Заключение

39

Какое место занимал Тургенев среди современных ему русских романистов? Отвечая на этот вопрос, следует прежде всего подчеркнуть его слабую творческую связь с такими мастерами русского психологического романа, как Лев Толстой и Достоевский. Правда, Толстого Тургенев не только высоко ценил, но и горячо пропагандировал среди французских читателей. В предисловии к переводу повести Толстого «Два гусара» Тургенев говорил об особой популярности в России «Войны и мира», «произведения оригинального и многостороннего, заключающего в себе вместе эпопею, исторический роман и очерк нравов». Автор его «решительно занимает первое место в расположении публики... находится в полном цвете сил, и ему предстоит продолжительное и блестящее поприще» (XI, 384).

Эти строки писались в 1875 году. Мастерство Толстого-романиста едва ли могло оказать сколько-нибудь значительное влияние на Тургенева, который к моменту появления «Войны и мира» (1868) уже напечатал пять своих романов. Романы Тургенева появились ранее толстовских на одно-два десятилетия. Кроме того, следует подчеркнуть, что, при всей своей очень высокой оценке художественного мастерства Толстого, Тургенев расходился с ним в таких важнейших вопросах, как принципы изображения внутреннего мира человеческой личности.

Почти в таком же положении тургеневские романы находились и в отношении Достоевского. Правда, первый большой роман Достоевского — «Униженные и оскорбленные» — появился в 1861 году, но на художественную манеру Тургенева он никак не мог повлиять. К зрелым созданиям Достоевского-романиста — «Преступлению и наказанию», «Подростку» — Тургенев отнесся пренебрежительно. «Первая часть «Преступления и наказания» Достоевского — замечательна; вторая часть опять отдает прелым самоковыряньем», — пишет он в 1866 году Фету, а в 1875 году сообщает Щедрину о том, что просмотрел часть только что напечатанного «Подростка»: «...заглянул было в этот хаос... боже, что за кислятина и больничная вонь, и никому ненужное бормотанье и психологическое ковыряние!!» (XII, 360, 482). Тургенев питал острую неприязнь к творческой манере Достоевского, излишнему, как ему представлялось, вниманию к больным сторонам человеческой психологии, осложненному в «Подростке» подчеркнутой субъективностью повествования^*.

^* (Любопытны высказывания Тургенева о Достоевском во время одного из его пребываний в Ясной Поляне: «Знаете, что такое обратное общее место? Когда человек влюблен, у него бьется сердце, когда он сердится, он краснеет и т. д. Это все общие места. А у Достоевского все делается наоборот. Например, человек встретил льва. Что он сделает? Он, естественно, побледнеет и постарается убежать или скрыться. Во всяком простом рассказе, у Жюля Верна, например, так и будет сказано. А Достоевский скажет наоборот: человек покраснел и остался на месте. Это будет обратное общее место. Это дешевое средство прослыть оригинальным писателем» (С. Толстой, «Тургенев в Ясной Поляне». «Голос минувшего», 1919, № 1—4, стр. 233—234).)

В отличие от Льва Толстого и Достоевского, Писемский как романист был современником Тургенева. Они сошлись между собой в изображении одного и того же общественного типа, запечатленного Писемским за пять лет до «Рудина» в образе Шамилова в романе «Богатый жених». Писемский изобразил Шамилова как «человека фразы», которого «ни любить, ни уважать не стоит», тогда как Тургенев сумел в Рудине показать глубокую жизненную драму «лишнего человека». Роман Писемского отличался широтой социального фона, сочностью бытовых картин и в то же время элементарностью созданных в нем человеческих характеров. Сойдясь с автором «Богатого жениха» в интересе к новому общественному типу, Тургенев в то же время пошел в его разработке иным путем. Его не удовлетворяла крайняя неровность, «ненадежность» молодого Писемского: «Вторая часть Батманова, писал он в 1852 году Некрасову, — из рук вон плоха. Ну этот Писемский. Может он начать гладью, а кончить гадью — а все-таки замечательный талант...» (XII, 124). В комедии Писемского «Раздел» он «одолел только два акта — это очень дюжинная и топором сляпанная вещь» (XII, 147). В стиле Писемского Тургенев искал и не находил того личного элемента, без которого он не представлял себе подлинной поэзии. «Роман Писемского хорош — но уж слишком объективен, воля ваша!» — замечал Тургенев в письме к Феоктистову о романе «Брак по страсти» (XII, 103).

Пожалуй, самым близким к Тургеневу по своей творческой манере романистом был Гончаров. Оба они были верными последователями объективной и вместе с тем артистической манеры Пушкина, оба прежде всего стремились в своих романах нарисовать типические образы русской жизни. Гончаров и Тургенев близки друг к другу лирической окрашенностью своего пейзажа. Первый роман Гончарова — «Обыкновенная история» — недаром нравился Тургеневу; по своей стройной композиции и быстро развивающемуся сюжету он был близок к тургеневской манере. Но уже в «Обломове» Тургенев обнаружил неприемлемые для него «длинноты», которые стали совершенно нестерпимыми в «Обрыве». Повествовательная манера зрелого Гончарова казалась Тургеневу «невыносимым, невозможным, всякую меру превосходящим многословием» (XII, 397). Неторопливое изображение уклада старой русской жизни не привлекало к себе особого внимания Тургенева; его романы, посвященные в основном психологической эволюции русского общества, были гораздо более сжатыми и в свою очередь критиковались Гончаровым за «слабость» в них эпического начала.

Поэтическая форма Тургенева была полна «света», «воздуха», «тепла». Тютчев желал Тургеневу, «как художнику, найти в своем таланте достаточно света и воздуха, чтобы помешать человеку задохнуться» (Тургенев в это время был выслан под полицейский надзор в Спасское)^*. Но даже и в ссылке Тургенев вновь сумел обрести этот «свет и воздух» истинной поэзии...

^* («Старина и новизна», т. XVIII. СПб., 1914, стр. 45.)

Прочтя в 1859 году только что появившееся «Дворянское гнездо», Салтыков-Щедрин писал Анненкову: «Сейчас прочитал я «Дворянское гнездо», уважаемый Павел Васильевич, и хотелось бы мне сказать Вам мое мнение об этой вещи. Но я решительно не могу. Да и вряд ли кто возьмется за это, кроме разве Александра [Васильевича], который своим сладостным пером сделает все возможное, чтобы разжидить светлую поэзию, разлитую в каждом звуке этого романа. Да и что можно сказать о всех вообще произведениях Тургенева? То ли, что после прочтения их легко дышится, легко верится, тепло чувствуется? Что ощущаешь явственно, как нравственный уровень в тебе поднимается, что мысленно благословляешь и любишь автора? Но ведь это будут только общие места, а это, именно это впечатление оставляют после себя эти прозрачные, будто сотканные из воздуха, образы, это начало любви и света, во всякой строке бьющее живым ключом и однако ж все-таки пропадающее в пустом пространстве. Но чтоб и эти общие места прилично высказать, надобно самому быть поэтом и впадать в лиризм. Герои Тургенева не кончают своего дела: они исчезают в воздухе. Критику нельзя их уловить, потому что их нельзя держать в руках, как героев Писемского. Поэтому-то хоть о Тургеневе и много писали, по не прямо об нем, а лишь по поводу его... о самом Тургеневе писать невозможно. Сочинения его можно характеризовать его же словами, которыми он заключает свой роман: на них можно только указать и пройти мимо. Я давно не был так потрясен, но чем именно — не могу дать себе отчета. Думаю, что ни тем, ни другим, ни третьим, а общим строем романа»^*.

^* (Н. Щедрин - Полное собрание сочинений, т. XVIII, 1937, стр. 143-144.)

Письмо это писалось Щедриным под непосредственным впечатлением только что прочтенного им произведения. Отсюда его несколько неуверенный тон в письме, быть может, не все верно («Извините что может, нагородил, вам чепухи...»). Но именно это-то и ценно: перед нами письмо впечатлительного читателя, который к тому же отдает себе отчет в социальной ограниченности тургеневского творчества. Пусть «герои Тургенева не кончают своего дела», а «исчезают в воздухе», но воздействие тургеневского стиля громадно. «Общий строй» «Дворянского гнезда» — это «светлая поэзия», она разлита «в каждом звуке этого романа». На устах Щедрина те же метафоры, какие употреблял и Тютчев, но это нисколько не литературная условность.

40

Признание тургеневского мастерства еще^при его жизни далеко вышло за границы русской литературы. Тургенев явился на Запад как полномочный представитель прогрессивного искусства, выполнявшего сложные задачи просветительского характера, искусства последовательно демократического и реалистического. Именно это привлекло к нему внимание и уважение западноевропейских литераторов и величайшую любовь читателей. По авторитетному свидетельству датского критика Брандеса, «ни один из русских писателей не читался так усердно по всей Европе, как Тургенев; его можно скорее считать писателем международным, нежели русским»^*. Западноевропейские читатели ознакомились с его произведениями до Л. Толстого, Достоевского. Европейские читатели оценили Тургенева за то, что он глубоко проник в духовную жизнь своих современников. «Он, говорил об авторе «Рудина» Брандес, — открыл нам новый мир до того времени неизвестный, но его произведения не нуждались в этом побочном интересе: Европа восхищается в нем художником, а не простым изобразителем нравов»^**.

^* (Сб. «Иностранная критика о Тургеневе». СПб., 1884 стр. 37)

^** (Сб «Иностранная критика о Тургеневе». СПб., 1884, стр. 37.)

Уже «Записки охотника» привели в восхищение писателей Франции синтезом в них начал гуманности и реализма. Ламартин восхищался «свежим, оригинальным, тонким, ясным талантом» Тургенева и больше всего — предельной естественностью его реалистической манеры, отсутствием в ней какой бы то ни было условной «литературности»: «Совершенная правдивость трогательная наивность действующих лиц, естественная простота и, вероятно, полное правдоподобие происшествий остаются в памяти, покоряют вас свойственным автору очарованием без всяких притязании... Здесь не чувствуется никакого искусства: искусство заключается в глазе художника, который позволяет ему различать все, и в его душе, которая дает ему все чувствовать»^*.

^* (Цит. по статье М. П. Алексеева «Мировое значение «Записок охотника» в кн. «Записки охотника» И. С. Тургенева. Сборник статей и материалов». Орел, 1955, стр. 70-71.)

Шанфлери в своей программной книге о реализме недаром назвал имя Тургенева в одном ряду с именами таких замечательных писателей этого направления, как Теккерей, Диккенс и Шарлотта Бронте. Однако все те, кто в дальнейшем назйвали Тургенева реалистом, обыкновенно делали при этом оговорки. Это объяснялось тем, что в ту пору вырос натурализм, претендовавши на господство в литературе и объявлявший себя подлинным реализмом. Тургенев был решительным противником натурализма. Как заметил Брандес, «почти никогда в его романах не происходит ничего необычайного... и хотя он не избегает изображения низких и грязных характеров и даже рассказывает происшествия, которых Не рассказал бы ни один английский романист, однако он не позволяет себе копаться в грязи, как некоторые писатели которые раз навсегда задались целью пренебрегать приличиями. Как художник он был решительный но стыдливый реалист». Вогюэ был прав, указывая на такую характерную черту тургеневского метода: «Талант выражается именно в соблюдении удивительной пропорции между реальным и идеальным; каждая подробность остается в области реализма, в среде человеческой, а целое, все вместе взятое, плавает в области идеала»^*. Этот синтез реального и идеального начал характерен для творческого метода Тургенева.

^* (Сб. "Иностранная критика о Тургеневе". СПб., 1884, стр. 48, 90.)

Мастерство Тургенева-романиста оказало исключительно большое воздействие на русскую литературу Ставши фактом литературного развития, оно вслед за этим сделалось его фактором. Тургенев влиял на русских писателей XIX-начала XX века с такой силой, какой не обладал ни один русский романист после гоголевского времени. Воздействие Тургенева в той или иной степени и в тех или иных формах сказалось на многих русских прозаиках этой поры-на Помяловском и Слепцове, Чернышевском и Короленко Омулевском и Степняке-Кравчинском, Вересаеве и Чехове, осе это были писатели различной степени одаренности, и к творческому наследию Тургенева они относились по-разному. Но, несмотря на это, оно сыграло значительную роль в их развитии.

Романы Тургенева были посвящены развитию русской общественной мысли, ставили важнейшие вопросы политической борьбы. Среди русских романистов, говоривших о том, «кто виноват?» и «что делать?» Тургеневу принадлежало безусловно первое место! глубоко закономерно влияние тургеневского романа на всю последующую русскую прозу. Формы этого влияния непрерывно менялись: здесь было и покорное следование за Тургеневым, и развитие его традиций в более или менее измененном виде, и острая полемика с Тургеневым-романистом, свидетельствующая, однако, о том, что творческие приемы автора «Отцов и детей» находились в поле зрения данного писателя.

Так, например, Помяловский, многим обязанный Тургеневу в своем творческом становлении, вместе с тем непрерывно полемизировал с ним, как представителем «дворянской», «помещичьей» литературы. Героиня повести Помяловского «Молотов» говорила об этой чуждой ей литературе: «... там, в книгах, люди живут не по-нашему, там не те обычаи, не те убеждения; большею частью живут без труда, без заботы о насущном хлебе. Там все помещики, и герой помещик, и поэт помещик. У них не те стремления, не те приличия, обстановка совсем не та. Страдают и веселятся, верят и не верят не по-нашему. У нас нет дуэлей, девицы не бывают на балах или в собраниях, мужчины не хотят преобразовать мир и от неудач в этом деле не страдают».

Книги, которые здесь имеет в виду Надя Дорогова, — это, в частности, и произведения Тургенева, «девицы» и «мужчины» — героини и герои его романов. Эта литература обвинена Помяловским в почти неприкрытом классовом пристрастии. «Барина описывают с заметной к нему любовью, хотя бы он был и дрянной человек; и воспитание и обстоятельства разные, все поставлено на вид; притом барин всегда на первом плане, а чиновники, попадьи, учителя, купцы всегда выходят негодными людьми... играют унизительную роль, и, смешно, часто так рассказано дело, что они и виноваты в том, что барин худ или страдает». Едва ли можно сомневаться в том, что эта критика помещичьей литературы отражала воззрения самого Помяловского и что, говоря о ее виднейших представителях, он, может быть, в первую очередь имел в виду Тургенева.

Герои Помяловского полемически противопоставляют себя героям дворянской литературы. «Егор Иваныч Молотов думал о том, как хорошо жить помещику Аркадию Иванычу на белом свете, жить в той деревне, где он, помещик, родился, при той реке, в том доме, под теми же липами, где протекло, его детство. При этом у молодого человека невольно шевельнулся вопрос: «А где же те липы, под которыми прошло мое детство? — нет тех лип, да и не было никогда». Образ «лип» опять-таки повернут прежде всего против Тургенева, в произведениях которого этот элемент пейзажа играл столь важную роль^*.

^* (В саду Дарьи Михайловны Ласунской было «много старых липовых аллей, золотисто-темных и душистых...» (Руд II). В саду родового имения Лаврецкого «было много тени, много старых лип, которые поражали своей громадностью и странным расположением сучьев; они были слишком тесно посажены и когда-то - лет сто тому назад — стрижены» (ДГ XIX). Ср. липовые аллеи перед домом в имении Сипягиных (Новь VII).)

Помяловский отвергал ситуации тургеневских романов, как непригодные для представителей нового социального слоя. «Пусть безобразна среда, в которой родилась я, все же она не совсем мертвая... Так или иначе, а надо отыскать добрую сторону в своих людях. Без этого жить нельзя!.. В монастырь, что ли, итти?» В этих словах Нади явно имелся в виду финал тургеневского «Дворянского гнезда». То же самое говорил Наде и Череванин: «В монастырь вы не пойдете, из окна не броситесь, к Молотову не убежите и не обвенчаетесь с ним тайно, — все это принадлежности высоких драм...» Здесь, кроме «Дворянского гнезда», имеется в виду и «Накануне». В обоих романах рассказано о неприемлемых для демократических героев Помяловского «высоких драмах».

Но, подчас резко полемизируя с Тургеневым-романистом, Помяловский в то же время учится у него мастерству реалистической прозы. Под его благотворным влиянием автор «Мещанского счастья» создает картину лирического пейзажа, рисует «единую жизнь природы, в которой всякое мелкое явление, всякая былинка, звук, вздох и шорох поют вместе с вами что-то кроткое, тихое, душевное, благоуханное...» Подобно Тургеневу, рассказавшему в «Дворянском гнезде» об истории дворянского рода Лаврецких, в «Молотове» создана пространная родословная рода Дороговых. Как и Тургенев, Помяловский начинает ее за много десятилетий до начала действия: «Да, не сразу устроилась эта жизнь; лет сто, целый век должен был пройти прежде, нежели создалась эта мирная семейная группа, которую мы видим в светлой, уютной комнате за круглым столом»^*.

^* (Родословная Лаврецких обнимает также не меньше столетия: с послепетровских времен по 1830 год, год смерти Ивана Лаврецкого.)

Итак, наряду с полемикой внимательное и успешное изучение и использование тургеневского мастерства. Но этими формами связи не исчерпываются отношения Помяловского с Тургеневым. Создавая образ Базарова, великий русский романист в свою очередь опирался на Помяловского. Он воспользовался сюжетной схемой «Мещанского счастья», приведя своего героя к отъезду из «дворянского гнезда» Кирсановых, к разрыву с женщиной из дворянской среды. Базаров повторит Череваиина в его нигилистическом отношении к потомкам. «Часто от лучших людей слышишь, что они работают для будущего, — вот странность-то! Ведь нас тогда не будет?.. Благодарно будет грядущее поколение? Но ведь мы не услышим их благодарности, потому, что уши наши будут заткнуты землею...» «Я, — в согласии с Череваниным заявил Базаров, — возненавидел этого последнего мужика... для которого и должен из кожи лезть... Ну, будет он жить в белой избе, а из меня лопух расти будет; ну, а дальше?»

Полемика с тургеневскими романами при одновременном использовании их мастерства характеризовала собою и повесть В. А. Слепцова «Трудное время» и в еще большей степени роман Чернышевского «Что делать?», написанный через полтора-два года после появления тургеневского романа. Ставя тот же вопрос о современном герое-разкочинце, Чернышевский, возглавлявший второй этап русского освободительного движения, отвечал на него совершенно иначе. Одинокому, лишенному единомышленников Базарову здесь не случайно противопоставлена целая группа разночинцев, включающая в себя и рядовых деятелей демократического движения шестидесятых годов и его революционного вождя. Чернышевский переместил действие из провинциальной усадьбы в Петербург. Это было сделало для того, чтобы показать своих героев не в отрыве от окружающей их социальной среды (как это сделано с одиночкой Базаровым), а в тесном единстве с ней. «Нигилизму», косящему «себя по ногам», Чернышевский противопоставил величайшую революционную зрелость, неверию в народ и политическому пессимизму — пламенную веру в грядущее торжество революции и обдуманную тактику пропаганды.

Читатели шестидесятых годов правильно восприняли «Что делать?» как ответ на «Отцов и детей». Но в этом ответе революционного демократа либералу заключалась не только полемика с Тургеневым, а и творческая преемственность. В Базарове содержалось немало верно запечатленных черт русского демократа, которыми Чернышевский не мог не воспользоваться в своей работе над этим образом. В Инсарове, созданном за четыре года до Рахметова, Тургенев уже сумел реалистически нарисовать образ революционера, который, несомненно, пригодился Чернышевскому в дальнейшей разработке этого общественного типа. Уже в Инсарове были показаны такие характерные черты революционера-разночинца, как его простота, немногословие, равнодушие к идеалистической эстетике, единство между убеждениями и поведением в жизни, чувство долга перед народом, верность революционному «делу».

Тургенев-романист поставил перед русскими писателями целый комплекс очень сложных общественных вопросов, и эта его проблематика привлекла к себе их пристальное внимание. В кругу этих вопросов — главный о том, «будут ли у нас люди», борющиеся за подлинное счастье своего народа и своей страны. Отвечая положительно на этот вопрос, Федоров-Омулевский создает образ Светлова. Этот герой наследует у Базарова его демократичность и энергию. Но Светлов не простая копия тургеневского нигилиста, а «улучшенное», идейно исправленное его «переиздание». В отличие от Базарова, Светлову присущ политический оптимизм. Герой сделан убежденным просветителем, ведущим упорную борьбу с предержащими властями, со всем косным бытом провинциального города. В Светлове нет и тени базаровского скептицизма: ему без особых трудностей удается перевоспитать своих родителей, помочь бедной Анюте, освободить из оков унизительного брака Лизавету Михайловну. Этой своей кипучей деятельностью Светлов порою больше напоминает Инсарова — см. особенно его объяснение с любящей его девушкой Христиной Жилинской. « — Я никогда не женюсь... — Мне нет нужды знать об этом, — вся вспыхнув, гордо перебила его Христина Казимировна. — Нужно или не нужно тебе это знать, Кристи, — повторяю: я никогда не женюсь... — Отчего... — Она пристально и проницательно смотрела на него. — Оттого... — Светлов не договорил и тихо забарабанил кончиком пальца по столу. «На те деньги, молодец, ты купи коня», — задумчиво и как бы про себя продекламировал он. Христина Казимировна вздрогнула».

Воздействие традиции тургеневского романа на демократическую литературу семидесятых годов подтверждается и такими романами К. М. Станюковича, как «Два брата» и особенно «Без исхода». В последнем из них воспроизведена тема и расстановка образов тургеневской «Нови». Лицемерный и жестокий фабрикант Стрекалов с женой вполне соответствуют здесь супругам Сипягиным, тогда как роль пропагандиста Нежданова выполняется здесь бедняком-разночинцем Черениным. Станюкович, в отличие от Тургенева, не изображает революционно-народнической пропаганды: его Черенин борется в пределах города, в котором он живет, и уже — в пределах семьи Стрекаловых. Именно ему обязаны своим нравственным спасением сын Стрекалова и его дочь, образ которой выдержан в характерной манере «тургеневской девушки». Роман кончается физической смертью Черенина, умирающего от чахотки, и в то же время моральным торжеством идей, которые будут отстаиваться его верными учениками.

Автор «Подпольной России» и «Андрея Кожухова», революционный народник Степняк-Кравчинский, создал иной, резко-героический образ, раскрыв его также в тургеневской традиции. Подобно Тургеневу, Кравчинский был уверен в том, что победа над самодержавием «может быть достигнута только страданиями и самопожертвованием немногих избранных» (финал «Андрея Кожухова»). В Кожухове, как и в Инсарове, живет несгибаемая воля к борьбе, его «ничто не может заставить ни на волос уклониться от пути — ни опасность, ни страдания...»

Образ твердой духом и в то же время пленительноженственной тургеневской девушки — как сильно он повлиял на эту литературу! Таня из «Андрея Кожухова» превращается в стойкого и решительного борца: «Великое дело совершилось». Здесь, в «этой бедной комнате, рассказ о благородном поступке нашел отклик в молодой душе и навсегда привлек ее к великому делу». Подобно Тургеневу, Кравчинский возвышает эту сильную духом девушку над человеком, в котором «кипела жажда самоистязания». За романом Степняка-Кравчинского следует назвать повесть Вересаева «Без дороги». Ее герой не согласен с Еленой: «право, помогать, например, через Гарибальди — «не велика штука», как выражается Шубин; не велика штука и умереть за Италию из любви к Гарибальди». Критика Елены нужна доктору Чеканову для утверждения героини нового типа: «Неужели, действительно, все дело женщины заключается в том, чтобы отыскивать достойного ее любви мужчину-деятеля? Где же прямая потребность настоящего дела?» Отвергая женщин типа Елены, Чеканов, вероятно, одобрил бы Марианну — она готова целиком отдать себя «темному и невидимому», но «необходимому для народа делу...» И характерно, что в дальнейшем своем течении сюжет повести «Без дороги» близок к сюжету тургеневской «Нови». Наташа полна «жизни, счастья, молодости, радостно рвущейся на простор, отзывчивой и любящей!» Смерть Чеканова глубоко потрясает Наташу: «Изменилась она страшно: глаза горели глубоким, сосредоточенным огнем, всеми помыслами, всем своим существом она как бы ушла в одно желание — желание страдания и жертвы». Последние слова почти текстуально совпадают с характеристикой Марианны: «жажда деятельности, жертвы, жертвы немедленной — вот чем она томилась...» (Новь XV).

Мы до сих пор останавливались на мотивах и образах, перешедших от Тургенева в русскую литературу конца XIX и начала XX века. Но тургеневское мастерство повлияло на них и своими пейзажами поэтической русской природы (см. особенно прозу Короленко) и техникой спора на общественную тему, которую ведут между собой представители двух враждующих направлений русской общественной мысли (см., например, диалог народника Киселева и марксиста Даева в повести Вересаева «Поветрие» на тему о том, каким путем предстоит развиваться России и что должно делать передовой русской интеллигенции).

Глубокие токи тургеневского воздействия проявляются и в творчестве таких значительных писателей этой эпохи, как Короленко (по его собственному признанию, любившего Тургенева «фанатично»)^* и Чехов. Критика была права, усмотрев в его повести «На пути» творческое развитие одного из любимейших образов Тургенева. «В образе Лихарева, — указывал Короленко, — Чехов очень верно наметил старый тип Рудина в новой шкуре, в новой внешности, так сказать»^**. Этот рассказ в самом деле полон многочисленных перекличек с знаменитым тургеневским романом.

^* (В. Г. Короленко. Собрание сочинений, т. V, 1954. стр. 318.)

^** (В. Г. Короленко. Собрание сочинений, т. X, 1956, стр. 100.)

Мастерство тургеневского романа оказало плодотворное воздействие на творчество ряда советских писателей. Это воздействие отразилось на образах романа «Сестры» А. Н. Толстого (особенно на образе Даши Булавиной), на образах и общему поэтическом колорите романа К. Федина «Первые радости», на фигуре рассказчика-героя и на описаниях многих произведений Константина Паустовского, наконец, на романах Александра Фадеева. Этот писатель многим был обязан Тургеневу в своей поэтической манере и особенно в лепке женских образов, соединяющих в себе реальное с идеальным. Покажем эту творческую близость Фадеева к Тургеневу на примере одного из самых значительных образов романа «Молодая гвардия», Ули Громовой.

Она впервые предстает перед читателями, как «девушка с черными волнистыми косами, в яркой белой кофточке и с такими прекрасными, раскрывшимися от внезапно хлынувшего из них сильного света, повлажневшими черными глазами...» Эта девушка «по-тургеневски» восторгается красотой цветка, в самой наружности ее отражается глубина характера, полнота ее исканий: у Ули «были большие, темно-карие — не глаза, а очи, с длинными ресницами, молочными белками, черными таинственными зрачками, из самой, казалось, глубины которых струился... влажный сильный свет».

Как и Тургенев, Фадеев создает Улю Громову, наделяя ее исключительными чертами, свойственными далеко не всем людям, окружающим эту героиню. «Ты, — говорит ей Валя, — необыкновенный человек на свете, да, да, в тебе есть что-то сильное, большое, ты все можешь, и правду говорит моя мама — бог дал тебе крылья...» Фадеев близок Тургеневу в раскрытии темы «нежной, святой девичьей дружбы», в теме тяжких испытаний, закаляющих эту девушку: «Уля плакала потому, что это был конец ее детства, она становилась взрослой, она выходила в мир, и выходила одна».

Фадеев говорит об одной из девушек, побывавших в германском лагере, что она «и физически и душевно стала как бы суше, это великий человеческий свет добра озарил ее исхудавшее лицо». «Свет добра», освещающий лица всех персонажей «Молодой гвардии», всего более свойствен Уле Громовой. Этот свет роднит Фадеева с Тургеневым, больше всех современных ему русских писателей раскрывавшим это гуманистическое начало в образах своих героинь.

Подобно Наталье, Елене и Марианне, девушки фадеевского романа бестрепетно вступают на путь борьбы, единственный возможный для них путь. Толя! я провела не одну ночь без сна у нас на кухоньке, я сидела так не одну ночь, потому что я проверяла себя. Я все думала: хватит ли силы у меня, имею ли я право вступить на этот путь? И я поняла, что иного пути у меня нет. Да, я могу жить только так, или я не могу жить вовсе. Клянусь матерью моей, что до последнего дыхания я не сверну с этого пути!» — говорила Уля, глядя на Анатолия своими черными глазами. Волнение охватило их. Некоторое время они молчали». Уля охвачена той самой жаждой подвига, о котором мечтали тургеневские героини, она близка им своей нравственной цельностью и героичностью. Уля остается верна себе и отказываясь отвечать на допросе даже тогда, когда ее подвергают мучительным пыткам.

Фадеев вслед за Тургеневым раскрывает нравственный облик своей героини через дневник, который она ведет, записывая в него свои самые заветные помыслы. Этот прием впервые был применен в русской литературе Тургеневым — смотри шестнадцатую главу романа «Накануне».

Обзор произведений русской литературы, так или иначе связанных с мастерством Тургеневского романа, убеждает в том, что автор «Отцов и детей» и «Нови» действительно во многом помог последующему развитию русского романа. Вместе с другими великими писателями Тургенев был воспитателем последующей русской литературы, учившим ее литературному мастерству.

41

Молодые писатели нашего времени должны учиться у Тургенева самым разнообразным сторонам его искусства: уменью уловить идею, которая бы на лету схватывала самые передовые явления действительности; развитию тематики, непринужденно раскрывающей в себе идейную концепцию произведения; созданию литературных персонажей, обладающих глубоким внутренним содержанием; созданию образа героя, отражающего в себе самые характерные черты своего времени; построению сюжета, в котором со всей закономерностью раскрывались бы противоречия персонажей и их взаимная борьба; изображению родной природы во всей ее правде и поэтичности; созданию точного, разнообразного и предельно выразительного языка, воплощающего в себе характерные особенности национальной речи; разнообразию внутренних форм повествования — лиризму, юмору и сатире; непревзойденному мастерству типизации, проявляющемуся в образах, сюжете, языке и прочих элементах стиля. Писательская молодежь нашего времени может поучиться у Тургенева созданию особой разновидности общественно-психологического романа, который стоит на границе повести по предельной сжатости, концентрированности своего содержания.

И еще одна сторона тургеневского мастерства сохраняет свою особую актуальность для наших молодых писателей — это умение автора «Рудина» и «Накануне» сочетать реальное и типическое с «идеальным». Мы видели, как высоко оценил эту черту тургеневского стиля Добролюбов, называвший Тургенева певцом чистой «идеальной женской любви», глубоко заглядывающим «в юную, девственную душу»^*, как ценила ее прогрессивная критика Запада. Такой видный мастер русской прозы, как Фадеев, указал на громадное значение этого синтеза для современной советской литературы. В недавно опубликованных «Субъективных заметках» Фадеев говорил: «Чрезмерное преклонение Тургенева перед женственностью, его женские и, главным образом, девичьи образы раздражали Толстого, как реалиста более плотского и строгого. Но в этой тургеневской идеализации есть свое обаяние, необычайная прелесть — своя правда. И я бы сказал, в наше время такой способ изображения юности, женской красоты — это то, чего недостает нашей литературе, которая чрезмерно натуралистична, приземлена. Нашей молодежи нужно такое «идеальное» изображение именно этой стороны жизни, ибо она стремится к ней, — наша молодежь в этом смысле сама будет идеальной еще на глазах нашего поколения, эти черты в ней надо развивать. Нашим учителям в школах надо больше, как можно больше рекомендовать молодым людям читать Тургенева^**.»

^* (Н. А. Добролюбов. Полное собрание сочинений, т. II, 1935, стр. 222.)

^** (Александр Фадеев. За тридцать лет. М., 1957 стр. 855.)

Когда Салтыков-Щедрин прочитал только что вышедший роман «Дворянское гнездо», он в письме к П. В. Анненкову сравнивал тургеневское мастерство с неокрепшей еще тогда техникой разночинской литературы. Сравнение оказалось не в пользу последней: «У нас на Руси, — писал Щедрин под впечатлением «Дворянского гнезда», — художникам время еще не приспело. Писемский как ни обтачивает своих болванчиков, а духа жива вдохнуть в них не может. От художников наших пахнет ябедой и семинарией; все у них плотяно и толсто выходит, никак не могут форму покорить. После Тургенева против этих художников некоторое остервенение чувствуешь»^*.

^* (Н. Щедрин. Полное собрание сочинений, т. XVIII, 1937, стр. 144.)

С тех пор как Щедрин написал эти строки, прошло почти сто лет. Громадный путь прошла русская литература, появилось множество новых писателей, которые создали немало шедевров. Но все это не могло умалить значения мастерства Тургенева. Этот великий русский романист остался замечательным «покорителем формы».

За двадцать с лишком лет до появления первого тургеневского романа Белинский писал: «...в том-то и состоит задача реальной поэзии, чтобы извлекать поэзию жизни из прозы жизни...» Вместе со всеми другими русскими писателями Тургенев выполнял задание своего великого учителя. Русская жизнь изображена им с такой силой «поэзии», с таким тонким артистическим чувством «формы», что искусство Тургенева-романиста должно стать объектом самого внимательного научного изучения и творческого использования.