно говоря о себе, своей юности, своих увлечениях, переживаниях и размышлениях, Пушкин в то же время сохраняет общий эпический колорит романа. Образ поэта нигде не господствует над образами его героев. Пушкин энергично возражает против того, чтобы созданные им характеры рассматривались как слепок с самого автора: «Как будто нам уж невозможно Писать поэмы о другом, Как только о себе самом». Тем самым «Евгений Онегин» еще раз отграничивается Пушкиным от жанра романтической и субъективной поэмы. Тем самым в нем еще раз подчеркивается жанровое своеобразие романа.

Лиро-эпический строй «Евгения Онегина» отражается и в многочисленных описаниях, рассыпанных по всему роману. Пейзажи «Евгения Онегина» разнообразны, они окрашены эмоциями автора и тесно связаны с развитием сюжета. И в то же время они объективны, пластичны, осязаемы:

 Гонимы вешними лучами, 
 С окрестных гор уже снега 
 Сбежали мутными ручьями 
 На потопленные луга. 
 Улыбкой ясною природа 
 Сквозь сон встречает утро года...

Эмоции действующих лиц ни в какой мере не заслоняют здесь объективной картины внешнего мира. Пейзаж пушкинского романа всесторонен, он включает в себя «поэзию» русской природы и ее «прозу». Припомним, что в «Путешествии Онегина» противопоставлен пышным романтическим ландшафтам скромный, но глубоко правдивый и привлекательный пейзаж: «Иные нужны мне картины» и т. д. Из этих нарочито прозаических картин русской жизни вырастет впоследствии и пейзаж лермонтовской «Родины» и многие другие пейзажи.

С исключительным разнообразием показан в пушкинском романе и быт. Улицы Петербурга, столовая Лариных, деревенский кабинет Онегина, домик московской «старой тетки» —все это охарактеризовано в «Онегине» сжато, бегло, но чрезвычайно определительно. Быт в изображении Пушкина вполне равноправен с пейзажем; оба они являются средствами всесторонней реалистической характеристики.

«Евгений Онегин» пронизан пушкинским юмором, светлым, оптимистичным, гармоническим. Юмористические детали рассыпаны по всему роману: они чувствуются и в характеристике «отлично-благородной» службы Онегина-отца, и в сцене опроса Татьяной прохожего («Как ваше имя?» Смотрит он И отвечает: «Агафон»), и в лирических отступлениях Пушкина на темы своей поэзии:

 Быть может, в Лете не потонет 
 Строфа, слагаемая мной; 
 Быть может (лестная надежда!), 
 Укажет будущий невежда 
 На мой прославленный портрет, 
 И молвит: то-то был поэт! 

В «романе в стихах» есть место, где юмор уступает место резкой сатире. Это 24, 25, 26-я строфы восьмой главы, посвященные характеристике петербургского beau monde’a:

 Тут был, однако, цвет столицы, 
 И знать, и моды образцы, 
 Везде встречаемые лицы, 
 Необходимые глупцы... 
 
 Тут был на эпиграммы падкий, 
 На все сердитый господин... 
 
 Тут был Проласов, заслуживший 
 Известность низостью души... и т. д. 

Из этой характеристики завсегдатаев аристократических гостиных Пушкин устранил ряд портретов. Вычеркнутым оказался «Стасов, добрый малый, Известный низостью своей И страстью открывать все балы». Не попал в окончательный текст «Евгения Онегина» и «К. М....женатый На кукле чахлой и горбатой И семи тысячах душах», и еще более порочные представители правящей касты:

 Тут был, во всех своих звездах, 
 Правленья цензор непреклонный; 
 (Недавно грозный сей Катон 
 За взятки места был лишен), 
 Тут был еще сенатор сонный, 
 Проведший с картами свой век. 
 Для власти нужный человек.

Пушкин сильно сократил число этих характеристик, одновременно смягчив их сатирическую направленность. Однако и в этом смягченном виде они полны неприкрытого сарказма. Историко-литературное значение пушкинской критики «света» не может быть преуменьшено: она открыла собою путь «Дыму», «Анне Карениной» и «Воскресению».

Такова — в основных своих чертах — структура «Евгения Онегина». Лирические компоненты «романа в стихах» не мешают ему сохранить свою объективность. Этому величайшему произведению Пушкина свойственна исключительная соразмерность частей, пропорциональность, гармония. Сколько в «Евгении Онегине» проблем, мотивов, проходных, эпизодических фигур! У каждого из этих компонентов романа имеется свое, твердо указанное ему место. В деталях Пушкин так же выразителен, как и в главном. Однако ни одна деталь не нарушает общих пропорций.

Именно такой роман необходим был русской литературе конца двадцатых и начала тридцатых годов. Она еще не восприняла бы в эти годы гоголевского критицизма, щедринского сарказма, «фламандской» кисти Гончарова, глубочайшего психологизма Л. Толстого. Но самый принцип социально-психологического детерминизма лег в основу всей русской литературы последующих десятилетий.

Отказ От преобладания биографии героя, отход от принципов «вершинной» композиции и воссоздание всей полноты фабульного рельефа, приоритет психологизма над внешним действием, развитие интриги на неизменно социальном фоне, ясность повествования и т. д. — все это было введено в русскую литературу Пушкиным. Его роман раскрыл необъятные перспективы прежде всего в отношении художественного метода. В нем впервые была показана возможность широчайшего отображения жизненных процессов, впервые был развернут реалистический анализ психики человека. Именно поэтому стихотворный роман Пушкина положил прочное основание новой русской литературе.

Темы, образы и поэтические приемы «Евгения Онегина» быстро сделались традиционными в классической русской литературе. Мы без труда находим их следы в романах Лермонтова и Тургенева, Гончарова и Л. Толстого и даже Писемского и Достоевского. От «Героя нашего времени» до «Воскресения» все полно «Евгением Онегиным». Достаточно взять, например, роман Ирины с Литвиновым и, в частности, эпизод их первого объяснения в гостиной Ирины, чтобы увидеть, как вся эта сцена соткана из мотивов пушкинского романа^*.

^* (О влиянии пушкинского романа на позднейшие русские романы я подробно говорю в статье «Евгений Онегин» и русская литература» в сб. «Пушкин — родоначальник новой русской литературы», М., 1941.)

Воздействие «Евгения Онегина» на позднейшую русскую литературу не может быть ограничено рамками сюжетных влияний. В нем, как в зерне, заключены все богатейшие всходы классического русского романа. И прежде всего проблематика пушкинского «романа в стихах», весь строй поставленных им идейно-художественных вопросов — вот что сделало «Евгения Онегина» центральным по своему значению произведением новой русской литературы.

3

1839—1840 годы принесли с собою второй тип русского общественно-психологического романа — «Герой нашего времени».

Общая тема этого лермонтовского романа, казалось бы, пред указана известными строфами «Путешествия Онегина», изображающими Евгения Онегина на Кавказских минеральных годах:

 Уже пустыни сторож вечный, 
 Стесненный холмами вокруг, 
 Стоит Бешту остроконечный 
 И зеленеющий Машущ 
 Машук, податель струй целебных; 
 Вокруг ручьев его волшебных 
 Больных теснится бледный рой; 
 Кто жертва чести боевой, 
 Кто Почечуя, кто Киприды; 
 Страдалец мыслит жизни нить 
 В волнах чудесных укрепить, 
 Кокетка злых годов обиды 
 На дне оставить, а старик 
 Помолодеть — хотя на миг. 

 Питая горьки размышленья, 
 Среди печальной их семьи, 
 Онегин взором сожаленья 
 Глядит на дымные струи 
 И мыслит, грустью отуманен... 

Именно здесь, при общем сходстве темы (разочарованный денди на Кавказе), раскрывается глубоко своеобразная обработка ее Лермонтовым. С одной стороны, он как бы продолжает характеристику «Кислых вод», экспонируя в начале «Княжны Мери» «семейства степных помещиков», «жен местных властей», «штатских и военных» франтов. Однако, в отличие от пушкинского «Путешествия», этот характерный типаж Пятигорска отведен Лермонтовым «на задний план сюжета. Его интересует не местный колорит, не нравы, занимающие одно из центральных мест в «Путешествии Онегина», но сложная и глубоко противоречивая личность его героя.

На всем лермонтовском романе лежит явственный отпечаток новой исторической эпохи. Это то, что условно называется у нас «тридцатыми годами». Онегин, как и сам Пушкин, живет в обстановке предгрозового оживления, дышит атмосферой пред декабрьских лет. Отсюда — общая оптимистичность пушкинского романа и вместе с тем исключительное разнообразие его проблематики. Это роман, рожденный подъемом декабристского движения, роман, написанный поэтом этого движения. «Герой нашего времени» создавался в тяжелые годы политического разгрома первого поколения дворянских революционеров, в стране, находившейся под тяжелой пятой самодержавно-крепостнической реакции. У его создателя нет уже той фаланги друзей, которая окружала Пушкина, нет и той широкой аудитории, которой не без основания опасался Николай I. Проблемы общественного движения не случайно отсутствуют в «Герое нашего времени» — они ведь сняты на время и с повестки дня развития русского общества. Пушкин смотрел вдаль и в этом расстилавшемся перед ним просторе видел и изображал своих героев. Лермонтов не видит перед совою перспектив и не стремится отобразить их в своем романе. Его внимание почти целиком отдано «герою нашего времени». Изображением личности Печорина Лермонтов решает мучащие его проблемы современной русской действительности.

В соответствии с этим структура «Героя нашего времени» «эгоцентрична»: в ней есть центр, к которому стремится все повествование. Этот центр — Печорин. Ради него выведены Бэла и Максим Максимыч, слепой мальчик из «Тамани» и Грушницкий. Если в пушкинском романе Татьяна сюжетно была вполне равноправной Онегину, а в идейном отношении даже более важна, чем он, то у Лермонтова мы нигде не найдем даже следов этого-«равноправия»: его «Татьяна» обеднена, его «Онегину» уделено несравненно больше внимания.

Как и Пушкин, Лермонтов стремится разрешить в своем романе задачи социально-психологического порядка. Его целью является создание портрета, «составленного из пороков всего нашего поколения в полном их развитии». Именно социально-психологический показ «нашего поколения» всего более занимает Лермонтова. Отграничивая себя от «нравственно-сатирических» романистов булгаринского типа, Лермонтов не тешит себя «гордой мечтой» «сделаться исправителем людских пороков. Боже его избави от такого невежества! Ему просто было весело рисовать современного человека, каким он его понимает и, к его и вашему несчастью, слишком часто встречал. Будет и того, что болезнь указана, а как ее излечить — это уж бог знает!» Так же, как Пушкин, автор «Героя нашего времени» хотел бы соблюсти беспристрастие изображении типического представителя своего времени. «Может быть, некоторые читатели захотят узнать мое мнение о характере Печорина? — Мой ответ — заглавие этой книги. — «Да это злая ирония!» — скажут они. — Не знаю». Примечательно это нежелание Лермонтова комментировать то, что он уже изобразил как художник. Моралистическому осуждению социального «порока», на котором так настаивали критики «Маяка» и «Библиотеки для чтения», Лермонтов предпочел реалистически углубленное раскрытие общественного факта.

«История души человеческой, хотя бы самой мелкой души, едва ли не любопытнее и не полезнее истории целого народа...» Это замечание Лермонтова в предисловии к «Журналу Печорина» имеет поистине программный характер. Приведенных выше слов еще не мог произнести Пушкин.

Настаивая на максимально углубленном изображении человека, Лермонтов стремится проникнуть в тайники богато одаренной и глубоко чувствующей «души». Вступая на этот путь, он, естественно, предоставляет слово самому Печорину: кто иной мог бы проникнуть в душу героя с такой глубиной, как он сам? Прибегая к материалу дневника Печорина, Лермонтов утверждает психологическую достоверность того, что написал этот человек: «Перечитывая эти записки, я убедился в искренности того, кто так беспощадно выставлял наружу собственные слабости и пороки». Без этой проверки, искренности Печорина его мемуары, конечно, потеряли бы достоверность.

Печорин гораздо сложнее Онегина. Сопоставим отношение Онегина к признавшейся ему в любви Татьяне с отношением Печорина к полюбившим его Бэле и Мери. Пушкин неоднократно подчеркивал моральную порядочность своего героя:

 Вы согласитесь, мой читатель, 
 Что очень мило поступил 
 С печальной Таней наш приятель; 
 Не в первый раз он тут явил 
 Души прямое благородство... 

Со своей стороны Татьяна также отметила эту безусловную порядочность Онегина: «В тот страшный час Вы поступили благородно...» Этих слов не могли бы повторить ни Бэла, ни Мери. Лермонтов изображает Печорина эгоистом, человеком, не думающим о переживаниях полюбившей его женщины, глубоко равнодушным к ее страданиям.

В каких условиях мог возникнуть и сформироваться этот глубоко своеобразный человеческий характер? Пушкин со всей подробностью очертил социальный генезис Онегина условия его воспитания, образования, светской жизни и прочее. Ничего подобного в «Герое нашего времени» мы не находим: в отличие от истории Онегина, занимающей в пушкинском «романе в стихах» целую главу, история Печорина сжата до нескольких отрывочных намеков. Даже указав в рукописи «Героя нашего времени» «на страшную историю» петербургской дуэли Печорина, Лермонтов вслед за этим вычеркнул важную для его героя подробность^*. Пушкин поступил бы в этом случае прямо противоположным образом. Автор «Героя нашего времени» стремится не выяснить прошлое героя, а, наоборот, завуалировать его, придать этому прошлому предельную загадочность.

^* (См. М. Ю. Лермонтов. Полное собрание сочинений, под редакцией Б. М. Эйхенбаума, т. V. Л., 1937, стр. 485.)

Лермонтов выдвигает в Печорине на первый план его сложную и бесконечно-противоречивую душу. Он подчеркивает в этом человеке прежде всего незаурядный природный ум, развитый культурой. То и другое, в соединении с большим жизненным опытом Печорина, обусловливает собою его способность все предвидеть. Проницательность в отношении других соединяется в лермонтовском герое с исключительной силой самоанализа: «Я взвешиваю и разбираю свои собственные страсти и поступки с строгим любопытством, но без участия. Во мне два человека: один живет в полном смысле этого слова, другой мыслит и судит его...» Наблюдательность и самоанализ не были бы столь действенными, если бы они не опирались на громадную память Печорина. «Нет в мире человека, над которым прошедшее приобретало бы такую власть, как надо мной... Я глупо создан: ничего не забываю, — ничего».

Наряду с интеллектом Лермонтов наделяет своего героя страстностью. «А ведь есть необъятное наслаждение в обладании молодой, едва распустившейся души!.. Я чувствую в себе эту ненасытную жадность, поглощающую все, что встречается на пути...» Правда, сила страсти Печорина лишена внешней патетики: его спокойствие — «признак великой, хотя скрытой силы», ибо «полнота и глубина чувств и мыслей не допускает бешеных порывов». Прибавим к «интеллекту» и «страстям» стальную волю Печорина. «Я, точно, не люблю женщин с характером: их ли это дело!..» — иронически замечает Печорин в «Княжне Мери». Но дело не только в женщинах: Максим Максимыч в одном случае также согласился с Печориным, заявив: «Что прикажете делать? Есть люди, с которыми непременно должно соглашаться».

Образ Печорина имеет, как мы видим, подчеркнуто психологическое наполнение. Припомним, как характеризует Печорин «человеческие страсти», которые суть «не что иное, как идеи при первом своем развитии», как анализирует Печорин кипящие в его душе чувства: «то было и досада оскорбленного самолюбия, и презрение, и злоба». Припомним остроумное сравнение «человеческого, самолюбия» с тем «рычагом», которым «Архимед хотел приподнять земной шар». Припомним, наконец, как ценит Печорин силу предсказаний, предчувствий, «инстинкта». Вера упрекает Печорина, говоря ему: «Вы, мужчины, не понимаете наслаждений взора, пожатия руки...» Но она не права: Печорин это наслаждение превосходно понимает. «Как быть! — говорит он, — кисейный рукав слабая защита, и электрическая искра пробежала из моей руки в ее руку; все почти страсти начинаются так... первое прикосновение решает дело».

С необычайной, невиданной до того в русской литературе силой раскрывает Лермонтов противоречивость характера, убеждений и жизненного поведения своих персонажей. Вернер «был беден, мечтал о миллионах, а для денег не сделал бы лишнего шагу: он мне раз говорил, что скорее сделает одолжение врагу, чем другу, потому что это значило бы продавать свою благотворительность, тогда как ненависть только усилится соразмерно великодушию противника». Этой постоянной внутренней противоречивостью полны все главные образы лермонтовского романа—княжна Мери, Вера, Вулич — и больше всех других, разумеется, сам Печорин. Любой эпизод его биографии рисует нам борьбу героя с самим собою, с собственными побуждениями, которые тот подавляет силою своей незаурядной воли.

Психологическая глубина реализма Лермонтова со всей силой раскрывается в его портретах. Подобно пушкинским, они вполне соответствуют характерам действующих лиц, однако у Лермонтова это соответствие приобретает несравненно более динамический и диалектический оттенок. Мы узнаем, например, что «неровности черепа» Вернера «поразили бы френолога странным сплетением противоположных наклонностей», что несколько раз взгляд княжны, «упадая на меня, выражал досаду, стараясь выразить равнодушие». Лермонтов разлагает ту или иную деталь портрета на составляющие ее противоположности и в противоречиях внешнего вида человека ищет отражение его внутреннего душевного содержания.

Взгляд человека — как интересует он Лермонтова и как всякий раз характеризуется он тем или иным эпитетом. Глаза Печорина «не смеялись, когда он смеялся! — Вам не случалось замечать такой странности у некоторых людей?.. Это признак — или злого нрава, или глубокой постоянной грусти». Так странность взгляда подвергается у Лермонтова психологической типизации. «Я замечал, — говорит он в другом месте, — и многие старые воины подтверждали мое замечание, что часто на лице человека,, который должен умереть через несколько часов, есть какой-то странный отпечаток неизбежной судьбы...» Лермонтов постоянно тяготеет к изображению этих «странностей», к объяснению их характером людей определенного психического склада. И это в отношении не только взгляда человека, но и других особенностей его портрета. Автор говорит о Печорине: «Его походка была небрежна и ленива, но я заметил, что он не размахивал руками, — верный признак некоторой скрытности характера».

«Я смотрю на страдания и радости других только в отношении к себе, как на пищу, поддерживающую мои душевные силы». Так декларировал свой эгоцентризм Печорин. Этот принцип лег, в сущности, в основу всего сюжета «Героя нашего времени». Окруженный другими персонажами романа, Печорин связан с ними порознь: один план образуют Печорин и Бэла, другой — Печорин и таманская казачка, третий — Печорин и Мери, четвертый — Печорин и Вулич. Вместо единого и последовательно развивающегося сюжета мы находим в романе Лермонтова несколько сюжетно не связанных между собою историй. У каждой имеется своя собственная композиционная структура — экспозиция, завязка, момент кульминации, развязка и финал.

Создавая психологический роман, Лермонтов, естественно, должен был отойти от композиционной манеры пушкинского типа. Вот как охарактеризовал ее в свое время Б. М. Эйхенбаум: «Автор, выступающий сначала, как герой (первые страницы «Бэлы»), постепенно уступает свое место действительному своему герою. Герой появляется как бы в глубине сцены, а затем приближается к читателю. Получается нечто аналогичное тому, что бывает на экране: движение от общего плана к крупному. В «Бэле» читатель, вместе с автором, узнает о Печорине со слов Максима Максимыча, человека постороннего и плохо разбирающегося в психологии своего бывшего приятеля. В повести «Максим Максимыч» автор сам встречается с Печориным и сообщает читателю свои наблюдения; тем самым герой становится ближе и понятнее. Наконец, читателю предлагается «Журнал Печорина», благодаря которому между читателем и героем устанавливаются уже непосредственные отношения. Повести, образующие этот «журнал», расположены тоже не случайно, а по принципу постепенного углубления: «Тамань» — новелла, показывающая поведение героя, но не дающая представления об его внутренней душевной жизни; «Княжна Меря» — дневник, раскрывающий эту душевную жизнь и впервые сообщающий некоторые факты и переживания из прошлого; «Фаталист» — своеобразный финал, подготовляющий гибель героя на примере чужой гибели»^*.

^* (М. Ю. Лермонтов. Полное собрание сочинений, под редакцией Б. М. Эйхенбаума, т. V. Л., 1937, стр. 484.)

«Классические» и в высокой 'Мере характерные для Пушкина принципы композиционного единства и последовательности уступили здесь место раздробленности и постоянным временным смещениям. Если сюжетно-композиционную структуру «Евгения Онегина» естественнее всего сравнить с широкой и полноводной рекой, воды которой текут по единому руслу, то сюжет лермонтовского романа следовало бы уподобить речной дельте. Единое течение разбивается здесь на ряд рукавов, и очень часто поток возвращается вспять. Всмотримся в эту сложную структуру лермонтовского романа. Его текст состоит, во-первых, из двух предисловий — ко всему роману и к «Журналу Печорина», образующих собою важную и необходимую часть всего романа. Кроме них, мы находим в «Герое нашего времени» повесть («Бэла»), путевой очерк («Максим Максимыч»), «Журнал Печорина», состоящий из дневника (большая часть «Княжны Мери») и мемуаров («Тамань», «Фаталист»). В жанровом отношении «Княжну Мери» можно назвать повестью, «Тамань» авантюрной, а «Фаталиста» — авантюрно-психологической новеллой. Какое сложное сочетание различных жанровых форм! Оно внутренне оправдано стремлением Лермонтова показать «героя нашего времени» с самых различных позиций и тем самым всесторонне очертить этот глубоко противоречивый образ.

Автор «Героя нашего времени» пользуется приемами фрагментарного показа Печорина и не заинтересован в рассказе о всех этапах его жизненного пути. Смещая события во времени, Лермонтов излагает их не в том порядке, в котором они происходили, а так, как рассказчик узнал об этом от Максима Максимыча, из личной встречи с Печориным, наконец, из полученных им от Максима Максимыча печоринских «записок». Если бы мы обозначали части «Героя нашего времени» в их временной последовательности, пять произведений, составляющих собою роман, уложились бы в формулу cdaeb, или 3—4—1—5—2. Подобным расположением частей Лермонтов стремился углубить изображение Печорина^*.

^* (Белинский обращал внимание читателей, что, «несмотря на... эпизодическую отрывочность» лермонтовского романа, «его нельзя читать не в том порядке, в каком расположил его сам автор: иначе вы прочтете две превосходные повести и несколько превосходных рассказов, но романа не будете знать» (В. Г. Белинский. Полное собрание сочинений, т. IV, 1954, стр. 146).)

С этим методом изложения мы не встретимся более ни в одном произведении классической русской литературы. Лермонтов использовал здесь особый, никем более не (применявшийся способ «аналитического» повествования^*.

^* (Задуманный в 1889 году Чеховым роман, по-видимому, должен был воспроизвести фрагментарную манеру «Героя нашего времени»: «Я, — сообщал он Суворину, — пишу роман!! Назвал я его так: «Рассказы из жизни моих друзей», и пишу его в форме отдельных, законченных рассказов, тесно связанных между собою общностью интриги, идеи и действующих лиц. У каждого рассказа особое заглавие» (А. П. Чехов. Полное собрание сочинений, т. XIV, 1949, стр. 330). Замысел этот остался неосуществленным.)

Подобно «Евгению Онегину», «Герой нашего времени» имеет своей фабульной основой взаимоотношения героя с женщиной. Однако Лермонтов, во-первых, умножает эти встречи (Бэла, казачка, Вера и Мери), а во-вторых, изменяет самый их характер. С избранной им женщиной Печорин ведет настойчивую борьбу:

 Как рано мог он лицемерить, 
 Таить надежду, ревновать, 
 Разуверять, заставить верить, 
 Казаться мрачным, изнывать, 
 Являться гордым и послушным, 
 Внимательным иль равнодушным! 

Отношения Печорина с женщинами возвращают нас, в сущности, к этому первоначальному этапу светской жизни Евгения Онегина. Однако и здесь лермонтовский герой не повторяет пушкинского: «Я, — признается Печорин, — никогда не делался рабом любимой женщины; напротив, я всегда приобретал над их волей и сердцем непобедимую власть, вовсе об этом не стараясь». В отличие от Онегина, в котором стремление покорять женщину «рано остыло», Печорин отдает этому все силы. Онегин отказывается от Татьяны после того, как она призналась ему в любви; Печорин влюбляет в себя Мери и затем отвергает ее.

Тот же постоянный поединок герой Лермонтова ведет и с другими людьми. Сравним, например, отношение Онегина и Печорина к «врагам». Первый даже у барьера испытывает к Ленскому почти примирительные чувства:

 Враги! Давно ли друг от друга 
 Их жажда крови отвела?.. 
 Не засмеяться ль им, пока 
 Не обагрилась их рука, 
 Не разойтиться ль полюбовно?..

У Лермонтова и эта коллизия разрешена в гораздо более глубоком психологическом плане и с неизмеримо большей остротой конфликта. «Я, — заявляет Печорин, — люблю врагов, хотя не по-христиански. Они меня забавляют, волнуют мне кровь. Быть всегда настороже, ловить каждый взгляд, значение каждого слова, угадывать намерения, разрушать заговоры, притворяться обманутым, и вдруг одним толчком опрокинуть все огромное и многотрудное здание из хитростей и замыслов, — вот что я называю жизнью».

В «Герое нашего времени» нет истории прежней жизни центрального образа, равно как нет и рассказа о том, что с ним случилось позднее. «Недавно я узнал, что Печорин, возвращаясь из Персии, умер. Это известие меня очень обрадовало: оно давало мне право печатать эти записки...» Этим сообщением автора исчерпывается все, что мы знаем о смерти Печорина. Лермонтов не столько рассказывает нам об участи своего героя, сколько стремится оправдать его смертью публикацию печоринских записок. В каких именно условиях произошла эта смерть, мы не знаем. Впрочем, мы ничего не узнаем и о том, что случилось с другими персонажами — с княжной Мери, например. В финале «Тамани» мы читаем: «Что сталось с старухой и с бедным слепым — не знаю». В финале «Бэлы»: «А не слыхали ли вы, что сделалось с Казбичем? — спросил я. — С Казбичем? А, право, не знаю... Слышал я, что на правом фланге у шапсугов есть какой-то Казбич... да вряд ли это тот самый!..» Как противоположна ясной пушкинской манере эта постоянная таинственность лермонтовской. Татьяна при своем последнем свидании с Онегиным вскользь сообщает ему о смерти своей «бедной няни»; хотя последняя давно уже перестала участвовать в действии «Евгения Онегина», автор не упускает случая рассказать об участи человека, столь близкого когда-то к его героине. Иначе строится «Герой нашего времени», персонажи которого уходят в тот же мрак, откуда они вышли в начале повествования.

Интересно сопоставить отношение обоих романистов к деталям бытового характера. У Пушкина они были широко разработаны, в «Герое нашего времени», напротив, они сжаты до предела. Какие блюда подаются его героям? Если Пушкин посвятил «довольно прихотливому» обеду Онегина особую строфу, то в «Герое нашего времени» мы находим на этот счет только короткие ремарки: «Я у них обедал», «пили чай» и т. д. Лермонтов равнодушен к тому описанию нравов, которое интересовало Пушкина. Печорина, как и его создателя, не занимает внешний быт, он всецело поглощен своими переживаниями.

Гораздо подробнее описана Лермонтовым природа. Рассыпанные по всему тексту его романа «волшебные картины» Кавказа по большей части резко психологизированы. Они эмоциональны даже у рассказчика «Бэлы», в «Журнале Печорина» густо окрашены субъективным восприятием героя. «Весело жить в такой земле! Какое-то отрадное чувство разлито во всех моих жилах. Воздух чист и свеж, как поцелуй ребенка; солнце ярко, небо сине — чего бы, кажется, больше? зачем туг страсти, желания, сожаления?»

В этом пейзаже нет еще ничего, существенно отличающегося от пейзажной живописи «Евгения Онегина». Но вот Печорин переходит к рассказу о дуэли с Грушницким. На фоне ликующей природы с особенной резкостью выступают переживания сильной личности. «Я помню, — в этот раз, больше чем когда-нибудь прежде, я любил природу. Как любопытно всматривался я в каждую росинку, трепещущую на широком листке виноградном и отражавшую миллионы радужных лучей! как жадно взор мой старался проникнуть в дымную даль! Там путь все становился уже, утесы синее и страшнее, и наконец они, казалось, сходились непроницаемой стеной. Мы ехали молча».

Природа неразрывно сплетается здесь с переживаниями героя, ее картины оттеняют собою его тягостные раздумья. Рисуя пейзаж, Печорин достигает исключительной силы психологической выразительности. Так, убив на поединке Грушницкого, Печорин отправляется в обратный путь. «Отвязав лошадь, я шагом пустился домой. У меня на сердце был камень. Солнце казалось мне тускло, лучи его меня не грели». Короткая пейзажная деталь действует здесь неизмеримо сильнее, чем пространный анализ душевных переживаний.

«Герой нашего времени» представляет собою новый тип романа также и в отношении внутренних форм стиля. Характерный для «Евгения Онегина» светлый юмор у Лермонтова совершенно отсутствует, разве только в «Бэле» и «Максиме Максимыче» нам встретятся некоторые его блестки в обрисовке образа старого кавказца. Нет в лермонтовском романе и лирических отступлений автора. Рассказ в «Герое нашего времени» сосредоточен и деловит. Лирический элемент существует лишь там, где он нужен для самораскрытия Печорина. Припомним знаменитое финальное сравнение «Княжны Мери»: «Я как матрос... разбойничьего брига... выброшенный на берег...»

Изучая «Героя нашего времени» на фоне близкого к нему по теме «Евгения Онегина», мы отчетливо видим, что Лермонтов нарушает пушкинское равновесие «общественного» и «психологического» начала. Конечно, было бы неправильным отрицать типологизм лермонтовского романа. Максим Максимыч, Грушницкий и княжна Мери далеко не лишены социальной типичности; однако не одна эта типичность занимает автора. В первоначальной характеристике Печорина Грушницкий — один «из тех людей, которые на все случаи жизни имеют готовые пышные фразы, которых просто прекрасное не трогает и которые важно драпируются в необыкновенные чувства, возвышенные страсти и исключительные страдания. Производить эффект — их наслаждение; они нравятся романтическим провинциалкам до безумия. Под старость они делаются либо мирными помещиками, либо пьяницами, — иногда тем и другим». Эта характеристика построена по типу пушкинской характеристики Ленского; соблюдена даже характерная формула двух жизненных путей, по которым в будущем мог бы пойти этот человек. Однако, охарактеризовав так Грушницкого, Лермонтов в дальнейшем отходит от указанного им самим направления развития образа. Это с особенной четкостью проступает в репликах Печорина и Грушницкого во время дуэли:

« — Грушницкий! — сказал я, — еще есть время, откажись от своей клеветы, и я тебе прощу все. Тебе не удалось меня подурачить, и мое самолюбие удовлетворено; — вспомни, — мы были когда-то друзьями...

Лицо у него вспыхнуло, глаза засверкали.

— Стреляйте! — отвечал он, — я себя презираю, а вас ненавижу. Если вы меня не убьете, я вас зарежу ночью из-за угла. Нам на земле вдвоем нет места...

Я выстрелил...»

В этот значительнейший момент своей жизни Грушницкий выступает перед нами в каком-то ином свете, не предусмотренном его первоначальной характеристикой. Перед нами не «мирный помещик», не «пьяница», то и другое к Грушницкому здесь абсолютно неприменимо. Перед нами — отвергнутый обожатель, ненавидящий счастливого соперника, который вдобавок поставил его в смешное положение. Грушницкий здесь совсем не похож на Грушницких, но именно он-то и интересует романиста. Пример этот, думается мне, имеет общее значение. В «Герое нашего времени» Лермонтов не сторонится задач социальной типизации, однако не они находятся в центре его внимания. Лермонтов отдает все свои силы «истории человеческой души», предельно сжимая все, что не имеет ближайшего отношения и выполнению этой задачи.

Психологическое мастерство Лермонтова оказало глубокое воздействие на русскую литературу позднейшей поры. Особенно велико было его влияние на классический русский роман. Отчетливые следы лермонтовской психологической манеры мы видим в «Кто виноват?» Герцена, в романах Тургенева, Л. Толстого и Достоевского. В романы Достоевского целиком переходит лермонтовская тема «любви-страдания», глубоко жертвенной любви женщины. «— Я бы тебя должна неназидеть. С тех пор, как мы знаем друг друга, ты ничего мне не дал, кроме страданий... — Ее голос задрожал, она склонилась ко мне и опустила голову на грудь мою. «Может быть, — подумал я, — ты от того-то именно меня и любила...» Эти слова Веры как бы предвосхищают собою то, что «кроткие» женщины Достоевского будут говорить мучающим их мужчинам. Лермонтов подготовляет Достоевского и своими изображениями человека, например его глубоко противоречивой внешности, строящейся на (постоянных контрастах. Глаза Мери «наполнились слезами; она опустилась в кресла и закрыла лицо руками... Я сделал несколько шагов... Она выпрямилась на креслах, глаза ее засверкали...» О Достоевском напоминают нам и взаимоотношения лермонтовских героев. Мери «десять раз публично для тебя пренебрежет мнением и назовет это жертвой... а потом просто скажет, что она тебя терпеть не может». Все эти зерна лермонтовского психологизма дадут обильные всходы на литературной ниве Достоевского.

4

В начале 1840-х годов появляется новый вид русского общественно-психологического романа. Я имею здесь в виду «Мертвые души» Гоголя, первый том которых вышел в свет весною 1842 года.

Произведение это существенно отличается от «Евгения Онегина» и тем более от «Героя нашего времени» уже по самому своему предмету. Перед нами не петербургский или московский «свет» и не различные уголки Кавказа, а русский провинциальный город, со множеством лежащих вокруг него барских усадеб. Этой среды касался и Пушкин; однако в своем стихотворном романе он изобразил по преимуществу ее лучших людей. Гоголь переносит внимание с «исключений» на «правило». Во всем первом томе «Мертвых душ» мы не встретим ни одной женщины, которая хотя бы отдаленно напоминала Татьяну. И в то же время мы найдем здесь множество прозаических силуэтов, подобных Ольге и тем более помещице Лариной. Автора «Мертвых душ» интересует повседневная жизнь обывателей «города NN, этого типичного русского провинциального города».

Поставив перед собою задачу проникновения «во глубину России», Гоголь должен был отойти от изображения героев Пушкина и Лермонтова. Предметом его изображения становится не выдающаяся по духовной одаренности личность, не человек большой светской культуры, а люди, которые «не ведают слишком сильных умственных способностей» и живут ограниченными интересами своей социальной среды. Гоголя интересует не «герой», а «толпа», и в этой провинциально-поместной толпе он совсем не видит тех, кого можно было бы удостоить лестного названия «герой».

Нескончаемой вереницей проходят перед нами здесь помещики и чиновники, городские обыватели и крепостная дворня. Чичиков не поднимается над своей средой в умственном или культурном отношении. Гоголь заявляет: «Очень сомнительно, чтобы избранный нами герой понравился читателям». Впрочем, автор «Мертвых душ» и не стремится к этому. Он обращает внимание на нового «героя нашего времени», пускай в кавычках. Этот герой — «приобретатель», человек, в котором нет, конечно, ни на гран Печорина, но который в неизмеримо большей степени характеризует собою средний слой, «толпу» тогдашнего русского общества.

Для произведения Гоголя характерно самое его заглавие. Оно посвящено не одному «герою», возвышающемуся над «толпой» и нуждающемуся поэтому в специальном рассмотрении, а этой толпе, ее «мертвым душам». Заглавие Гоголя заключает в себе не только намек на основное, событие, но и исключительную по силе характеристику предмета изображения. Припомним здесь фрагменты черновых записей Гоголя: «Идея города — возникшая до высшей степени пустота». Говоря там же о страшной «мгле жизни», Гоголь, конечно, понимал свое заглавие не только в узко сюжетном плане, но и как символ всей русской крепостнической действительности.

В этом смысле характерно, что николаевская цензура заставила Гоголя назвать поэму «Похождения Чичикова или мертвые души». Тем самым был подчеркнут ее авантюрно-романтический сюжет — то, что делало бы поэму Гоголя новым «российским Жилблазом», роднило бы его с Симоновским, Квиткой-Основьяненко, Булгариным и прочими создателями «сатирического» романа двадцатых—тридцатых годов. При таком акценте «похождений Чичикова» общественная символика второй части заглавия, естественно, отходила на задний план. Она была неприемлема для президента цензурного комитета Д. П. Голохвастова, который, как об этом колоритно рассказал Гоголь, «закричал голосом древнего римлянина: «Нет, этого я никогда не позволю: душа бывает бессмертна; мертвой души не может быть; автор вооружается против бессмертья». В силу, наконец, мог взять в толк умный президент, что дело идет об ревижских душах»^*. Наоборот, для Герцена в печатном заглавии гоголевской поэмы важнее всего была его вторая часть, которую он понимал, как острейший социальный символ. «Мертвые души» — это заглавие само носит в - себе что-то наводящее ужас. И иначе он не мог назвать; не ревизские — мертвые души, а все эти Ноздревы, Маниловы и tutti quanti — вот мертвые души, и мы их встречаем на каждом шагу»^**.

^* (Н. В. Гоголь. Полное собрание сочинений, т. XII, 1952, стр. 28.)

^** (А. И. Герцен. Полное собрание сочинении и писем, т. 111, 1919, стр. 35.)

Подобно Пушкину и Лермонтову, Гоголь пишет общественно-психологический роман. Однако, как и Лермонтов, он нарушает пушкинский принцип равновесия обоих начал, делая это в обратном по отношению к Лермонтову направлении. Если «Герой нашего времени» — это общественно-психологический роман, то в «Мертвых душах» ударение перемещено: пред нами общественно-психологический роман, в котором изображение внешних, обыденных форм жизни преобладает над показом глубоких, исключительных характеров. Автор «Мертвых душ» демонстрирует «всю страшную, потрясающую тину мелочей, опутавших нашу жизнь, всю глубину холодных, раздробленных, повседневных характеров, которыми кишит наша земная, подчас горькая и скучная дорога...» В этих строках очерчена программа романа, противоположного «Герою нашего времени» по объекту изображения.

Гоголь обращается в романе к «раздробленным», то есть мелким, характерам, лишенным глубоких душевных движений. У людей, которые изображены в первом томе «Мертвых душ», нет могучих страстей, их заменяют прозаические, бытовые «задоры». «У всякого есть свой задор: у одного задор обратился на борзых собак; другому кажется, что он сильный любитель музыки и удивительно чувствует все глубокие места в ней; третий мастер лихо пообедать; четвертый сыграть роль, хоть одним вершком повыше той, которая ему назначена; пятый, с желанием более ограниченным, спит и грезит о том, как бы пройтиться на гуляньи с флигель-адъютантом, напоказ своим приятелям, знакомым и даже незнакомым; шестой уже одарен такою рукою, которая чувствует желание сверхъестественное заломить угол какому-нибудь бубновому тузу или двойке, тогда как рука седьмого так и лезет произвести где-нибудь порядок, подобраться поближе к личности станционного смотрителя или ямщиков, — словом, у всякого есть свое...» Было бы напрасно искать среди этих мелких и пошлых наклонностей что-нибудь, хоть отдаленно соответствующее интеллекту Онегина или воле Печорина.

Не следует, однако, думать, что, обращаясь от «страстей» к «задорам», Гоголь тем самым отказывается от психологического анализа, этого величайшего завоевания русского реализма. Он только распространяет этот анализ на человеческую «толпу». По мудрому замечанию Гоголя, брошенному им в той же второй глазе «Мертвых душ», «... эти все господа, которых много на свете, которые с вида очень похожи между собою, а между тем как приглядишься, увидишь много самых неуловимых особенностей, — эти господа страшно трудны для портретов. Тут придется сильно напрягать внимание, пока заставишь перед собою выступить все тонкие, почти невидимые черты, и вообще далеко придется углублять уже изощренный в науке выпытывания взгляд». Гоголь, говоря его словами, «изведывает характер до первоначальных причин», применяя этот метод к «среднему», ничем не выделяющемуся из своей среды и потому часто особенно типичному человеку. Ибо «мудр тот, кто не гнушается никаким характером...» Это блестяще реализованное Гоголем заявление имеет программный характер. Оно открывает собою новую страницу в развитии русского реализма.

Обращаясь к «холодным, раздробленным, повседневным» характерам, автор «Мертвых душ» широко прибегает к помощи художественной типизации. В подавляющем большинстве случаев она направлена у него на характеристику таких же «раздробленных» и «повседневных» объектов, как бы выхваченных из самой гущи действительности. Приказчик Манилова «совершил свое поприще, как совершают его все господские приказчики: был прежде просто грамотным мальчишкой в доме, потом женился на какой-нибудь Агашке ключнице, барыниной фаворитке, сделался сам ключником, а там и приказчиком. А сделавшись приказчиком, поступал, разумеется, как все приказчики» и т. д. Коробочка была «одна из тех матушек, небольших помещиц, которые плачутся на неурожаи, убытки... а между тем набирают понемногу деньжонок в пестрядевые мешочки» и т. д. Гоголь как бы устанавливает здесь общую норму социального поведения и развития. Его занимает, как «совершают свое поприще» приказчики, как ведут себя «небольшие помещицы» и т. д. Выбирая тот или иной объект типизации, Гоголь всегда точно его определяет. Самая личность человека всегда имеет для него представительный, «репрезентативный» интерес. Широта и значительность типа измеряется степенью его социальной устойчивости: «Вот какой был Ноздрев! Может быть, назовут его характером избитым, станут говорить, что теперь нет уже Ноздрева. Увы! несправедливы будут те, которые станут говорить так. Ноздрев долго еще не выведется из мира. Он везде между нами и, может быть, только ходит в другом кафтане; но легкомысленно-непроницательны люди, и человек в другом кафтане кажется им другим человеком».

Типизации подвергаются у Гоголя не только люди, дворянского круга (см., например, прикрепление Тентетникова к семейству «лежебоков, увальней и тому подобных»), но и крестьяне, роль которых в «Мертвых душах» сильно возрастает по сравнению с «Евгением Онегиным», не говоря уже о «Герое нашего времени».

Сюжетно-композиционная манера «Мертвых душ» своеобразна. Гоголь отказывается от свойственной Лермонтову формы рассказа от первого лица. Его повествование всюду идет от лица автора. Уже на первых страницах поэмы мы читаем: «Господин размотал с шеи... косынку... какую женатым приготовляет своими руками супруга... а холостым, наверное не могу сказать, кто делает, бог их знает, я никогда не носил таких косынок». Мы узнаем из тех или иных подробностей рассказа, что автор холост, что он много разъезжал по России, что он пишет свою поэму, созерцая родину «из прекрасного далека», и т. д. Все это в известной мере повторяет субъективные элементы «Евгения Онегина», с той только разницей, что у Гоголя более развита юмористическая и патетическая окраска лирических отступлений. Как и Пушкин, Гоголь постоянно беседует со своими читателями, поясняет им что-либо, оправдывается перед ними. «Для читателя будет не лишним познакомиться с сими двумя крепостными людьми нашего героя. Хотя, конечно, они лица не так заметные и то, что называют, второстепенные или даже третьестепенные, хотя главные ходы и пружины поэмы не на них утверждены и разве кое- где касаются и легко зацепляют их, — но автор любит чрезвычайно быть обстоятельным во всем и с этой стороны, несмотря на то, что сам человек русский, хочет быть аккуратен, как немец. Это займет, впрочем, не много времени и места, потому что не много нужно прибавить к тому, что уже читатель знает» и т. д. Эта беседа с читателями напоминает пушкинское обращение к читателям. «Мертвые души» приближаются к «Евгению Онегину» и по твердо проводимой временной последовательности сюжетных эпизодов. Если не считать истории Чичикова, помещенной в самом конце первого тома «Мертвых душ», все в них излагается так, как это происходило в действительности, без каких-либо диспозиций и временных смещений. Действие гоголевского произведения течет только вперед, неуклонно и неторопливо.

Несмотря на то, что «Мертвые души» сохраняют некоторые связи с «плутовским» романом, авантюрный элемент развит в них гораздо меньше, нежели в «Российском Жилблазе» Нарежного, «Похождениях Столбикова» Квитки и других образцах русского плутовского романа. «Одно странное свойство... о котором читатель скоро узнает», вполне раскрывается перед нами только в конце первого тома «Мертвых душ». До того мы так и не узнаем, почему Чичиков скупает мертвые души. Читателям, однако, мало до этого дела: их интересуют не столько конечные цели Чичикова, сколько те методы, посредством которых он склоняет того или иного помещика к продаже. В сущности, только в беседе Чичикова с Маниловым читатель заинтригован намерениями покупщика; во всех дальнейших встречах его больше всего занимает реакция помещика на это странное чичиковское предложение. Во втором томе «Мертвых душ» этот авантюрный элемент еще более ослабевает: вспомним, что Чичиков уже не покупает мертвых душ у Петуха, Костанжогло и Хлобуева. В основу сюжета поэмы ложатся совсем иные мотивы.

Чрезвычайно любопытна в этой связи роль любовной интриги. Известно, с какой настойчивостью Гоголь отграничивал себя от использования этой традиционной темы. «Если верить нашим драмам, — иронизировал Белинский, — то можно подумать, что у нас на святой Руси все только и делают, что влюбляются и замуж выходят за тех, кого любят, а пока не женятся, все ручки целуют у своих возлюбленных. И это зеркало жизни, действительности, общества!..» «...в пьесах Гоголя, — говорил он в другой статье, — нет этого пошлого избитого содержания, которое начинается пряничною любовью, а оканчивается законным браком»^*. Гоголь устранял эту интригу сознательно, подчеркивая резкое несоответствие «идеальной любви» интересам современного ему общества. «Не более ли теперь имеют электричества чин, денежный капитал, выгодная женитьба, чем любовь?» — спрашивал Гоголь в «Театральном разъезде после представления новой комедии». В соответствии с этим он пародировал любовную тему на протяжении всего первого тома «Мертвых душ»: припомним, например, характеристику супружеских отношений Маниловых или историю похищения губернаторской дочки, во всех ее перипетиях пародирующую традиционные рассказы о «похищениях». «Ведь, если, положим, этой девушке да придать тысячонок двести приданого, из нее мог бы выдти очень, очень лакомый кусочек», — размышлял Чичиков после своей первой дорожной встречи с неизвестной ему блондинкой.

^* (В. Г. Белинский. Полное собрание сочинений, т. VIII, 1955, стр. 546, и т. VII, 1955, стр. 85.)

Излишне распространяться о том, какой большой шаг в сторону от Пушкина и Лермонтова осуществил здесь автор «Мертвых душ». Для Пушкина и Лермонтова любовь была тем оселком, на котором испытывались характеры их героев. Если мы устраним любовные мотивы из «Евгения Онегина» и «Героя нашего времени», оба эти романа лишатся самых конструктивных элементов своего сюжета. Пушкин и Лермонтов были правы, разрабатывая в своих произведениях эти любовные мотивы, так как мотивы эти естественны, закономерны, можно даже сказать, необходимы для раскрытия социальной психологии тогдашнего дворянского общества, точнее — его наиболее культурной части. Но то, что годилось для изображения этого слоя, теряло свою характерность для среды, изображенной Гоголем. И вот почему он так сурово ограничивал чисто любовную интригу, постоянно подчиняя ее темам выгодной «женитьбы» и «карьеры».

Впрочем, во втором томе «Мертвых душ» Гоголь показал себя меньшим ригористом в отношении «любви». Так, он очень подробно рассказывал об увлечении Тентетникова Уленькой и об ответном ее к нему чувстве. Роману Тентетникова и Уленьки предстояло широко развернуться в дальнейшем течении сюжета «Мертвых душ». Вот что рассказывал по этому поводу Л. И. Арнольди: «Уленька решилась говорить с отцом своим серьезно о Тентетникове. Перед этим решительным разговором, вечером, она ходила на могилу матери и в молитве искала подкрепления своей решимости. После молитвы вошла она к отцу в кабинет, стала перед ним на колени и просила его согласия и благословения на брак с Тентетниковым. Генерал долго колебался и, наконец, согласился. Был призван Тентетников, и ему объявили о согласии генерала. Это было через несколько дней после мировой. Получив согласие, Тентетников, вне себя от счастья, оставил на минуту Уленьку, выбежал в сад. Ему нужно было остаться одному, с самим собою; счастье его душило^*.. Тут у Гоголя были две чудные лирические страницы!». Правда, это широкое развитие любовной темы связано было не с главным персонажем «Мертвых душ», однако самое введение такой темы в повествование глубоко, симптоматично.

^* (Л. Арнольд и. Мое знакомство с Гоголем. Цит. по книге Вас. Гиппиуса «Гоголь в письмах и воспоминаниях». М., 1931, стр. 395.)

Исследователи Гоголя много и справедливо говорили об его бытописи, об интимной связи «вещей» с их владельцами и пр. И в этом отношении Гоголь шел по пути Пушкина и, подобно автору «Евгения Онегина», «любил чрезвычайно быть обстоятельным во всем». Иногда Гоголю даже не хватало пушкинского чувства меры. Так, например, описывая приближение брички Чичикова к гостинице, автор «Мертвых душ» упоминал о том, что «встретился молодой человек в белых канифасовых панталонах, весьма узких и коротких, во фраке с покушеньями на моду, из-под которого видна была манишка, застегнутая тульской булавкою с бронзовым пистолетом». Все эти подробности, в сущности необязательные для экспозиции, показывают, как избыточно щедр был Гоголь в своей бытовой живописи.

Было бы чрезвычайно интересно сопоставить бытовые зарисовки Гоголя е гем, что имелось на этот счет в «Евгении Онегине» и «Герое нашего времени». Обратимся, например, к теме карточной игры. В «Фаталисте» она развивается в психологическом плане, как нельзя более соответствующем общим тенденциям лермонтовского романа. Мы узнаем здесь только то, что Вулич «за зеленым столом... забывал все и обыкновенно проигрывал; но постоянные неудачи только раздражали его упрямство». Карточная игра здесь — не более как необходимый бытовой фон для углубленного показа «фаталиста». В «Мертвых душах» люди играют в карты совсем по-иному. Почтмейстер, «выходя с фигуры, ударял по столу крепкою рукою, приговаривая, если была дама: «Пошла, старая попадья!», если же король: «Пошел, тамбовский мужик!» А председатель приговаривал: «А я его по усам! А я ее по усам!» Иногда при ударе карт по столу вырывались выражения: «А! была не была, не с чего, так с бубен!» Или же просто восклицания: «черви! червоточина! пикенция!» или «пикендрас! пичурущух! пичура!» и даже просто: «пичук!» — названия, которыми перекрестили они масти в своем обществе». Тема карт приобретает в этой среде сугубо бытовой и фамильярный оттенок.

Обратимся к бытовым темам еды и питья. Как уже говорилось выше, Лермонтов довольствовался на этот счет самыми лаконическими ремарками. Гоголь шел иным путем: припомним бараний бок с кашей Собакевича, или блины Коробочки, или вина Ноздрева, и между ними одна «особенная бутылка», которая, по словам его, была «и бургоньон, и шампаньон вместе». То же постоянное обыгрывание характеристической бытовой детали!

В «Евгении Онегине», «Герое нашего времени» и «Мертвых душах» описываются балы. Попробуем сравнить между собою эти описания.

 Как гонит бич в песку манежном 
 На корде гордых кобылиц, — 
 Мужчины в округе мятежном 
 Погнали, дернули девиц. 
 Подковы, шпоры Петушкова 
 (Канцеляриста отставного); 
 Стучат, Буянова каблук 
 Так и ломает пол вокруг; 
 Треск, топот, грохот — по порядку. 
 Чем дальше в лес, тем больше дров; 
 Теперь пошло на молодцов: 
 Пустились только не в присядку. 
 Ах! легче, легче! каблуки 
 Отдавят дамские носки! 

Эта сорок третья строфа пятой главы «Евгения Онегина» не удовлетворила Пушкина, который вычеркнул ее из своего романа, может быть, потому, что она придавала повествованию несколько грубоватый оттенок. Что касается до Лермонтова, он при описании бала в ресторации ограничился буквально двумя фразами: «Танцы начались польским; потом заиграли вальс. Шпоры зазвенели, фалды поднялись и закружились». Трудно найти описание более лапидарное. И только Гоголь доделывает то, от чего отказался Пушкин, только он создает замечательную по своей динамичности картину танца: «Чичиков... высунул было вперед нос; но по самому носу дернул его целый ряд локтей, обшлагов, рукавов, концов лент, душистых шемизеток и платьев. Галопад летел во всю пропалую: почтмейстерша, капитан-исправник, дама с голубым пером, дама с белым пером, грузинский князь Чипхайхилидзев, чиновник из Петербурга, чиновник из Москвы, француз Куку, Перхуновский, Беребендовский — все поднялось и понеслось... «Вона! пошла писать губерния!» — проговорил Чичиков, попятившись назад...» Это описание бала как нельзя лучше характеризует «бомонд» города NN, а вместе с ним и самих эпизодических участников бала, например даму с «небольшим инкомодите в виде горошинки на правой ноге», которая сделала «несколько кругов в плисовых сапогах, для того именно, чтобы почтмейстерша не забрала в самом деле слишком много себе в голову».

В бытовых зарисовках, как и в остальном, Гоголь так же стремится к типизации. «В ворота гостиницы губернского города NN въехала довольно красивая рессорная небольшая бричка, в какой ездят холостяки: отставные подполковники, штабс-капитаны, помещики, имеющие около сотни душ крестьян, словом, все те, которых называют господами средней руки». Или несколько ниже: «... гостиница была тоже известного рода, то есть именно такая, как бывают гостиницы в губернских городах, где за два рубля в сутки проезжающие получают покойную комнату с тараканами, выглядывающими, как чернослив, из всех углов, и дверью в соседнее помещение, всегда заставленною комодом, где устроивается сосед, молчаливый и спокойный человек, но чрезвычайно любопытный, интересующийся знать о всех подробностях проезжающего».

То же глубоко органическое и настойчивое стремление к типизации находим мы и в гоголевском языке. «Евгений Онегин» написан был литературным языком культурного русского общества, вбирающим в себя иноязычные диалекты «света» наряду с народными диалектами. Французские и английские слова и выражения («reveillez-vous, belle endormie», «vulgar» и т. д.) живут в этом романе наряду с простонародной речью Филиппьевны, но ни то, ни другое не определяет сооою языковой манеры романа. В сущности, тот же строй речи находим мы и в языке «Героя нашего времени», с той лишь разницей, что Лермонтов расширяет сферу кубанско-кавказских диалектизмов (в «Тамани» и особенно в «Бэле»). Гоголь радикально меняет установившееся соотношение этих трех речевых потоков. Он резко пародирует в «Мертвых душах» иноязычные выражения (припомним, например, осмеяние им французской речи губернского общества пародийное употребление галлицизмов Ноздревым и пр.). Литературный язык и у Гоголя остается основой его поэмы: автор «Мертвых душ», подобно Пушкину, не желает отказаться от того, что было завоевано русской литературой со времен карамзинской реформы. Но Гоголь в то же время не намерен сдерживать поток русского просторечия, роль которого в «Мертвых душах» в огромной степени возрастает. Писатель широко использует областные названия трав, зверей, терминологию крестьянского хозяйственного обихода (мельничный камень, «быстро вращающийся на веретене, порхающий, по чудному выражению русского мужика»). Из этой живой народной речи Гоголь берет свои пословицы и поговорки. Упомянув об «очень удачном, но неупотребительном в светском разговоре» прозвище Плюшкина в среде мужиков, Гоголь говорил: «Выражается сильно российский народ! и если наградит кого словцом, то пойдет оно ему в род и потомство, утащит он его с собою и на службу, и в отставку, и в Петербург, и на край света». У каждого из персонажей Гоголя — свой язык, соответствующий его социальной психологии и представленному им общественному слою. Эти тенденции выражены в «Мертвых душах» сильнее, нежели в романах Пушкина и Лермонтова.

«...Много нужно глубины душевной, дабы озарить картину, взятую из презренной жизни, и возвести ее в перл созданья...» В этой эстетической формуле «Мертвых душ» (том первый, глава седьмая) не только выражена писательская программа Гоголя, но и охарактеризован метод его лирических отступлений. Описав, как Плюшкин пишет записку на осьмушке бумаги, всовывая перо в чернильницу с какой-то заплесневевшей жидкостью и множеством мух на дне, Гоголь взволнованно восклицает: «И до такой ничтожности, мелочности, гадости мог снизойти человек! мог так измениться! И похоже это на правду? Все похоже на правду, все может статься с человеком. Нынешний же пламенный юноша отскочил бы с ужасом, если бы показали ему его же портрет в старости; Забирайте же с собою в путь, выходя из мягких юношеских лет в суровое ожесточающее мужество, забирайте с собою все человеческие движения, не оставляйте их на дороге: не подымете потом!» и т. д.

Все громче звучит здесь голос Гоголя, от натуралистического, казалось бы на первый взгляд, описания, переходящего к вдохновенной проповеди. И, как бы вспомнив о предмете рассказа, он передает слово Плюшкину. Его вопрос: «А не знаете ли вы какого-нибудь вашего. приятеля, которому бы понадобились беглые души?» — звучит переходом к «презренной жизни», лишний раз подчеркивающим силу происшедшего «озарения».

Такие же примеры картины, взятой из «презренной жизни» и возведения ее «в перл созданья», представляют собою лирические отступления о «дороге» (одиннадцатая глава первого тома), а также отступление пятой главы, вылившееся в связи с прозвищем, которым мужик наделил Плюшкина. От этой «картины презренной жизни» начинается великолепное лирическое отступление о русском слове. «Сердцеведением и мудрым познаньем жизни отзовется слово британца; легким щеголем блеснет и разлетится недолговечное слово француза; затейливо придумает свое, не всякому доступное, умно-худощавое слово немец; но нет слова, которое было бы так замашисто, бойко, так вырвалось бы из-под самого сердца, так бы кипело и животрепетало, как метко сказанное русское слово». Это вдохновенное «озарение» конца пятой главы «Мертвых душ» указывает, как напряженно стремился Гоголь установить типические особенности национального языка.

Так происходит в «Мертвых душах» переход от описания «существенного дрязга» жизни к прозрению ее величавой, сущности. Ни у Пушкина, ни у Лермонтова мы не находим этой патетики, равно как не находим и «смеха сквозь слезы», «...не признает современный суд, что высокий восторженный смех достоин стать рядом с высоким лирическим движеньем...» Эти слова, взятые из той же эстетической формулы седьмой главы, как нельзя лучше характеризуют собою гоголевский художественный метод.

«Мертвые души» смотрят в будущее. Не потому только, что они не завершены, и совсем не потому, конечно, что Гоголь гипнотизирует нас своими словами о «громадно несущейся жизни», но потому, что в этом произведении выражена глубокая вера в «несметное богатство русского духа», в «грядущие русские движения». Оптимизм Пушкина спокоен и умиротворен; что же касается до Лермонтова, то на основании «Героя нашего времени» его лишь с большими оговорками можно было бы назвать оптимистом. Гоголевская «поэма», такая, казалось бы, прозаическая по своей тематике, помнит о неустанных исканиях правды человеком, «бредущим к вечной истине» по «искривленным, глухим, узким, непроходимым, заносящим далеко в сторону дорогам».

Именно этот «субъективный», как его называли сто лет тому назад, элемент гоголевского романа глубочайшим образом волновал передовых людей России. Устами Белинского они оттенили в авторе «Мертвых душ» «ту глубокую, всеобъемлющую и гуманную субъективность, которая в художнике обнаруживает человека с горячим сердцем, симпатичною душою и духовно-личною с а мостию, — ту субъективность, которая не допускает его с апатическим равнодушием быть чуждым миру, им рисуемому, но заставляет его проводить через свою душу живу явления внешнего мира, а через то и в них вдыхать душу живу»^*.Этот «горячий», борющийся Гоголь сделался основателем всего критического направления в русском реализме.

^* (В. Г. Белинский. Полное собрание сочинений, т. VI, 1955, стр. 217—218.)

Художественный метод «Мертвых душ» оказал могучее воздействие на весь русский роман XIX века. «Бедные люди», «Тысяча душ», «Обломов» и — как это ни парадоксально может прозвучать — «Братья Карамазовы» и «Воскресение» многим были обязаны этому величайшему творению Гоголя. Именно отсюда берут начало герои Писемского, в своей литературной генеалогии восходящие к «толстым» и «тонким» чиновникам «Мертвых душ». От Тентетникова так органичен переход к Лаврецкому и Обломову Правда, ни один из русских романистов позднейшей поры не создавал «поэмы», не развивал в такой мере, как это сделал Гоголь, лирического элемента своих отступлений.

«Мертвые души» воспринимались русскими романистами как социально-психологический роман. Писатели усердно и плодотворно учились у Гоголя искусству создания широкого эпического полотна, образов, тесно связанных в своем бытии с «существенным дрязгом жизни». Сохраняя, по крайней мере в первом своем томе, черты поэмы, «Мертвые души» оказали на русский роман не менее сильное воздействие, нежели «Евгений Онегин» и «Герой нашего времени».

5

Таковы были три основных вида русского общественно-психологического романа двадцатых — сороковых годов прошлого века.

Первый из них был создан Пушкиным. Лиро-эпический «роман в стихах», необычайно гибкий в своем повествовании и необычайно стройный по композиционной фактуре, «Евгений Онегин» не был типичен для русского романа последующих десятилетий. Этому препятствовала его стихотворная форма. Нужен был гений, равный гению Пушкина, для того, чтобы достойно продолжить разработку «романа в стихах», этого труднейшего из литературных жанров. Такого продолжателя не оказалось. Более того — сам Пушкин понял, что стихотворная форма может быть лишь временно связана с жанром романа, что он в дальнейшем должен стать прозаическим жанром. «Евгению Онегину» суждено было остаться единственным образцом русского «романа в стихах», что не помешало ему, однако, оказать громадное воздействие на все последующее развитие этого жанра. Говоря словами Аполлона Григорьева, «Евгений Онегин» — «это наше все» в области русского .романа, из него берут свои истоки самые различные традиции этого жанра в России. Без Пушкина не обошелся никто, и то, что было им в «Евгении Онегине» сделано, вошло в золотой фонд классического романа. Исключительная широта проблематики, современность и глубокая содержательность ее, глубина и типичность образов, полная координированность элементов стиля — все эти свойства пушкинского шедевра позволяют определить его как первый, одновременно общественный и психологический роман, обе стороны которого по-пушкински адекватны друг другу.

Прямого пути от «Евгения Онегина», однако, не было, романы в стихах после него создавались только эпигонами. Необходимо было транспонировать художественный метод общественно-психологического романа в прозаическую форму. Это почти одновременно друг с другом осуществили Лермонтов и Гоголь. Лермонтов воспринял социальную сторону пушкинского метода и с исключительной силой развил его психологизм. Все компоненты «Героя нашего времени» служили основой углубленного изображения личности. Именно Лермонтову принадлежит заслуга утверждения в русской литературе психологического жанра, во многом близкого к тому, который во Франции почти одновременно с ним утверждал Стендаль.

Прямо противоположной дорогой шел Гоголь. Его роман — не столько психологический, сколько общественный. Гоголя интересует не личность, а общество, и человек изображается им лишь в той мере, в какой он характеризует собою определенный общественный слой. Лермонтов поднимает своего героя на пьедестал, Гоголь, наоборот, его снижает. Его роман содержит много «героев» — и ни одного, который заслуживал бы это название. Тем более настойчиво изображает Гоголь среду, выдвигающую из себя людей, «коптящих небо», «существователей». Именно «Мертвые души» начинают собою социальную традицию в русской прозе.

Таковы в краткой и неизбежно схематической форме творческие взаимоотношения трех произведений, вкупе друг с другом заложивших фундамент русского общественно-психологического романа. У каждого из авторов есть, разумеется, своя индивидуальная манера, свой подход к явлениям жизни. Роман Пушкина можно было бы сравнить с ярко освещенной комнатой, в которой дневной свет проникает во все ее уголки. Его лучами облиты все находящиеся в комнате лица, от главных героев до совершенно эпизодических персонажей. В романе Лермонтова есть, наоборот, только один источник света, целиком направленный на героя. Все остальные действующие лица освещены лишь в той мере, в какой они находятся вблизи героя. В романе Гоголя освещен преимущественно задний план комнаты, и персонажи сливаются здесь друг с другом в одну «толпу», показанную с не меньшей яркостью освещения, чем Лермонтов это делал в отношении «личности».

Пушкин, Лермонтов и Гоголь решали основные проблемы художественно полного изображения действительности, без которого был бы невозможен реалистический роман. Первый из этих принципов можно было бы определить как детерминизм. Его в полной мере утвердил уже Пушкин. Личность, говорил автор «Евгения Онегина», не свободна в своем бытии, она подчинена в законах развития народу, который ее воспитал, стране, в которой она живет, исторической эпохе, в рамках которой проходит ее жизнь. Детерминированное изображение человека и среды — первое завоевание классического русского романа.

Вторым принципом великих реалистов двадцатых—сороковых годов было типизированное отображение будничной, повседневной действительности. Изображать не только лучших людей страны, но и ее глубоко отсталое и порою реакционное общество. Изображать не только человека, но вместе с ним и породившую его среду и в ней весь тот «существенный дрязг», без которого нельзя понять человека. Уже Пушкин взялся за реализацию этого принципа, который с наибольшей полнотой был утвержден Гоголем.

Третьим завоеванием был принцип художественной индивидуализации. Человек становится подлинным героем литературного изображения. Необходимо раскрыть читателям внутренний мир этого человека, неповторимую сложность индивидуальности, восстановить постоянное борение противоречий в душе человека, обнаружить весь этот скрытый и загадочный мир его психики.

Все три великих русских писателя работали над реализацией этого принципа художественной индивидуализации человека, и, пожалуй, с наибольшей настойчивостью делал это Лермонтов, автор первого в русской литературе психологического романа.

Нельзя сказать, конечно, что с решением этих трех проблем русский классический роман добился всего, чего от него ожидали. Этому жанру предстоял еще период долгого исторического развития. Русским романистам предстояло решить множество важных вопросов поэтики этого жанра. Однако, если Пушкин, Лермонтов и Гоголь и не исчерпали всех этих проблем, они тем не менее сделали исключительно много для выработки художественного метода русского романа. В утверждении указанных выше принципов были заинтересованы все русские писатели позднейших десятилетий, и в первую очередь романисты. И не случайно после сравнительно недолгой паузы в русской литературе начинают появляться общественно-психологические романы реалистического типа. Зависимость их от «Евгения Онегина», «Героя нашего времени» и «Мертвых душ» не подлежит сомнению. Герцен, Достоевский, Гончаров, Писемский, Тургенев, Л. Толстой выработали новую форму романа. Она была «объективна», как «Евгений Онегин», прозаична, как «Герой нашего времени», она представляла собою большое эпическое полотно, как «Мертвые души». Она играла всеми цветами юмора, соединяя в себе резкую сатиру с волнующей патетикой.

Этот русский роман создавался писателями, выросшими в «натуральной школе» сороковых годов. Быстрому росту общественно-психологического жанра предшествовала некая оперативная пауза. Она тянется с 1843 по 1855 год, то есть тринадцать лет. За это время вышли в свет «Кто виноват?», «Бедные люди» и «Обыкновенная история», и это почти все, что русский роман той поры мог занести в свой художественный актив. Впрочем, эти три произведения нельзя без существенных оговорок назвать общественно-психологическими романами. Менее всего это название приложимо к «Бедным людям», в которых широкое эпическое изображение современности отодвинуто на задний план психологическими историями героя и героини. Жанр «Бедных людей» не представлял собою принципиально нового для русского романа: «романы в письмах» в изобилии писались еще в XVIII веке. Эпистолярная форма не была воспринята затем ни одним романистом, от нее вскоре отказался и сам Достоевский. Художественные достоинства «Бедных людей» и тот громадный успех, каким они в сороковые годы пользовались, меньше всего объяснялись формой романа. Да, наконец, по характеру разработки сюжета «Бедные люди» представляли собою скорее большую повесть.

Разработке жанра русского романа сравнительно мало способствовало и произведение Герцена «Кто виноват?» Автор его, в сущности, и не стремился напирать общественно-психологический роман, «...для меня повесть — рама для разных скйдов и кроки», — говорил Герцен в своем известном письме к А. А. Краеведом у (июнь 1845)^*. Автору «Кто виноват?» было тесно в границах объективного повествования; оно мешало его свободному рассказу и особенно рассуждениям на разнообразные темы русской жизни. В романе «Кто виноват?» было слишком мало связи между составляющими его сюжетную канву историями Петровых, Круциферских и Бельтова.

^* (А. И. Герцен. Полное собрание сочинений и писем, т. IV, 1019, стр. 187)

Больше оснований причислить к этому жанру «Обыкновенную историю» Гончарова. Вот первый русский роман, который не был ни «романом в стихах», ни «романом в повестях», ни «романом-поэмой», ни романом в очерках, но представлял собою роман в прямом и точном смысле этого слова. Правда, и в «Обыкновенной истории» чувствуется некоторое тяготение к истории одного героя. Гончаров не создает здесь пространной экспозиции среды, широкой картины нравов — всего того, что будет с таким мастерством развито в «Обломове» и «Обрыве». Но уже в «Обыкновенной истории» Гончаров осуществляет один из главных принципов так называемого «Erziehungsroman» («романа воспитания»), проводя своего героя через все фазы духовного развития его личности.

Все три писателя опирались на литературный опыт Пушкина, Лермонтова и Гоголя, но, однако, в различной степени. Автор «Обыкновенной истории» прежде всего продолжает пушкинскую традицию; его герой, Александр Адуев, представляет собою одного из многих потомков Ленского. Герой «Кто виноват?» Бельтов генетически связан с Евгением Онегиным, но композиция герценовского романа, состоящего из ряда биографических очерков, заставляет нас вспомнить о традициях лермонтовского «Героя нашего времени». Что касается до героя «Бедных людей» Достоевского, Макара Девушкина, он всего ближе к «бедным чиновникам» Гоголя, отличаясь от них, однако, неизмеримо большей социальной сознательностью. Так или иначе все эти романы развивают традиции корифеев русского реализма.

«Оперативная пауза» в развитии русского романа, таким образом, действительно имела место. В известной мере она обусловливалась внешними обстоятельствами: реакция «мрачного семилетия» (1848—1855) мешала созданию больших общественно-психологических полотен. Но дело здесь было не в одних внешних препятствиях. Для того чтобы усвоить принципы, выработанные Пушкиным, Лермонтовым и Гоголем, требовалось, конечно, некоторое время. В этом одна из причин того преобладания, которое повесть и очерк Имели перед романом в сороковые годы. Однако эта исторически неизбежная заминка носила временный характер.

Это блестяще обнаружилось в период между 1856 и 1880 годами, который может быть назван порою наибольшего расцвета этого жанра. В течение этих 25 лет появились: «Рудин», «Дворянское гнездо», «Накануне», «Отцы и дети», «Дым», «Новь», «Тысяча душ», «Что делать?», «Обломов», «Обрыв», «Униженные и оскорбленные», «Игрок», «Преступление и наказание», «Идиот», «Бесы», «Подросток» и «Братья Карамазовы», «Господа Головлевы», наконец, «Война и мир» и «Анна Каренина». Какой подлинно исполинский подъем пережил в эту пору русский роман! За четверть века создано было почти все, что обеспечило этому жанру его всемирную известность.

Могучий расцвет русского общественно-психологического романа в шестидесятые — семидесятые годы был бы, разумеется, невозможен без того, что тридцатью годами ранее осуществили первые русские романисты, Пушкин, Лермонтов и Гоголь.