Стиль
34
Мы охарактеризовали мастерство Тургенева — его образы, действие и язык. Теперь мы можем обратиться к анализу общих черт его поэтического стиля и его «внутренних форм» — лиризма, юмора и сатиры. Но прежде всего охарактеризуем самую основную и определяющую особенность тургеневского романа — его объективность.
В статье о народной драме (1830) Пушкин указывал: «Драматический поэт... не должен был хитрить и клониться на одну сторону, жертвуя другою. Не он, не его политический образ мнений, не его тайное или явное пристрастие должно было говорить в трагедии, — но люди минувших дней, их умы, их предрассудки. Не его дело оправдывать и обвинять, подсказывать речи. Его дело воскресить минувший век во всей его истине»*.
* (А. С. Пушкин. Полное собрание сочинений, т. VII, 1949, стр. 218.)
Эти пушкинские строки были обращены к драматургам, но они являются программой для любого рода поэтического творчества. Им, в частности, неуклонно следовал Тургенев-романист. В письме к начинающему беллетристу В. Кигну Тургенев четко определил черты объективного писателя: «...если Вас изучение человеческой физиономии, чужой жизни интересует больше, чем изложение собственных чувств и мыслей; если, например, Вам приятнее верно и точно передать наружный вид не только человека, но простой вещи, чем красиво и горячо высказать то, что Вы ощущаете при виде этой вещи или этого человека, значит Вы объективный писатель и можете взяться за повесть или роман» (XII, 492). Если у писателя отсутствует этот преимущественный интерес к отображению действительности, он столько же способен «передавать малейшее движение души автора, его собственный жизненный опыт», сколько не способен «создавать самостоятельные характеры и типы». Таковы, например, романы Евгении Тур, которым недостает «жизненной выпуклости» и «цепкости типической» (XI, 126).
«Объективность для Тургенева означает также и глубокое понимание основных противоречий общественной жизни. Писателю необходимо «стараться не только уловлять жизнь во всех ее проявлениях, но и понимать ее, понимать законы, по которым она движется и которые не всегда выступают наружу; нужно сквозь игру случайностей добиваться до типов — и со всем тем всегда оставаться верным правде, не довольствоваться поверхностным изучением, чуждаться эффектов и фальши» (XII, 492—493). Художник должен сквозь пеструю игру случайностей жизни увидеть и понять ее законы, ее красоту. Творчество должно быть «сосредоточенным отражением» действительности. Простота, спокойствие линий, чувство целого, понимание внутренних законов жизни и отказ от романтического субъективизма — таковы в понимании Тургенева черты объективного искусства. Объективность для Тургенева становится высшим критерием художественности»*.
* (Г. Б. Курляндская, «Романы И. С. Тургенева 50-х — начала 60-х годов». «Ученые записки Казанского государственного университета», т. 116, кн. 8. Казань, 1956, стр. 170.)
Объективность означала для Тургенева разрыв со старой манерой, полной суетливой иллюстративности, представляла собою синтез поэтического спокойствия, простоты и ясности.
Новая, вполне объективная манера раскрылась во всех сторонах тургеневского метода и стиля. Она в первую очередь проявилась в последовательности реалистического изображения всей полноты действительности, со всеми ее часто неприемлемыми для писателя сторонами и явлениями.
«Господа критики, — писал Тургенев в «Литературных воспоминаниях», — вообще не совсем верно представляют себе то, что происходит в душе автора, то, в чем именно состоят его радости и горести, его стремления, удачи и неудачи... Они вполне убеждены, что автор непременно только и делает, что «проводит свои идеи»; не хотят верить, что точно и сильно воспроизвести истину, реальность жизни — есть высочайшее счастие для литератора, даже если эта истина не совпадает с его собственными симпатиями» (X, 348).
Эта замечательная формула реалистической объективности подкрепляется Тургеневым примерами из его творческой практики. «Коренной неисправимый западник», он «с особенным удовольствием вывел в лице Паншина... все комические и пошлые стороны» этого течения русской общественной мысли, ибо «в данном случае, таким именно образом, по моим понятиям, сложилась жизнь, а я прежде всего хотел быть искренним и правдивым». Руководствуясь тем же принципом объективности, романист наделил некоторыми отрицательными чертами чрезвычайно привлекавший его к себе образ Базарова. «Эта жизнь так складывалась, опять говорил мне опыт, может быть ошибочный, но, повторяю, добросовестный; мне нечего было мудрить — и я должен был именно так нарисовать его фигуру» (X, 349).
В основе реалистической объективности тургеневских романов лежала идейно-художественная вооруженность писателя. «Нужно, — говорил он, — постоянное общение с средою, которую берешься воспроизводить; нужна правдивость, правдивость неумолимая в отношении к собственным ощущениям; нужна свобода, полная свобода воззрений и понятий — и, наконец, нужна образованность, нужно знание!» (X, 354)*. В совершенстве обладая этими необходимыми для реалистического писателя достоинствами, Тургенев отображал в своих романах объективную логику жизни — «самый образ и давление времени».
* (Эти требования к писателю чрезвычайно близки к тем, которые в 1830 году сформулировал Пушкин. «Что нужно драматическому писателю? Философию, бесстрастие, государственные мысли историка, догадливость, живость воображения, никакого предрассудка любимой мысли. Свобода» (А. С. Пушкин. Полное собрание сочинений, т. VII, 1949, стр. 633).)
Эта объективная логика жизни раскрылась в показе противоречий в недрах русского дворянства, в изображении прихода разночинской демократии, в раскрытии психологии русского крестьянина, русской прогрессивно настроенной женщины, русского революционера. Все эти слои изображались Тургеневым такими, какими их создавала жизнь.
Образы тургеневских романов раскрывали в себе не свои индивидуальные хотения и не субъективные помыслы писателя, а именно эту объективную логику русской действительности. Романист стремится раскрыть образ таким, каков он есть: в портрете, изображающем действующее лицо во всей полноте его физических примет; в характеристике, содержащей в себе всестороннее, при всей своей краткости, определение личности персонажа.
Объективность Тургенева проявлялась и в сюжете его романов, представляющих, как это всегда бывает, развитие и взаимную борьбу действующих лиц. Романист никогда не подменяет сюжетное развитие своими собственными комментариями; он рассказывает о том, что произошло, не черня тех явлений, которым он не симпатизирует. В последних главах «Дворянского гнезда» Тургенев рассказал о борьбе, которую Марфа Тимофеевна вела против сближения Лизы с Лаврецким. Объективно Марфа Тимофеевна мешает счастью Лизы, как бы становясь здесь в один ряд с Лаврецкой, Паншиным и др. Но Тургенев ни на минуту не принижает Марфу Тимофеевну, стремясь прежде всего подчеркнуть закономерность ее поведения. «Одну жену уморил да и за другую. Каков тихоня? Только вот что скажу тебе, племянница: в наши времена, как я молода была, девкам за такие проделки больно доставалось. Ты не сердись на меня, мать моя; за правду одни дураки сердятся... А что ты Паншина с носом отослала, за это ты у меня молодец; только не сиди ты по ночам с этой козьей породой, с мужчинами; не сокрушай ты меня, старуху! А то ведь я не все ласкаться — я и кусаться умею... Вдовый!» (ДГ XXXVIII).
С какой силой объективности изображена здесь эта старуха. Марфа Тимофеевна любит Лизу, но не прощает ей мягкости с «козьей породой». Нравственные воззрения ее оформились много десятилетий назад, и она остается верна принципам патриархально-дворянской морали. Тургенев избегает высказывать свое отношение к Марфе Тимофеевне, он довольствуется тем, что объясняет ее столкновение с Лизой. Все здесь закономерно — и возмущение умной и рассудительной старухи и горькая обида Лизы, чувствующей, что она «не заслужила... такого унижения».
Еще в повести «Постоялый двор» Тургеневу удалось «придать рассказу... ясность и... свободное течение»*. Те же свойства были присущи действию и повествованию тургеневских романов, развертывавшихся по законам художественной объективности.
* (И. С. Тургенев. Собрание сочинений, т. XI. Изд. «Правда», 1949, стр. 107.)
Приведенный выше отрывок разговора Марфы Тимофеевны и^Лизы указывает также на объективность тургеневской речи. Она всецело преследует цель всесторонней характеристики действующих лиц. Эта речь, как правило, лишена авторской тенденции. В диалоге тургеневского романа самая его характерная особенность — это принципиальное равноправие спорящих: Рудина с Натальей, Лизы и Лаврецкого, Елены и Инсарова. Даже в споре Базарова и Павла Кирсанова, где мы всецело солидаризируемся с героем-нигилистом, Тургенев все-таки вполне объективен по отношению к побежденному.
До своего обращения к романам Тургенев чаще всего поручал повествование одному из своих персонажей. Он сделал это уже в «Записках охотника». Рассказчик являлся действующим лицом «Ермолая и мельничихи», «Малиновой воды», «Бурмистра» и ряда других рассказов этого цикла. В повестях Тургенева конца сороковых и начала пятидесятых годов повествование очень часто велось от лица главного героя, припомним «Дневник лишнего человека» и «Переписку». Эта субъективная форма продолжала существовать и в позднейших повестях Тургенева («Фауст», «Ася», «Первая любовь»). Однако Тургенев еще до «Рудина» начал разрабатывать форму вполне объективного повествования от лица всезнающего автора. Таковы у него рассказы и повести: «Бреттер» и «Петушков», «Муму» и «Постоялый двор», «Два приятеля» и «Затишье». Именно эти повести и помогли Тургеневу выработать его объективную манеру.
Повествование ведется в романах Тургенева автором, который нигде не олицетворяется в живом образе (как это было, например, в «Евгении Онегине», «Герое нашего времени» и даже «Мертвых душах»)*. В повести «Дневник лишнего человека» Тургенев стремился прежде всего всесторонне раскрыть полную противоречий личность своего героя, Чулкатурина. С этой целью он и передал ему все права повествователя. Рассказ о событиях приобрел в этом произведении подчеркнуто-субъективированный характер: Чулкатурин) говорил о том, что его особенно занимало, окрашивая повествование личными эмоциями, очень необычными и своеобразными. Не то в романах, где автор, рассказывая о столь же своеобразных переживаниях героя, все время сохраняет контроль над ним и говорит о нем от лица всезнающего повествователя.
* (Интересно отметить, что Чернышевский на этом основании отказывал романам Пушкина, Лермонтова и Гоголя в объективности! «У меня была потребность, — признавался Чернышевский в предисловии к «Повести в повести», — написать роман чисто объективный, в котором не было бы никакого следа не только моих личных отношений, — даже никакого следа моих личных симпатий. В русской литературе нет ни одного такого романа. «Онегин», «Герой нашего времени» — вещи прямо субъективные, в «Мертвых душах» нет личного портрета автора или портретов его знакомых, но также внесены личные симпатии автора, в них-то и сила впечатления, производимого этим романом. Мне казалось, что для меня... труднее всего написать так, как писал Шекспир: он изображает людей и жизнь, не высказывая, как он сам думает о вопросах, которые решаются его действующими лицами в таком смысле, как угодно каждому из них» (Н. Г. Чернышевский. Полное собрание сочинений, т. XII, 1949, стр. 683).)
Следуя за Белинским, определившим искусство как «мышление в образах», Тургенев-романист воссоздает происходящее через посредство созданных им образов. Каждый персонаж действует у Тургенева в пределах, обозначенных для него романистом, и обычно не выходит из этой сферы. Но хотя образы и взаимодействуют друг с другом, развиваются, борются, Тургенев никогда не навязывает им своей субъективной воли, никогда не направляет их по тому пути, который противоречит внутренней логике образа.
Объективность побуждает Тургенева не чернить тех лиц своих романов, которые играют в них не очень благовидную роль. И дело здесь вовсе не в бесхарактерности романиста. Споря в 1856 году с Дружининым, начисто отрицавшим пользу литературной деятельности Чернышевского, Тургенев находил в последнем «струю живую» и понимание «действительной-современной жизни» (XII, 223). И знаменательно, что вслед за этим Тургенев признавался: «Стремление к беспристрастию и к истине все целой есть одно из немногих добрых качеств, за которые я благодарен природе, давшей мне их» (там же).
Руководствуясь этим стремлением к «истине все целой», Тургенев признает за Паншиным ловкость и одаренность («он был очень даровит»), ум, простоту, трудолюбие, — не будь всего этого, его фигура потеряла бы свою художественную убедительность.
Процесс работы Тургенева над «Отцами и детьми» демонстрирует всю силу его объективного мышления. Он не только не стремился очернить Кирсановых, но, наоборот, намеренно придал им в художественных целях ряд существенных достоинств. «Эстетическое чувство, писал Тургенев Случевскому, — Заставило меня взять именно хороших представителей дворянства, чтобы тем вернее доказать мою тему: если сливки плохи, что же молоко?.. Они лучшие из дворян, — и именно потому и выбраны мною, чтобы доказать их несостоятельность. Представить, с одной стороны, взяточников, а с другой — идеального юношу, — эту картинку пускай рисуют другие...» (XII, 340).
Заметим, что подобный же прием был использован Тургеневым и в «Накануне». Инсарову были противопоставлены не худшие, а лучшие люди дворянского общества — Берсенев, Шубин и Курнатовский. Силу тургеневской объективности вполне понял и оценил Добролюбов, указавший на ряд положительных качеств и признавший «много хорошего» даже у Курчатовского*. Чего бы стоили преимущества Инсарова, если бы ему были противопоставлены ординарные, мелкие люди?
* (Н. А. Добролюбов. Полное собрание сочинений, т. II, 1935, стр. 235.)
Романист не сразу овладел этим труднейшим искусством. В «Рудине» он придал образу Лежнева непомерно большое значение, что противоречило авторскому замыслу. В пятой и шестой главах этого романа Лежнев беспощадно критиковал Рудина, а в двенадцатой горячо его защищал. Умная Александра Павловна заметила это противоречие в речах своего мужа: «Сознайся, — сказала она ему, — что ты немного увлекся в пользу Рудина, как прежде увлекался против него». «Лежачего не бьют, — отвечал ей Лежнев, — а я тогда боялся, как бы он тебе голову не вскружил». Едва ли, однако, у Лежнева действительно существовало «тогда» подобное опасение: он его никак не проявлял. Автор «Рудина» ни разу не подчеркивал в Лежневе этого чувства ревности. Читатель, своевременно не предупрежденный автором, легко мог бы обвинить Лежнева в отсутствии принципиальности.
Романист не сумел в этом случае подчинить образ Лежнева своему отношению к Рудину. В объективный в целом роман в этом пункте явственно примешались элементы субъективизма.
Этой ошибки Тургенев не повторил ни в «Дворянском гнезде», ни в «Накануне», ни в «Отцах и детях». Во всех этих романах он говорил только через посредство созданных им образов. «Искусство, — писал Тургенев о трагедии «Вильгельм Телль», — торжествует свою высшую победу только тогда, когда лица, созданные поэтом, до того кажутся читателю живыми и самобытными, что сам творец их исчезает в глазах его...» (XI, 7—8). Именно таковы лица, созданные Тургеневым романистом.
35
Объективность в глазах Тургенева вовсе не исключала субъективной окраски повествования. Писатель мог с абсолютным беспристрастием излагать судьбы своих героев, но он вовсе не обязан быть при этом бесстрастным. Он мог комментировать от себя переживания, поступки персонажей, те или иные события, возникавшие в процессе развития действия. Так поступали уже корифеи русского реализма двадцатых — тридцатых годов, учители Тургенева в искусстве прозы. Лирический элемент присущ был Пушкину как автору «Метели» и «Станционного смотрителя», Лермонтову с его «Героем нашего времени», Гоголю в первом томе «Мертвых душ». Тургенев продолжал их традицию лирически окрашенного рассказа, но он сохранял при этом творческую оригинальность. В прозе Пушкина и Лермонтова автор переживает только через посредство своих героев или реально действующего в произведении рассказчика. У Гоголя автор, наоборот, много говорит о себе самом, сплошь и рядом пользуясь средствами патетики. Тургенев в прозе лиричен более Пушкина и Лермонтова; с другой стороны, он гораздо спокойнее Гоголя, приподнятая патетика которого ему внутренне чужда. Ни в одном произведении Тургенева мы не встретим, например, тех пространных лирических отступлений которые так типичны для «Мертвых душ». Но, не позволяя себе в прозе никаких отступлений, давая здесь один только объективный рассказ о происходящем, автор «Дворянского гнезда» нигде не скрывает отношения к происходящему, всегда обнаруживает глубокую заинтересованность судьбами своих героев. «Как говорил Д. И. Писарев об «Отцах и детях», «все, что написано в последнем романе Тургенева, прочувствовано до последней строки; чувство это прорывается помимо воли и сознания самого автора и согревает объективный рассказ, вместо того чтобы выражаться в лирических отступлениях»*.
* (Д. И. Писарев. Собрание сочинений, т. II, 1955, стр. 8.)
Лирическая окраска повествования существовала уже в таких рассказах цикла «Записок охотника», как «Смерть», «Свидание», с особой широтой раскрываясь в заключительном очерке «Лес и степь». Однако во всех этих произведениях рассказчик действовал как самостоятельный образ. Лирическая окраска сохранилась и в ряде таких повестей, которые были рассказаны от лица автора, например в написанных уже в семидесятые годы «Вешних водах». В двадцать восьмой главе этой повести автор говорил о Санине и Джемме, что они «полюбили в первый раз; все чудеса первой любви совершались над ними. Первая любовь — та же революция: однообразно-правильный строй сложившейся жизни разбит и разрушен в одно мгновение, молодость стоит на баррикаде, высоко вьется ее яркое знамя — и что бы там впереди ее ни ждало — смерть или новая жизнь — всему она шлет свой восторженный привет». Такого глубоко лирического сравнения первой любви и революции мы не встретим в прозе Пушкина и Лермонтова, еще менее оно вероятно в произведениях Гончарова и тем более Писемского. Однако сравнение первой любви с революцией было вполне естественным в устах самого Тургенева, питаясь его симпатией к обоим, впервые полюбившим героям. Страстное сочувствие им со стороны автора и порождало лирическую окраску его повествования.
Замечательной особенностью тургеневского лиризма является то, что он никогда не деформирует объективных картин изображаемой действительности, а лишь придает им глубоко эмоциональную окраску, приближая тем самым изображение к читателю, придавая ему необходимую теплоту и интимность.
Лиризм этот широко раскрывается во всех романах Тургенева, сочетаясь в них с широтой объективного показа русской жизни. В «Рудине» он проявляется, например, в характеристике переживаний Натальи после ее разрыва с любимым человеком: «Наталья страдала мучительно, она страдала впервые... Но первые страдания, как первая любовь, не повторяются — и слава богу!» Последние слова этого авторского комментария выдают глубокий интерес Тургенева к переживаниям своей героини, его сочувствие ей. Романист не боится перешагнуть здесь границы чисто объективной манеры. Впрочем, заключительные его слова о том, что «первые страдания, как первая любовь, не повторяются», звучат как вполне объективная психологическая формула. Такой же синтез этих двух начал находим мы и в двадцать шестой главе «Отцов и детей». Аркадий «едва стоял на ногах и только твердил: «Катя, Катя...», а она как-то невинно заплакала, сама тихо смеясь своим слезам. Кто не видал таких слез в глазах любимого существа, тот еще не испытал, до какой степени, замирая весь от благодарности и от стыда, может быть счастлив на земле человек». Последняя фраза Тургенева окрашена его волнением и в то же время содержит в себе глубокое психологическое наблюдение.
В эпилоге, когда Рудин прощается с Лежневым и уезжает с постоялого двора, Тургенев завершает картину их свидания кратким, но глубоко взволнованным и лирически окрашенным пейзажем. «А на дворе поднялся ветер и завыл зловещим завыванием, тяжело и злобно ударяясь в звенящие стекла. Наступала долгая, осенняя ночь. Хорошо тому, кто в такие ночи сидит под кровом дома, у кого есть теплый уголок... И да поможет господь всем бесприютным скитальцам!»
Автор романа взволнован судьбой своего уходящего в ночь героя. Это его волнение проступает уже в эпитетах описания: зловещее завывание ветра, тяжелые и злобные удары его в стекла. Но лирическая окраска не ограничивается изобразительными средствами. Автор противопоставляет Рудина людям, имеющим кров, он протягивает руку помощи тем, кто осужден скитаться без приюта на русской земле. Легко представить себе, с какой силой звучал этот лирический аккорд в изданиях 1856 года; через четыре года Тургенев прибавил к нему второй эпилог — смерть Рудина на парижской баррикаде... Однако, и заключенные внутри, эти шесть строк потрясают читателей. Нам передается глубокое и искреннее волнение человека, написавшего этот роман. Мы словно чувствуем его учащенный пульс.
Об этом свойстве тургеневской художественной манеры прекрасно говорил Добролюбов, писавший в статье об «Обломове», что у Гончарова нет «той горячности чувства, которая иным талантам придает наибольшую силу и прелесть. Тургенев, например, рассказывает о своих героях, как о людях близких ему, выхватывает из груди их горячее чувство и с нежным участием, с болезненным трепетом следит за ним, сам страдает и радуется вместе с лицами, им созданными, сам увлекается той поэтической обстановкой, которой любит всегда окружать их... И его увлечение заразительно: оно неотразимо овладевает симпатией читателя, с первой страницы приковывает к рассказу мысль его и чувство, заставляет и его переживать, перечувствовать те моменты, в которых являются перед ним тургеневские лица. И пройдет много времени, — читатель может забыть ход рассказа, потерять связь между подробностями происшествий, упустить из виду характеристику отдельных лиц и положений, может, наконец, позабыть все прочитанное; но ему все-таки будет памятно и дорого то живое, отрадное впечатление, которое он испытывал при чтении рассказа»*.
* (Н. А. Добролюбов. Полное собрание сочинений, т. II, 1035, стр. 6—7.)
Эта «горячность чувства» свойственна наиболее совершенному тургеневскому роману, «Дворянскому гнезду». Она звучит и в скорбном восклицании автора в связи с его рассказом об одинокой юности Лаврецкого: «Федя не любил никого из окружавших его... Горе сердцу, не любившему смолоду!» Этот лирический элемент проступает и в том ночном пейзаже, который сопровождает возвращение Лаврецкого домой, после того как он проводил уехавших из Васильевского Калитиных: «Лошадь Лаврецкого бодро шла, мерно раскачиваясь направо и налево; большая черная тень ее шла с ней рядом; было что-то таинственно приятное в топоте ее копыт, что-то веселое и чудное в гремящем крике перепелок». Впечатления Лаврецкого окрашены в радостные, мажорные тона, и сам автор радуется вместе со своим героем, так же, как и он, воспринимая прелесть окружающей природы. «Слезая с коня, он в последний раз оглянулся с невольной благодарной улыбкой. Ночь, безмолвная, ласковая ночь, лежала на холмах и на долинах; издали, из ее благовонной глубины, бог знает откуда — с неба ли, с земли,— тянуло тихим и мягким теплом».
В сцене вдохновенной игры Лемма этот прием Тургенева достигает наивысшей художественной выразительности: «Давно Лаврецкий не слышал ничего подобного: сладкая, страстная мелодия с первого звука охватывала сердце; она росла и таяла; она касалась всего, что есть на земле дорогого, тайного, святого; она дышала бессмертной грустью и уходила умирать в небеса. Лаврецкий выпрямился и стоял, похолоделый и бледный от восторга. Эти звуки так и впивались в его душу, только что потрясенную счастьем любви; они сами пылали любовью». Тургенев не связывает эту вдохновенную картину игры Лемма непосредственно с ощущениями Лаврецкого, он не говорит о том, что мелодия именно такою казалась самому герою. Сам автор переживает то же, что и Лаврецкий. Именно это наполняет всю картину тридцать четвертой главы «Дворянского гнезда» глубоким лирическим содержанием. Автор, как и Лаврецкий, «бледен от 1восторга» перед «чудной композицией» Лемма, он сочувственно и полно сопереживает счастье своего героя.
Эмоционально-лирическая окраска повествования проступает ив эпилоге романа: «...прошло восемь лет. Опять повеяло с неба сияющим счастьем весны; опять улыбнулась она земле и людям; опять под ее лаской все зацвело, полюбило и запело». Вместе с Лаврецким Тургенев приходит в волнение при виде почерневшей и искривившейся скамейки, на которой тог провел «с Лизой несколько счастливых, не повторившихся мгновений». Душу Лаврецкого «охватило то чувство, которому нет равного и в сладости и в горести», оно кажется таким и самому автору. И далее, характеризуя нового Лаврецкого, не бесплодно прожившего эти восемь лет, Тургенев говорит о нем: Лаврецкий «утих и — к чему таить правду? — постарел не одним лицом и телом, постарел душою; сохранить до старости сердце молодым, как говорят иные, и трудно и почти смешно; тот уже может быть доволен, кто не утратил веры в добро, постоянства воли, охоты к деятельности». Так объективная характеристика деятельности Лаврецкого окрашивается субъективным восприятием автора, его оценкой, его просветительскими убеждениями. Но венцом лиризма в эпилоге «Дворянского гнезда» являются его заключительные строки. Лаврецкий и Лиза встречаются друг с другом в монастыре: «Что подумали, что почувствовали оба? Кто узнает? Кто скажет? Есть такие мгновения в жизни, такие чувства... На них можно только указать и пройти мимо».
Так на примере «Дворянского гнезда» доказывается глубокая справедливость приведенной выше добролюбовской характеристики тургеневского лиризма. Романист в самом деле «рассказывает о своих героях, как о людях близких ему», он действительно «с участием и трепетом следит за ними», страдая их горестями и радуясь их счастью, увлекаясь «поэтической обстановкой, которой любит всегда окружать их».
Лирически-эмоциональная манера сохраняется в тургеневских произведениях и после «Дворянского гнезда». Мы без труда находим ее в «Накануне», припомним хотя бы то беспримерное по своей выразительности место последней главы, где Тургенев от судьбы Елены обращается к человеческой жизни вообще: «...след Елены исчез навсегда и безвозвратно, и никто не знает, жива ли она еще, скрывается ли где, или уже кончилась маленькая игра жизни, кончилось ее легкое брожение, и настала очередь смерти». Уже подчеркнутые здесь слова выдают субъективно-лирическую окраску происшедшего. Но Тургенев идет дальше, формулируя известный закон непрочности земного существования. Этот полный космического пессимизма отрывок мог бы лечь в основу «стихотворения в прозе». Он предельно лиричен и эмоционален, отражая в себе очень глубокие и органические убеждения романиста.
Субъективная окраска повествования свойственна и следующим по времени романам Тургенева — достаточно вспомнить хотя бы последнюю часть эпилога «Отцов и детей». Однако в «Дыме» и «Нови» элементы эти ослабевают. Объясняется это тем, что герои последних романов менее близки Тургеневу, нежели Рудин и Наталья, Лаврецкий и Лиза, Елена и Базаров. Жизненная драма Литвинова и Ирины, Нежданова и Марианны не так глубока, в ней почти нет элементов трагичности, присущих жизненной драме Рудина. Кроме того, сильно развитые в этих романах сатирические элементы вступают в борьбу с лиризмом и оттесняют его на задний план. Потому-то оба эти последние романы слабее его предшествующих созданий.
Нигде повторим это еще раз — субъективные эмоции Тургенева не искажают собою созданных им объективных картин и даже не ослабляют их объективности. Достаточно вспомнить один только упомянутый эпилог к «Отцам и детям», чтобы убедиться в том, что объективное повествование и субъективная его окраска нисколько не мешают друг другу. Тургенев никогда не подменяет субъективными своими эмоциями того, что случилось в действительности. Он лишь окрашивает эти объективные события в эмоциональные тона.
В эмоциях Тургенева нет ничего преувеличенного, излишне чувствительного, сентиментального, но звучит подлинное и горячее чувство передового русского писателя, изображавшего жизненную драму идейно ему близких людей. Лиричность манеры Тургенева обусловлена просветительством русского писателя-гуманиста.
36
Наряду с лиризмом в романах Тургенева широко развито родственное ему начало юмора. Критики «эстетического» направления отрицали за Тургеневым эту способность. Дружинин, например, считал, что его юмор «не имеет свежести»*. Юмор Тургенева решительно отвергался П. Н. Полевым** и Ю. И. Айхенвальдом, утверждавшим: «Юмор вообще лежит за пределами его дарования, хотя сам Тургенев этого ни за что не признает...» Он «все тянется в сторону гоголевскую; но только в редких случаях он бывает остроумен, обычный же результат его юмористических попыток — недоумение»***. Все эти утверждения совершенно беспочвенны. Прежде всего Тургенев высоко ценил юмор. «Вы, однако, большой чудак, — писал он в 1852 году Д. Я. Колбасину. — Впрочем, эта спокойная, юмористическая черта в Вашем характере мне очень нравится и я бы желал иметь что-нибудь подобное»****.
* (А. В. Дружинин. Полное собрание сочинений, т. VII. СПб., 1865, стр. 319.)
** (См. его статью в «Историческом вестнике», 1885, № 11.)
*** (Ю. И. Айхенвальд. Силуэты русских писателей, вып. II, 1909, стр. 141.)
**** («Новое время», 1894, № 6700.)
Юмор был порожден, в Тургеневе там же, характерным для романиста сочувствием к простым людям, его снисходительностью к их смешным, но трогательным недостаткам. Юмор Тургенева светел и мягок. Создавая его, романист опирался уже на прочную традицию реалистического юмора. К нему обратился Пушкин в «Повестях Белкина», особенно в «Станционном смотрителе», «Метели» и «Барышне-крестьянке». Великолепные образцы юмора создал Гоголь в «Старосветских помещиках» и «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем», позднее в «Шинели» и «Мертвых душах». Теплым юмором был согрет и образ Максима Максимыча в первых частях лермонтовского романа.
Юмор был свойствен и некоторым современным Тургеневу русским романистам. Правда, его почти не было в ранних произведениях Писемского. Но «Обломов» пронизан юмористической оценкой героя. Это придает рисунку Гончарова внешнюю мягкость, но не лишает его беспощадности. Со спокойной улыбкой на лице и с глубоким состраданием автор «Обломова» изображает неотвратимую гибель человека, сделавшегося жертвой крепостнического уклада.
Тургенев овладел искусством юмора еще до своей работы над романом*. Мы находим элементы юмора в смешной и вместе с этим трогательной фигуре Кузовкина («Нахлебник»), в образе Горского («Где тонко, там и рвется»), в таких рассказах из цикла «Записок охотника», как «Татьяна Борисовна и ее племянник», в повестях «Дневник лишнего человека», «Муму», «Переписка» и «Яков Пасынков».
* (К сентиментальной юмористике натуральной школы он относится отрицательно. «Уж эти мне смехи, смешанные со слезами!» — иронически замечает он в письме к Некрасову (XII, 127).)
Изображение ряда персонажей романов Тургенева полно юмористических деталей*. Правда, юмора сравнительно мало в первом его романе, в значительной мере экспериментальном по своей художественной технике. Такие действующие лица романа, как Наталья, Басистов, Лежнев, Волынцев, могли бы быть раскрыты в аспекте юмора, однако этого не случилось. Но уже в Пигасове Тургенев воспользовался средствами юмора, создав фигуру смешного и желчного неудачника. «Странный человек был этот господин Пигасов. Озлобленный противу всего и всех — особенно против женщин — он бранился с утра до вечера, иногда очень метко, иногда довольно тупо, но всегда с наслаждением. Раздражительность его доходила до ребячества;его смех, звук его голоса, все его существо казалось пропитанным желчью. Дарья Михайловна охотно принимала Пигасова: он потешал ее своими выходками. Они, точно, были довольно забавны». Этот «господин небольшого роста, взъерошенный и седой, с смуглым лицом и беглыми черными глазками» озлоблен выпавшими на его долю жизненными неудачами. В постоянных спорах с Рудиным он демонстрирует свою беспомощность. Впрочем, это бывает не всегда; Пигасов остроумно иронизирует над светским лицемерием Ласунской, ему удается подметить смешные слабости Рудина (см. начало VI главы). Стоило Тургеневу развернуть это противоречие между возможностями Пигасова и тем, как они были разбиты жизнью, — и получился бы трагикомический образ, созданный прежде всего при помощи юмора.
* (Слово «юмористический» употребляется мною здесь не в ходовом значении развлекательного комизма, а в смысле насыщенности элементами юмора.)
Этого романист не сделал, в известной мере потому, что именно такую трагикомедию человеческой жизни он раскрыл в образе своего главного героя. «Странная, почти комическая моя судьба: я отдаюсь весь, с жадностью, вполне — и не могу отдаться. Я . кончу тем, что пожертвую собой за какой-нибудь вздор, в который даже верить не буду». Это беспощадное признание Рудина в его прощальном письме к Наталье оправдывается его дальнейшей жизнью. Без средств и каких-либо связей, этот мечтатель решился употребить «свои силы на общеполезное дело»
« — На какое, позволь узнать?
Рудин опустил глаза.
— Ты засмеешься.
— Почему же? Нет, не засмеюсь.
— Мы решились одну реку в К...ой губернии превратить в судоходную, — проговорил Рудин с неловкой улыбкой.
— Вот как! Стало быть, этот Курбеев капиталист?
— Он был беднее меня, — возразил Рудин и тихо поникнул своей седой головой.
Лежнев захохотал, но вдруг остановился и взял за руку Рудина.
— Извини меня, брат, пожалуйста, — заговорил он, — но я этого никак не ожидал...»
Рудин предчувствовал, что Лежнев будет смеяться, и не ошибся в своих опасениях. Но смех Лежнева тотчас прервался, и произошло это вовсе не потому, что Лежнев не захотел быть бестактным по отношению к своему другу. Нет: то, что ему сначала показалось смешным, вдруг раскрылось в своей бесконечно трогательной сущности. В Рудине проявилось трагикомическое противоречие между желанием добра и неумением его достичь.
«Дон-Кихот, — говорил Тургенев в своей речи «Гамлет и Дон-Кихот», — ...положительно смешон... При одном воспоминании о нем возникает в воображении тощая, угловатая, горбоносая фигура, облеченная в карикатурные латы, вознесенная на чахлый остов жалкого коня, того бедного, вечно голодного и битого Россинанта, которому нельзя отказать в каком-нибудь полузабавном, полутронутом участии. Дон-Кихот смешон... но в смехе есть примиряющая и искупляющая сила — и если недаром сказано: «Чему посмеешься, тому послужишь», то можно прибавить, что над кем посмеялся, тому уже простил, того даже полюбить готов» (XI, 173).
Приведенные здесь строки тургеневской статьи формулируют воззрения романиста на природу и задачи юмора. Этот трогательный смех нельзя смешивать со «свирепым юмором», бичующим смехом сатиры: Тургенев говорит здесь именно о добродушном изображении комического по внешности и трогательного по своему существу.
Цитированные выше строки тургеневской речи вполне применимы к Рудину, каким он предстает перед нами в эпилоге. В этом образе заключена та же примиряющая и искупляющая сила, которая и заставляет Лежнева оборвать свой смех.
Как ни замечательны, однако, в «Рудине» эти приемы юмористической окраски, они имеют здесь только эпизодический характер. В «Дворянском гнезде» Тургенев как юморист делает большой шаг вперед. В этом романе нет ни одного значительного образа, который не был бы согрет теплом юмора. В отличие от холодного в этом смысле образа Натальи Ласунской, образ Лизы трогает нас своими несколько комическими и милыми подробностями. Припомним вопрос, которым она прерывала степенный рассказ своей няни о том, «как жили святые в пустынях, как спасались, голод терпели и нужду, — и царей не боялись, Христа исповедовали; как им птицы небесные корм носили и звери их слушались; как на тех местах, где кровь их падала, цветы вырастали. «Желтофиоли?» — спросила однажды Лиза, которая очень любила цветы» (ДГ XXXV). Этот простодушный детский вопрос рождает улыбку на лице читателей.
Вся история рода Лаврецких насыщена такими юмористическими деталями, проникающими в характеристику, портрет и диалог. Припомним здесь: помогшего Ивану Петровичу соседа, «вечно пьяного и добрейшего отставного моряка, страшного охотника до всякой, как он выражался, благородной истории»; сухопарого мужичка, умевшего «уходить в сутки по шестидесяти верст»; ветхую записную книжку Петра Андреевича Лаврецкого; спартанское воспитание Феди; энглизированную наружность Ивана Лаврецкого, вернувшегося в Россию убежденным «поклонником Великобритании». Передавая небольшую записку Лаврецкого к только что обманувшей его жене, Тургенев лукаво сообщает: «Эту фразу бедный Лаврецкий готовил и лелеял в течение нескольких часов». От юмористических деталей не свободны и образы слуг Лаврецкого: Апраксеи, которая «долго терла и мыла» курицу, стирала ее «как белье, прежде чем положила в кастрюлю», Антона, в котором с приездом Калитиных возрождается заглохшее было в нем дарование верного и исполнительного слуги. «К великой досаде Антона, надевшего вязаные белые перчатки, чай подал приезжей барыне не он, а наемный камердинер Лаврецкого, не понимавший, по словам старика, никаких порядков. Зато Антон за обедом взял свое: твердой стопою стал он за кресло Марьи Дмитриевны — и уже никому не уступил своего места» (ДГ XXVI). Когда уезжавшие «господа» заняли свои места в экипаже, Антон, «с замечательной для его лет силой, захлопнул дверцы и сурово закричал: «Пошел, кучер!» Карета тронулась» (ДГ XXVII). Юмористическая окрашенность этого образа тем более велика, что от Антона никто уже не требует этих услуг, совершаемых им добровольно. На этой почве между ним и его барином происходит комическое столкновение: «Старик Антон заметил, что барину не по себе; вздохнувши несколько раз за дверью да несколько раз на пороге, он решился подойти к нему, посоветовал ему напиться чего-нибудь тепленького. Лаврецкий закричал на него, велел ему выйти, а потом извинился перед ним; но Антон от этого еще больше опечалился» (ДГ XLI).
Замечательным образцом юмора является в «Дворянском гнезде» портрет Михалевича. В старом приятеле Лаврецкого, изъясняющемся с помощью «фразеологии тридцатых годов», подчеркнута его «всегда готовая, постоянно кипучая восторженность московского студента». Пронизав этот образ теплым юмором, Тургенев усиливает его в сцене отъезда Михалевича, в портрет которого вводятся гротескные, комически-драматические детали. «Даже сидя в тарантасе, куда вынесли его плоский, желтый, до странности легкий чемодан, он еще говорил; окутанный в какой-то испанский плащ с порыжелым воротником и львиными лапами вместо застежек, он еще развивал свои воззрения на судьбы России и водил смуглой рукой по воздуху, как бы рассеивая семена будущего благоденствия. Лошади тронулись наконец... «Помни мои последние три слова, — закричал он, высунувшись всем телом из тарантаса и стоя на балансе, — религия, прогресс, человечность!.. Прощай!» Голова его, с нахлобученной на глаза фуражкой, исчезла» (ДГ XXV).
Михалевич — второй, после Рудина, Дон-Кихот в мире тургеневских романов. В нем больше смешных черт, чем в Рудине, но и этот образ «положителен». Тургенева трогает бескорыстный пафос Михалевича, его полный веры энтузиазм. И недаром речи Михалевича, вплоть до его последних слов, произнесенных в тарантасе, оказывают такое действие на Лаврецкого: «А ведь он, пожалуй, прав, — думал он, возвращаясь в дом, — пожалуй, что я байбак». Многие из слов Михалевича неотразимо вошли ему в душу, хоть он и спорил и не соглашался с ним. Будь только человек добр, — его никто отразить не может»*.
* (Ср. с этим тургеневский комментарий к словам умирающего Дон-Кихота в романе Сервантеса: «Я уже не Дон-Кихот, я снова Алонзо добрый, как меня некогда называли». «Все пройдет, все исчезнет, — говорит от себя Тургенев, — ...но добрые дела не разлетятся дымом» (XI, 187). Это сопоставление говорит о силе дон-кихотовского начала в образе Михалевича.)
В «Отцах и детях» юмор окрашивает собою портрет действующего лица и его манеру выражаться. Только что приехавший Аркадий «ощущал небольшую неловкость, ту неловкость, которая обыкновенно овладевает молодым человеком, когда он только что перестал быть ребенком и возвратился в место, где привыкли видеть и считать его ребенком. Он без нужды растягивал свою речь, избегал слова «папаша» и даже раз заменил его словом «отец», произнесенным, правда, сквозь зубы; с излишнею развязностью налил себе в стакан гораздо больше вина, чем самому хотелось, и выпил все вино» (ОД IV). С помощью юмора Тургенев раскрывает незначительность Аркадия, его игру в великодушие с отцом, его любование собственным благородством (см. особенно V главу романа). Юмор пронизывает собой характеристику персонажа (например, Арины Власьевны Базаровой, глава XX) и историю его прежней жизни (например, генерала Кирсанова и его супруги, глава I).
Юмор Тургенева обращен не только к недалеким и простодушным людям — романист полон симпатии и к смешным, но искренним энтузиастам, к внутренне противоречивым и не замечающим этого людям. В юморе Тургенева, как и в его лиризме, запечатлена частица гуманистического мировоззрения романиста.
37
Юмор у Тургенева соседствовал с сатирой, которую он высоко ценил. В декабре 1847 года он пишет Полине Виардо в связи с только что просмотренным им театральным обозрением: «Было забавно, и я смеялся... Но, боже мой! как это было слабо, бледно, робко и мелко рядом с тем, что из того же мог бы сделать, — я не говорю Аристофан, — но хоть кто-нибудь из его школы! Комедию фантастическую, необычайную, насмешливую и трогательную, безжалостную ко всему, что есть слабого и дурного в обществе и в самом человеке, и заканчивающуюся смехом над своею собственною нищетой, подымающуюся до возвышенного, чтоб и над ним посмеяться, снисходящую до глупости, чтобы и ее прославить и бросить в лицо нашей спеси... Дорого бы мы дали, чтобы быть зрителями такой комедии! Но нет, мы обречены Скрибу навеки» (XII, 60)»*.
* (Несколько позднее Тургенев восхищается сатирическим исполнением роли Робера Макера знаменитым французским актером Фредериком Леметром: «В этой пьесе он страшен... Какая дерзость, какая бесстыдная наглость, какой цинический апломб, какой вызов всему и какое презрение всего!» (XII, 69).)
Художественной вершиной сатиры в русской литературе был Салтыков-Щедрин. Тургенев высоко оценил своеобразие его художественного метода — «этот серьезный и жестокий юмор, ясный и трезвый реализм при самой необузданной игре воображения, и особенно непоколебимый здравый смысл, я готов сказать даже — умеренность — ни на минуту не изменяют автору, несмотря на несдержанность и преувеличения формы. Я видел, как люди смеялись до колик, слушая чтение иных очерков Салтыкова. Было что-то почти страшное в этом смехе, ибо, неудержимо смеясь, публика чувствовала, как бич хлестал ее самое» (XII, 203).
Эти три отзыва с исчерпывающей ясностью свидетельствуют о глубоком понимании Тургеневым искусства сатиры, самого «безжалостного» и «страшного» рода литературы, уничтожающего явление смехом. Был ли сам Тургенев сатириком? Большинство исследователей прошлого отрицали это, обвиняя автора «Отцов и детей» лишь в не художественном принижении осмеиваемых им лиц, в их озлобленном и плоском окарикатуривании.
Эту точку зрения очень выразительно сформулировал Лев Толстой. В своем отзыве о «Накануне» он обвинял Тургенева в «банальности в отрицательны приемах, напоминающих Гоголя. Нет человечности и участия к лицам, а представляются уроды, которых автор бранит, а не жалеет... Это хорошо было при царе Горохе и при Гоголе (да еще надо-сказать, что ежели не жалеть своих самых ничтожных лиц, надо и уж ругать так, чтобы небу жарко было, или смеяться над ними так, чтобы животики подвело), а не так, как одержимый хандрою и диспепсией Тургенев»*.
* (Л. Н. Толстой. Полное собрание сочинений, т. 60, 1949, стр. 325.)
Отзыв этот страдает внутренними противоречиями. Как мог Толстой, отвергая сатирические тенденции «Накануне», одобрять как раз те образы, в которых тенденции эти выявились с наибольшей полнотой? Ведь образ Стахова представляет собою наиболее резкое у Тургенева осмеяние дворянской спеси, а в уста Шубина вложены все самые резкие сатирические характеристики.
Толстой не прав здесь и по существу. У Тургенева в самом деле нет «человечности» в отношении людей, которых он «бранит», но такая «человечность» противоречила бы самым основным установкам сатиры. Мы не найдем этой «человечности» и в таких образах Толстого, как гувернер Сен-Жером в «Детстве», Берг и Борис Друбецкой в «Войне и мире», Рябинин в «Анне Карениной», Mariette в «Воскресении».
Обличительные тенденции в романах Тургенева совсем уже не так приглушены и безобидны, как это хотел доказать Лев Толстой. Они живут на протяжении всех его шести романов, неоспоримо усиливаясь в последних произведениях этого жанра.
Тургенев не сразу обратился к сатире. В его первых романах доминировала «изящная и тонкая ирония», которую Белинский увидел и оценил еще в «Параше». Эта ирония направлялась романистом против таких отрицательных явлений в жизни русского общества, которые не представляли собой большой опасности. Иная обстановка складывается с шестидесятых годов, когда Тургенев берется изображать деятелей дворянской реакции. Здесь он становится язвительным и беспощадным сатириком.
Первоначальными объектами иронического осмеяния являлись светская мелкость и лживость, дворянская спесь и особенно карьеризм, изобличавшийся в десятках своих разновидностей.
Уже в первом своем романе Тургенев иронически изображал светскую барыню Ласунскую, кичившуюся своей связью с замечательными русскими людьми ее времени, «...странное дело! — о каком бы лице ни заговорила Дарья Михайловна, на первом плане оставалась все-таки она, она одна, а то лицо как-то скрадывалось и исчезало. Зато Рудин узнал в подробности, что именно Дарья Михайловна говорила такому-то известному сановнику, какое она имела влияние на такого-то знаменитого поэта. Судя по рассказам Дарьи Михайловны, можно было подумать, что вое замечательные люди последнего двадцатипятилетия только о том и мечтали, как бы повидаться с ней, как бы заслужить ее расположение» (Руд IV).
Тургенев называет Ласунскую «разболтавшейся барыней». Он зло иронизирует над ее лицемерием Книги для чтения Наталье «выбирала... Дарья Михайловна, будто бы придерживаясь особой, своей системы. На самом деле, она просто передавала Наталье все, что ей присылал француз-книгопродавец из Петербурга, исключая, разумеется... романов Дюма-фиса и Комп. Эти романы Дарья Михайловна читала сама» (Руд V).
Другая разновидность светского лицемерия была воплощена Тургеневым в образе Марьи Дмитриевны Калитиной. Ироническое отношение автора чувствуется уже в ее портрете и характеристике. «Марья Дмитриевна в молодости пользовалась репутацией миленькой блондинки; и в пятьдесят лет черты ее не были лишены приятности, хотя немного распухли и сплылись. Она была более чувствительна, нежели добра, и до зрелых лет сохранила институтские замашки; она избаловала себя, легко раздражалась и даже плакала, когда нарушались ее привычки; зато она была очень ласкова и любезна, когда все ее желания исполнялись, и никто ей не прекословил» (ДГ I). На протяжении всего романа Тургенев высмеивает ложноэмоциональные манеры Калитиной, ее то утонченно-изящную, то намеренно грубую речь, ее «еще с института» сохранившуюся «страсть к некоторой театральности» (ДГХЫП).
В образе Варвары Павловны Лаврецкой Тургенев сделал еще один важный шаг на пути к сатирическому изобличению, заклеймив космополитизм, лицемерие, нравственную порочность этой женщины. Тургенев не обходит молчанием положительные качества Варвары Павловны — ее ум, интерес к искусству, тонкий вкус. Но в то же время романист многозначительно указывает на то, что ей не у кого было получить нравственную поддержку: она была дочерью уличенного казнокрада. Получив неплохое образование, Варвара Павловна тотчас после замужества начала жить «рассеянной» светской жизнью. В Париже, где Варвара Павловна «расцвела как роза», она изменила своему мужу с «едва ли не самым ничтожным» из своих знакомых.
Сочувствуя обманутому, Тургенев, однако, сохраняет объективность в отношении его жены: в последнем письме к Лаврецкому «Варвара Павловна не оправдывалась: она желала только увидать его, умоляла не осуждать ее безвозвратно. Письмо было холодно и напряженно, хотя кой-где виднелись пятна слез» (ДГ XVI). Быть может, Варвара Павловна на минуту поняла, перед какой пропастью она оказалась; однако поведение ее не изменилось. После разрыва о ней стали ходить все. более и более дурные слухи; «наконец, с шумом пронеслась по всем журналам трагикомическая история, в которой жена его играла незавидную роль. Все было кончено: Варвара Павловна стала «известностью».
Проходит восемь с лишком лет, и Лаврецкая возвращается к мужу. Она стала до конца лживой и лицемерной, и внимательный романист подчеркивает эти черты в ее портрете, языке и поведении. Он иронически отмечает условно французское обращение к мужу («Теодор, не прогоняйте меня!»), сентиментальную речь к мужу и мелодраматический вопрос к дочери, от которого Лаврецкому становится «невмочь». Деланность поведения Лаврецкой подчеркивается всего лишь одной, но предельно выразительной деталью. «Теодор! — продолжала она, изредка вскидывая глазами и осторожно ломая свои удивительно красивые пальцы с розовыми лощеньгми ногтями». «Осторожно ломая» — почти оксюморон; в этих двух словах, как солнце в капле воды, раскрывается вся лживая тактика Варвары Павловны.
Ирония Тургенева достигает предела язвительности тогда, когда Варвара Павловна является в дом Калитиных. Для того чтобы восстановить свою репутацию в городе и оказать давление на своего мужа, Лаврецкой нужно прежде всего завоевать симпатии хозяйки этого дома. В соответствии с этим она и действует. Чувствительную Марью Дмитриевну она покоряет своей полнейшей покорностью и доверчивостью. «Варвара Павловна быстро, чуть слышными шагами приблизилась к Марье Дмитриевне и, не давая ей встать с кресел, почти склонила перед ней колени. — Благодарствуйте, тетушка, — начала она тронутым и тихим голосом по-русски, — благодарствуйте; я не надеялась на такое снисхожденье с вашей стороны; вы добры, как ангел» (ДГ XXXIX).
С первого шага, с первого взгляда, с первого слова Варвара Павловна начинает свою далеко рассчитанную игру. Она пленяет Калитину тихой походкой и подобострастием поз, разговором на русском языке* и льстивостью своих речей.
В Варваре Павловне Тургенев оттеняет искусство маскировки. Парижская львица желает предстать перед всеми добродетельной женщиной: «Варвара Павловна очень искусно избегала всего,/что могло хотя отдаленно напомнить ее положение о любви в ее речах помину не было; напротив, они скорее отзывались строгостью к увлечениям страстей, разочарованием, смирением».
* (В отличие от обращения к Лаврецкому, которого она рассчитывала пленить приподнятостью своей французской речи, здесь Варвара Павловна с намерением говорит по-русски. Она не обманулась в своих расчетах: «А знаете ли, — говорит ей Калитина, — я удивляюсь, как вы хорошо говорите по-русски»... Варвара Павловна вздохнула. «Я слишком долго пробыла за границей, Марья Дмитриевна, я это знаю; но сердце у меня всегда было русское, и я не забывала своего отечества» (ДГ XXXIX).)
Салтыков-Щедрин находил, что Тургенев уделил этому образу слишком много внимания: «Хотя Варвара Павловна есть прелестное создание в художественном отношении, но она вместе с тем гадит общий строй романа»*. Не может быть, однако, и речи о сколько-нибудь смягченном отношении романиста к Лаврецкой. И всего беспощаднее к ней Тургенев в эпилоге «Дворянского гнезда»: «Число поклонников Варвары Павловны уменьшилось, но они не перевелись; некоторых она, вероятно, сохранит до конца своей жизни. Самым рьяным из них в последнее время был некто Закурдало-Скубырников, из отставных гвардейских усоносов, человек лет тридцати восьми, необыкновенной крепости сложения». Последние строки звучат уничтожающе.
* (Н. Щедрин. Полное собрание сочинений, т. XVIII, 1937, стр. 144.)
Иронию Тургенева мы ощущаем и в романе «Накануне», где с ее помощью раскрывается образ Николая Артемьевича Стахова. Тургенев показал в нем не вполне удачливого карьериста, человека ограниченного, полного самомнения, смешного фанфарона и пустого фрондера. Жизненные принципы Стахова — это принципы дворянина-крепостника. Крестьянина, совершившего благороднейший подвиг, он пренебрежительно назовет «молодцом» (Нак XVI), дочери, полюбившей разночинца, он будет грозить всевозможными карами: «В монастырь тебя, а его в каторгу, в арестантские роты! Анна Васильевна, извольте сейчас сказать ей, что вы лишаете ее наследства». В этой, полной злобы реплике со всей силой изобличен мелкий деспот.
Впрочем, образ Стахова дан не в одном только ироническом плане. Во время прощанья с дочерью этот пустой человек глубоко и неподдельно страдает. «Ну! — сказал Николай Артемьевич, а у самого слезы так и капали на бобровый воротник шинели, — надо проводить... и пожелать... — Он стал наливать шампанское; руки его дрожали...» Известно, как дорожил Тургенев этой сценой «Накануне», показывавшей Стахова в новом для него аспекте любящего отца. Однако приведенные здесь строки не уничтожают общей сатирической окраски этого образа.
Иронически высмеивая душевную мелкость Ласунской, лживость Лаврецкой и фанфаронство Стахова, Тургенев зло критиковал карьеристские повадки. К многочисленной семье тургеневских карьеристов принадлежит и Пандалевский, который был «весьма ласков, услужлив, чувствителен и втайне сластолюбив», «умел искать» у богатых и знатных дам и с их помощью наконец сделать карьеру. За Пандалевским следует еще более ловкий и неизмеримо более умный, чем он, Паншин, светский молодой человек, сделавшийся важным чиновником.
Уже в «Накануне» Тургенев начинает прибегать к карикатуре. С ее помощью в этом романе очерчен болтун Лупояров, средствами карикатуры создан образ Кукшиной. В обоих случаях образ раскрывается через непрерывно текущую бездумную и почти бессмысленную речь. Чехов находил, что «женские отрицательные типы, - где Тургенев слегка карикатурит (Кукшина)... нарисованы замечательно и удались ему до такой степени, что, как говорится, комар носа не подточит»*.
* (А. П. Чехов. Полное собрание сочинений, т. XVI, 1949, стр. 32.)
Тургенев прибегал к карикатуре и в изображении Матрены Суханчиковой, «дамы в шелковом поношенном платье, лет пятидесяти, с чрезвычайно подвижным, как лимон желтым лицом, черными волосиками на верхней губе и быстрыми, словно выскочить готовыми глазами...» (Дым IV). Но уже в «Дыме» этот способ осмеяния сменился гораздо более резким и беспощадным.
Изображая здесь великосветского карьериста, Тургенев показывает его величайшую моральную опустошенность. Блистательно зарисовав разнообразные типы русских генералов, фрондирующих против только что проведенной крестьянской реформы, Тургенев выделяет среди них Ратмирова. Характеристика его до стигает почти памфлетной сиды «... Валериян Александрович, по протекции попав в Пажеский корпус, обратил на себя внимание начальства — не столько успехами в науках, сколько фронтовой выправкой, хорошими манерами и благонравием (хотя подвергался всему, чему неизбежно подвергались все бывшие воспитанники казенных военных заведений), — и вышел в гвардию. Карьеру он сделал блестящую, благодаря скромной веселости своего нрава, ловкости в танцах, мастерской езде верхом ординарцем на парадах — большей частью на чужих лошадях — и, наконец, какому-то особенному искусству фамильярно-почтительного обращения с высшими, грустно-ласкового, почти сиротливого прислуживанья, не без примеси общего, легкого, как пух, либерализма... Этот либерализм не помешал ему, однако, перепороть пятьдесят человек крестьян в взбунтовавшемся белорусском селении, куда его послали для усмирения. Наружностью он обладал привлекательной и необычайно моложавой: гладкий, румяный, гибкий и липкий, он пользовался удивительными успехами у женщин: знатные старушки просто с ума от него сходили. Осторожный по привычке, молчаливый из расчета, генерал Ратмиров, подобно трудолюбивой пчеле, извлекающей сок из самых даже плохих цветков, постоянно обращался в высшем свете — и без нравственности, безо всяких сведений, но с репутацией дельца, с чутьем на людей и пониманьем обстоятельств, а главное — с неуклонно-твердым желанием добра самому себе — видел, наконец, перед собою все пути открытыми» (Дым XII).
Характеристика генерала Ратмирова полна язвительной иронии. Прошлое Ратмирова характеризуется с рядом многозначительных умолчаний (см., например, намек на развращенность нравов в «казенных заведениях»). Иронией окрашено здесь и объяснение причин блестящей карьеры и определение искусства «обращения с высшими». Говоря о жестокой расправе Ратмирова с крестьянами, Тургенев меняет тон характеристики. Конец ее полон сарказма, достигающего вершины там, где обыкновенный эгоизм карьериста эвфемистически характеризуется как «неуклонно-твердое желание добра самому себе».
Ратмиров решительно отличается от Пандалевского или Паншина. Те безмятежно и без особых затруднений приспособлялись к обстоятельствам, тогда как Ратмиров пользуется всеми возможными средствами и для того, чтобы «выйти в люди», не брезгает решительно ничем, вплоть до женитьбы на бывшей любовнице царя. Карьера Ратмирова — это торжество аристократической бездарности и беспринципности. В этом образе Тургенев впервые подчеркивает политическую подоснову дворянского карьеризма, опирающегося на самые реакционные вожделения правящего класса России.
Политическая характеристика дворянского карьеризма углубляется в «Нови». В Калломейцеве и Сипящие показаны две разновидности пореформенного поместного дворянства. Калломейцев — человек ультраконсервативных убеждений, представитель партии «дворянского реванша», предельно нетерпимый в своих убеждениях. «Острижен был г-н Калломейцев коротко, выбрит гладко; лицо его, несколько женоподобное, с небольшими... глазками, с тонким вогнутым носом, с пухлыми красными губками, выражало приятную вольность высокообразованного дворянина. Оно дышало приветом... и весьма легко становилось злым, даже грубым: стоило кому-нибудь... задеть Семена Петровича, задеть его консерваторские, патриотические и религиозные принципы — о! тогда он делался безжалостным! Все его изящество испарялось мгновенно: нежные глазки зажигались недобрым огоньком; красивый ротик выпускал некрасивые слова — и взывал — с писком взывал к начальству!»
Этому сатирическому образу крайнего консерватора противопоставлен образ видного государственного деятеля, либерала Сипягина. Тургенев всячески оттеняет внешнее благообразие этого человека: у Сипягина «удивительно приятный, мужественный и сочный баритон, от самого звука которого веяло чем-то необыкновенно благородным, благовоспитанным и даже благоуханным». Превознесение достоинств Сипягина носит, однако, явно иронический характер. Таково, например, описание петербургского кабинета Сипягина, наполненного мебелью строгого стиля, «вполне сообразной с достоинством либерального государственного мужа и джентльмена». В этом кабинете на «громадном бюро... в стройном порядке лежали никому и ни на что не нужные бумаги, рядом с исполинскими ножами из слоновой кости, никогда ничего не разрезывавшими...» (Новь IV). Ненужная бутафория как нельзя лучше характеризует их владельца.
Манеры этого государственного мужа преисполнены утонченного и благообразного позерства. Вот Сипягин «спустился из коляски на землю», «с снисходительной улыбкой на устах, в глазах, на всем лице, одним ловким движением плеч сбросив с себя шинель». Вот он, здороваясь с сыном, «взял его подмышки, поднял и приблизил к своему лицу». Вот он приветствует слуг и служанок. «К ручке они не подходили — эта «азиятщина» была давно отменена — и только кланялись почтительно, а Сипягин отвечал их поклонам — больше бровями и носом, чем головою». «Азиятщина», однако, заявила свои права самым неожиданным образом: «полуслепая старушка-нянька явилась с поклоном. Этой, из уважения к ее летам, Сипягин дал поцеловать свою руку» (Новь VI). Подчеркнутые слова проникнуты злейшей насмешкой.
Осмеяние либерального бюрократа достигает особенной остроты в изображении его пустословия. «За обедом Сипягин велел подать шампанского — и, прежде чем выпить за здоровье сына, произнес спич. Он говорил о том, что значит: «служить земле», и по какой дороге он желал бы, чтобы пошел его Николай... (он именно так его назвал), и чего вправе ожидать от него: во-первых, семья; во-вторых, сословие, общество; в-третьих, народ — да, милостивые государи, народ, и в-четвертых, — правительство! Постепенно возвышаясь, Сипягин достиг, наконец, истинного красно речия, причем, наподобие Роберта Пиля, закладывал руку за фалду фрака; пришел в умиление от слова «наука» и кончил свой спич латинским восклицанием: Laboremus!, которое тут же перевел на русский язык» (Новь VIII).
В Сипягине с исключительным остроумием оттеняется и стремление подладиться под народный язык, и вместе с тем полная неудача этих стремлений: «Сипягин, не забывая, что он имеет дело с русским человеком — из народа, не преминул щегольнуть некоторыми изречениями, долженствовавшими доказать, что и он сам—не только русский человек, но «русак» и близко знаком с самой сутью народной жизни! Так, например, на замечание Калломейцева, что дождь может помешать уборке сена, он немедленно отвечал, что «пусть будет сено черно — зато греча бела»; употребил так же поговорки вроде «товар без хозяина сирота»; «десять раз примерь, один раз отрежь»; «когда хлеб — тогда и мера»; «коли к Егорью на березе лист в подушку — на Казанской клади хлеб в кадушку».
Романист саркастически указывал на филологическую ненадежность сипягинского цитирования, «...иногда с ним случалось, что он вдруг промахнется и скажет, например: — «знай кулик свой шесток!», — или: «красна изба углами!» Но общество, в среде которого эти беды с ним случались, большею частью и не подозревало, что тут «notre bon русак» дал промах; да и, благодаря князю Коврижкину, оно уже привыкло к подобным российским «патакэсам».
Изречения эти должны были создать Сипягину репутацию знатока народной жизни. Они адресовались к дворянской знати, от которой зависела его будущая карьера. Вот почему «все эти поговорки и изречения Сипягин произносил каким-то особенным, здоровенным., даже сппловатым голосом — d’une voix rustique. Подобные изречения, вовремя и у места пущенные им в Петербурге, заставляли высокопоставленных, влиятельных дам восклицать: "Comme il connait bien les moeurs de notre peuple!». А высокопоставленные, влиятельные сановники прибавляли: «Les moeurs et les besoins!"
Сатирическое изображение пустопорожнего красноречия Сипягина сильно напоминает речи либеральничающего министра в замечательной сатире Л. К. Толстого «Сон Попова»:
Нет господа! России предстоит, Соединив прошедшее с грядущим, Создать, коль смею выразиться, вид, Который называется присущим Всем временам; и став на свои гранит, Имущим, так сказать, и неимущим Открыть родник взаимного труда. Надеюсь, вам понятно, господа?
Сипягин словно воспроизводит эту пустопорожнюю речь полную намеренных неясностей и выспрен! фразеологии. «С одной стороны, он похвалил консерваторов, а с другой - одобрил либералов, отдавая сим последним некоторый преферанс и причисляя себя к их разряду; превознес народ — но указал на некоторые его слабые стороны; выразил полное доверие к правительству-но спросил себя: исполняют ли все подчиненные его благие предначертания? Признал пользу и важность литературы, но объявил, что без крайней осторожности она не мыслима! Взглянул на запад: сперва порадовался, потом усомнился; взглянул на восток: сперва отдохнул — потом воспрянул. И, наконец, предложил выпить тост за процветание тройственного союза: Религии, Земледелия и Промышленности!» (Новь XXIV).
Сатирические образы «Дыма» и «Нови» привели в состояние крайней ожесточенности тех кто был там высмеян. «Удались мне генералы в «Дыме», метко попал, -шутил Иван Сергеевич. - Знаете ли. когда вышел «Дым», они, настоящие генералы, так обиделись что в один прекрасный вечер, в английском клубе совсем было собрались писать мне коллективное письмо, по которому исключали меня из своего общества Никогда не прощу Соллогубу, что он отговорил их тогда от этого, — растолковав им, что это будет очень глупо. Подумайте, какое бы торжество было для меня получить такое письмо? Я бы его на стенке в золотой рамке повесил*!»
* (Н. А. Островская, «Воспоминания о Тургеневе». «Тургеневский сборник». П., 1915, стр. 91.)
Как мы видим, сатирические тенденции действительно проходят через все творчество Тургенева-романиста. В подавляющем большинстве случаев сатира эта имела прогрессивный характер, разоблачая пороки русского дворянского общества, свойственную ему спесь, лицемерие, развращенность, карьеристские вожделения, и главное — оголтелую политическую реакционность.
Лев Толстой был неправ, обвиняя Тургенева в мелкости сатирического разоблачения. На практике Тургенев был в этом плане не только близок к Толстому, но и во многом предвосхищал его. Укажем хотя бы на изображение спиритического сеанса в пятнадцатой главе «Дыма», написанной на двадцать лет раньше соответствующей сцены «Плодов просвещения» и нисколько не уступающей ей в своей художественной выразительности; на сатирически заостренное изображение придворно-аристократического салона в эпилоге «Дыма», опять-таки предвосхищающее аналогичные эпизоды толстовского «Воскресения».
Далеко не все сатирические замыслы Тургенева были им реализованы. У него было, например, намерение заклеймить Болеслава Маркевича, великосветского литератора и взяточника, клеврета Каткова и вместе с тем политического доносчика. Узнав о разоблаченном взяточничестве Маркевича, Тургенев не был удивлен этой вестью. «Мне, — писал он Суворину, — иногда потому только досадно на свою лень, не дающую мне окончить начатый мною роман, что две, три фигуры, ожидающие клейма позора, гуляют, хотя с медными — но не выжженными еще лбами. Да авось я еще встряхнусь» (XII, 472).
Тургеневу удалось «встряхнуться» — но уже не в романах, а в таких, полных сатирической беспощадности стихотворениях в прозе, как «Дурак», «Эгоист»,. «Два четверостишия», «Житейское правило».
38
Стиль тургеневского романа создавался под благо творным влиянием его великих учителем У Пепмонтова и Гоголя. Влияние это не было и не могло быть одинаковым. Из этих трех писателей на Тургенева воздействовал Лермонтов, мастерство которого, однако, было использовано молодым писателем. Образы Печорина, княжны Мери и ее матери Грушницкого и его приятелей в какой-то мере помогли автору «Рудина» найти свою поэтическую манеру. Ему оказалась близка и созданная Лермонтовым сюжетная техника психологической повести на любовную тему.
Значительнее оказались связи тургеневской прозы с мастерством Гоголя. Впрочем, обычные гоголевские герои из обывательско-помещичьей «толпы» наняли достаточно видного места среди персонажей романов Тургенева, в основе своей посвященных прогрессивному русскому обществу. Тем не менее Гоголь как изобразителей патриархального дворянства и как беспощадный изобличитель человеческой пошлости оказал определенную помощь Тургеневу-романисту. Художественным воздействием Гоголя отмечены, с одной стороны стами Базаровы, Капитолина Марковна в «Дыме», Фомушка и Фимушка в «Нови», а в другом сатирическом плане — фигуры Питаема и Стахо, Ситникова, Кукшиной и нигилистов «Дыма». Связь с Гоголем видна и в таких образах, как Дарья Михайловна Дасунская, Марья Дмитриевна Калягина, общими предшественницами которых являются гоголевские дамы «просто приятная» и «приятная во всех отношениях». Все они занимают в тургеневских романах третьестепенные по значению места. Высоко ценя Гоголя как художника, Тургенев вместе с тем не воспринял патетики, ни мощной стихии гоголевского лиризма.
В основе своего художественного мастерства Тургенев-романист был близок к Пушкину Он считал себя его учеником «с младых ногтей» (XI, 391) своей литературной деятельности. На склоне последней Тургенев писал исследователю своего творчества: «Вам,конечно, известно мое благоговение перед нашим великим поэтом. Я всегда считал себя его учеником, и мое высшее литературное честолюбие состоит в том, чтобы быть со временем признанным за хорошего его ученика»*.
* (И. С. Тургенев. Собрание сочинений, т. XI. Изд. «Правда», 1949, стр. 379.)
Связь художественного мастерства Тургенева с Пушкиным тонко охарактеризована в недавней работе Г. Б. Курляндской. Она правильно отметила, что «художественное мышление Тургенева самостоятельно развивалось в пушкинском направлении» и что «влияние Пушкина лишь укрепляло и проясняло сложившееся в самом поэте». Тургенев был близок Пушкину в своем непризнании эгоистического индивидуализма и связанного с ним романтического субъективизма в искусстве, в стремлении к психологическому правдоподобию и вместе с тем в неприязни к психологической детализации, в действенном раскрытии характеров на основе внутренней логики их собственного развития*.
* (Г. Б. Курляндская, «Романы И. С. Тургенева 50-х—начала 60-х годов». «Ученые записки Казанского государственного университета», т. 116, вып. 8, стр. 173—174.)
Вместе с тем, правильно подчеркивает исследовательница, «пушкинскую точность, простоту и ясность, пушкинскую объективность и действенность Тургенев претворил по-своему, сообщив им новое качество: он психологизировал свой рисунок, обострив внимание к внутренней жизни человека в ее противоречиях... Он искал новых дополнительных средств выражения душевной жизни человека». Ими явились «элементы внутреннего монолога, самораскрытия, авторской психологической характеристики, и также идеологический спор на современную актуальную тему». Тургенев по сравнению с Пушкиным психологизировал стиль, в то же время сохранив пушкинскую точность*.
* (Там же, стр. 174.)
В отличие от Пушкина-прозаика, Тургенева не пленяла «прелесть нагой простоты». Он охотно, хотя и не очень часто, пользуется метафорой, употребляет сравнение и придает чрезвычайное разнообразие эпитету. О слоге Тургенева можно было бы поэтому сказать словами Пушкина, относящимися к Бюффону: «Слог его, цветущий, полный, всегда будет образцом описательной прозы». Эта цветущая полнота тургеневскою стиля не имеет, разумеется, ничего общего с риторической вялостью.
Совершенствуя мастерство своих романов, Тургенев опирался не только на своих русских учителей. Он проявлял большое внимание к технике западноевропейского романа. Правда, вслед за Пушкиным и Белинским Тургенев не оценил Бальзака; но вместе с тем он высоко оценил романы Жорж Санд, в которых почувствовал «глубокую тревогу разгорающейся страсти» (XI 121), неподдельное содержание, «бегущее прямо из сердца» (XI, 123), «неугасимое пламя поэтического энтузиазма, веры в идеал» (XI, 268).
Отмечая уже в первом печатном произведении Тургенева «верную наблюдательность, глубокую мысль, выхваченную из тайника русской жизни, изящную и тонкую иронию, под которой скрывается так много чувства», Белинский заключал свою рецензию полным доброжелательности пожеланием. «Дай бог, писал он, чтобы наша встреча с талантом автора «Параши» не была также случайна, но превратилась в знакомство продолжительное и прочное. Грустно было бы думать, что такой талант — не более, как вспышка юности, кипение молодой крови, а не признак призвания*...»
* (В. Г. Белинский. Полное собрание сочинений, т. VIII, 1955, стр. 80.)
Тургенев полностью оправдал эти надежды Белинского. Прошло двенадцать лет, прежде чем он обратился к наивысшему по сложности жанру своего творчества—к общественно-психологическому роману. За эти годы он в громадной мере усовершенствовал наблюдательность. Тургенев настолько укрепил в непрерывном творческом труде реалистический талант, что сделался одним из виднейших писателей своей страны. Характеризуя «Рудина», Некрасов имел все основания сказать: «...для г. Тургенева начинается новая эпоха деятельности... его талант приобрел новые силы... он даст нам произведения еще более значительные, нежели те, которыми заслужил в глазах публики первое место в нашей новейшей литературе после Гоголя»*.
* (Н. А. Некрасов. Полное собрание сочинений и писем, т. IX. М., 1950, стр. 390.)
В основе художественной манеры Тургенева лежала «глубокая вера в торжество света, добра и нравственной красоты»*, которая с наибольшей полнотой отразилась в цикле его романов. Эта глубокая вера сама по себе еще не составляла отличительной особенности Тургенева. Однако она придала неповторимое своеобразие художественной манере Тургенева-романиста.
* (Н. Щедрин. Полное собрание сочинений , т. XV, 1940, стр. 612.)
На протяжении всей своей литературной деятельности Тургенев свято верил в прекрасное, и эта вера была его неизменным эстетическим идеалом. «Вы, — писал он в 1850 году Полине Виардо, — спрашиваете меня, в чем заключается «Красота». Если, вопреки разрушительному действию времени, уничтожающему форму, в которой она выражается, она по-прежнему существует... Ведь, красота — единственная бессмертная вещь, и пока продолжает еще существовать хоть малейший остаток ее материального проявления бессмертие ее сохраняется. Красота разлита всюду она простирает свое влияние даже над смертью. Но нигде она не сияет с такой силой, как в человеческой индивидуальности; здесь она более всего говорит разуму...»
При всех острых политических и эстетических разногласиях с Чернышевским Тургенев, как и Чернышевский, считал, что прекрасное прежде всего заключено в жизни, что оно разлито в ней и отражается в самых мельчайших ее проявлениях. Тургенев говорил о небе как о «вечной и пустой беспредельности». «Ах! Я не выношу неба, восклицал он в письме к Полине Виардо, — но жизнь, действительность, ее капризы, ее случайности, ее привычки, ее мимолетную красоту... все это я обожаю. Я ведь прикован к земле. Я предпочту созерцать торопливые движения утки, которая влажной лапкой чешет себе затылок на краю лужи, или длинные сверкающие капли воды, медленно падающие с морды неподвижной коровы, которая только что напилась в пруду, куда она вошла по колено, — всему тому, что херувимы... могут увидеть в небесах...» (XII, 68).
Эта горячая любовь Тургенева к «земле» отразилась во всем его художественном творчестве. Она прежде всего проявилась в его беспредельной любви к родине, ее замечательным людям, ее непритязательной, но полной прелести природе. Вместе с другими русскими писателями, выступившими в литературе в начале сороковых годов, Тургенев отразил в своих произведениях поэзию действительности. Для него было особенно характерно соединение правды жизни с художественной правдой искусства. Уже Белинский обнаружил в его стихах «столько жизни и поэзии»*. Чернышевский считал, что Тургенева «особенно привлекают» к себе «явления, положительным или отрицательным образом относящиеся к тому, что называется поэзиею жизни, и к вопросу о гуманности»**. Об этом синтезе «правды» и «красоты» говорил и Тютчев. «Я, — писал он своей жене, — был уверен, что Вы оцените книгу Тургенева («Записки охотника»). В них столько жизни и замечательная сила таланта. Редко соединялись в такой степени, в таком полном равновесии два трудно сочетаемых элемента: сочувствие к человечеству и артистическое чувство. С другой стороны, не менее замечательное сочетание самой интимной реальности и человеческой жизни и проникновенное понимание природы во всей ее поэзии»***.
* (В. Г. Белинский. Полное собрание сочинений, т. VII, 1955, стр. 79.)
** (Н. Г. Чернышевский. Полное собрание сочинений, т III, 1947, стр. 422.)
*** («Старина и новизна», т. XVIII. СПб., 1914, стр. 45.)
«Сочувствуя человечеству», Тургенев внимательно и напряженно всматривался в его жизнь. Белинский считал «призванием» молодого писателя «наблюдать действительные явления и передавать их, пропуская через фантазию; но не опираться только на фантазию»*. Тургенев навсегда запомнил этот совет Белинского. Его творчество—результат глубоких раздумий художника о законах жизни, проникновения в сложный и полный противоречий процесс развития действительности. Этот замечательный ум художника с особенной силой проявился в те годы, когда Тургеневу пришлось изображать движение, которому он далеко не во всем мог сочувствовать. «Он, — говорил об авторе «Отцов и детей» Писарев, — не идет за нами; он спокойно смотрит нам вслед, описывает нашу походку, рассказывает нам, как мы ускоряем шаги, как прыгаем через рытвины, как порою спотыкаемся на неровных местах дороги. В тоне его описания не слышно раздражения; он просто устал идти; развитие его личного миросозерцания окончилось, но способность наблюдать за движением чужой мысли, понимать и воспроизводить все ее изгибы осталась во всей своей свежести и полноте. Тургенев сам никогда не будет Базаровым, но он вдумался в этот тип и понял его так верно, как не поймет ни один из наших молодых реалистов**...»
* (В. Г. Белинский. Полное собрание сочинений т. XII 1956, стр. 336.)
** (Д. И. Писарев. Полное собрание сочинений, т. II, 1955, стр. 26.)
Верное понимание действительности проявляется в романах Тургенева как в художественной трактовке им основных образов, так и в широком и разностороннем охвате им многообразия русской действительности.
Романы Тургенева создавались в ту трудную для русского общества пору, когда оно в своей подавляющей части изверилось в обанкротившемся самодержавно-крепостническом строе. Но новую Россию еще предстояло создавать, и в обществе не было согласия насчет ее будущего облика. Тургенев отразил в своих романах и эту резкую неудовлетворенность старым и эти настойчивые поиски нового. Его романам присущ постоянный синтез отрицания и утверждения. Рудин не может действовать, но в тех исторических условиях, в которых он живет, слово его, полное вдохновения слово, — «тоже дело», и Рудины ценны своим энтузиазмом. Лаврецкий и Лиза побеждены в борьбе с обывательской и догматической моралью своей среды; но в то же время в каких-то важных пунктах они одерживают над нею бесспорную нравственную победу. В Базарове, не знающем путей революционной борьбы, живет громадная сила отрицания, сыгравшая такую важную роль на втором, разночинском этапе русского освободительного движения. Каждый из этих образов раскрывается Тургеневым во всей широте своих противоречий.
Влюбленный в Прекрасное, Тургенев показывает его в облике своих любимых героев и героинь. Слабость матери Елены, лживость, ничтожество ее отца, эстетизм, инертность, академическое гелертерство, деляческое доктринерство — вот какой общественный фон оттеняет собою героичиость главного женского образа. До романов Тургенева русская литература если и знала сильную женщину, то изображала ее подчиняющейся законам среды, в которой эта женщина жила. Таковы: пушкинская Татьяна, Елизавета Александровна Адуева из «Обыкновенной истории» Гончарова и даже Любовь Александровна Круциферская из романа Герцена «Кто виноват?» Тургенев показал существование в России женщины иного типа, решительно и сознательно вступающей на путь борьбы. Правда, годы революционной ситуации способствовали возникновению этого нового типа: в том же 1859 году наряду с «Накануне» были созданы «Обломов» и «Гроза». Однако по сознательной героичности своей натуры Елена превосходит Ольгу и Катерину. В ней с особой силой проявилось характерное для Тур генов а-художника внимание к положительным, жизнеутверждающим явлениям русской действительности. Современники не замедлили подчеркнуть историческую знаменательность этого факта. «Главным...очарованием и главным... достоинством романа «Накануне» Н. И. Сазонов считал «создание такого женского характера, какого не дали читателю ни одна русская поэма, ни один роман». «Законченный, живой, типический и вполне русский» характер Елены был для Тургенева свидетельством того, что «русская женщина осознала себя сама» и романист только воплотил в художественном образе этот акт национального самосознания*.
* (См. статью Н. И. Сазонова «Литература и писатели в России» в сборнике «Тургенев в русской критике». М., 1953, стр. 221—222.)
Но положительное начало утверждалось не в одних женских образах Тургенева. По справедливому замечанию польского писателя Крашевского, в тургеневских героях «всегда есть нечто, что их возвышает, облагораживает». Это «нечто» — общественный идеал; далеко не все тургеневские герои им обладают, но все они его ищут и за его обретение борются. Во всех главных образах Тургенева постоянно живет то, что можно было бы назвать светом реалистической идеальности.
Изображая так действительность, Тургенев вместе с тем не терпел ложной выдумки и всякого рода романтических эффектов. Поистине замечательны его высказывания о романе, столь выразительно охарактеризованные в воспоминаниях о Тургеневе Мопассана:
«Роман, — говорил он, — это самая новая форма в литературном искусстве. Он с трудом освобождается сейчас от приемов феерии, которыми пользовался вначале. Благодаря известной романтической прелести, он пленял наивное воображение. Но теперь, когда вкус очищается, надо отбросить все эти низшие средства, упростить и возвысить этот род искусства, который является искусством жизни и должен стать историей жизни»*.
* (Ги де Мопассан, «Иван Тургенев». Полное собрание сочинений, т. XIII. М., 1950, стр. 139.)
Того, что Тургенев называл «приемами феерии», совершенно нет в его романах, построенных на сугубо реалистических основаниях «истории жизни». Он не только не старается «завлекать своих читателей «романтическими характерами и фантастическими приключениями» (Брандес), но и не позволяет себе сколь-нибудь неоправданной приподнятости в повествовании. Его романам присуща исключительная простота: они содержат в себе «только жизнь... без интриги и без грубых приключений».
Мериме находил, что Тургенев «иногда... слишком вдается в описания, без сомнения, весьма правдивые, но их можно бы сократить. Он любит и мастерски умеет отмечать изящные оттенки, но в этой части своей работы, достоинства и трудностей которой я не отрицаю, он рискует иногда ослабить ею интерес самого действия... Его главные недостатки заключаются в некотором замедлении развития интриги и в изобилии подробностей»*. Эти упреки, высказанные новеллистом, можно и должно оспаривать. То, что является неуместным для предельно сжатого жанра новеллы, обязательно для общественно-психологического романа. Тургенев нисколько не избегал характерных подробностей и вместе с тем не опасался «некоторого замедления развития интриги», ритм его повествования отличался предельной гибкостью.
* («Иностранная критика о Тургеневе». СПб., 1884, стр. 221.)
С совершенно противоположных позиций рассматривал форму тургеневского романа Гончаров, который, однако, так Же, как и Мериме, находил здесь нарушение основных законов жанра. Высоко оценивая Тургенева как создателя «Записок охотника», этих «живых миниатюр крепостного быта», Гончаров в то же время отвергал его романы, не находя в них необходимой эпической широты и основательности. Вскоре после выхода в свет «Дворянского гнезда» Гончаров писал его автору: «Если смею выразить Вам взгляд мой на Ваш талант искренне, то скажу, что Вам дан нежный верный рисунок и звуки, а Вы порываетесь строить огромные здания или цирки...» Ссылаясь на мнение своего знакомого — «учителя», Гончаров резко критиковал «Дворянское гнездо» за отсутствие эпической широты и объективности: «между лицами» этого романа якобы «нет органической связи, многие из них лишние, не знаешь, зачем рассказывается история барыни (Варвары Павловны), потому что, очевидно, автора занимает не она, а картинки, силуэты, мелькающие очерки, исполненные жизни, а не сущность, не связь и не целость взятого круга жизни; но что гимн любви, сыгранный немцем, ночь в коляске и у кареты и ночная беседа двух приятелей — совершенство, и они-то придают весь интерес и держат под обаянием, но ведь они могли бы быть и не в такой большой рамке, а в очерке и действовали бы живее, не охлаждая промежутками»*.
* (И. Л. Гончаров. Собрание сочинений, т. 8, 1955, стр. 308.)
Гончаров настойчиво убеждал Тургенева перестать писать романы, уяснив себе «свои свойства, силы в средства». И здесь он совершал ту же ошибку, что и Мериме, судя тургеневский роман с позиций своего, гончаровского романа. Автор «Обломова» выше всего ценил в эпосе возможно более широкое отражение «сущности, связи и целости взятого круга жизни» Трудно было бы не заметить этого и в «Дворянском гнезде», но Гончаров, намеренно преувеличивая в этом тургеневском романе его отрывочность, в сущности, видел в нем цепь плохо связанных между собой лирических миниатюр. Делая это, он обнаруживал полное непонимание своеобразия тургеневских романов.
Последним присуща та предельная сжатость, которой никогда не добивался Гончаров, заботившийся прежде всего о возможно большей полноте. По прекрасной характеристике Добролюбова, Гончаров «не поражается одной стороною предмета, одним моментом события, а вертит предмет со всех сторон, выжидает совершения всех моментов явления». Возводя свой образ в тип, Гончаров не жалеет сил для окружения его характерными деталями: «во всем, что касалось Обломова, не было для него вещей пустых и ничтожных. Всем занялся он с любовью, все очертил подробно и отчетливо»*.
* (Н. А. Добролюбов. Полное собрание сочинений, т. II, 1935, стр. 7—8.)
Эта «экстенсивная» форма романа была неприемлема для Тургенева, признававшего только избранные, особо необходимые детали, характеризовавшего образ со стороны его основных и определяющих черт, строившего сюжет на основе одной только главной интриги. Отсюда особая сжатость тургеневского повествования, не имеющая себе аналогий в истории русского классического романа. Сжатость эта нисколько не вредит богатству содержания. Тургенев мастерски умеет вместить большое общественно-психологическое содержание в предельно ограниченную и тесную форму.
Заботясь о сжатости, Тургенев придает концентрированность действию своих романов. «С первой же строки повествование стремится вперед, нет ни колебаний, ни остановок; читатель не предупрежден заранее, что произойдет дальше. Но в этом нет никакой необходимости, потому что события подобраны столь искусно, что они следуют друг за другом, без всякой толкотни или нестройности, и каждое из них, доходя до сознания читателя, вызывает у него удивление своей естественностью и неожиданностью. Создается полная иллюзия. Каждая фраза соответствует самой жизни». Эта характеристика сюжетно-композиционного мастерства тургеневских произведений принадлежит ирландскому писателю Джорджу Муру*. Она относится к «Запискам охотника», но в еще большей степени характеризует тургеневские романы.
* (Цит. по статье М. П. Алексеева «Мировое значение «Записок охотника» в сб. «Записки охотника». Орел, 1955, стр. 95.)
«Чтобы строить роман, — указывал Чехов А. Сереброву, — необходимо хорошо знать закон симметрии и равновесия масс. Роман — это целый дворец, и надо, чтобы читатель чувствовал себя в нем свободно, не удивлялся бы и не скучал, как в музее»*. Тургеневу был хорошо известен этот закон «симметрии и равновесия», и он руководствовался им в создании своих романов, тем самым добиваясь их исключительной художественной стройности.
* (Сб. «Чехов в воспоминаниях современников». М., 1954 стр. 560.)
Употребляя выражение одной из критических рецензий Тургенева, можно было бы сказать, что его поэтическому стилю свойственна «спокойная грация». Это прежде всего относится к образам романиста: Писарев был прав, назвав Лизу Калитину «одной из самых грациозных женских личностей, когда-либо созданных Тургеневым». Но грациозность присуща и тургеневскому юмору, и мастерству его рассказа, и самому ритму его повествования. Изящество соединено здесь с музыкальностью, являющейся одной из самых отличительных черт тургеневского стиля. Она выражается не только в том, что в романах Тургенева много и часто исполняют музыкальные произведения, но прежде всего в насыщенности тургеневского повествования средствами музыки. «Читая его романы, — говорил Юлиан Шмидт, — так и кажется, будто слышишь легкий аккомпанемент пения»*. Это впечатление достигается быстрой, сжатой, стройной и глубоко эмоциональной манерой тургеневского рассказа.
* (Сб. «Иностранная критика о Тургеневе». СПб., 1884, стр. 14.)
Убежденный реалист, Тургенев в то же время не был чужд той романтики, которая нисколько не противоречит реализму. Эта романтика проявилась в «прелести поэтических описаний», в «бесконечно-грустной прелести» переживаний его героев, в «прелести тех страстных, нежных и томительных сцен», которыми полны его романы*. Именно об этой романтике так взволнованно писал Добролюбов, почувствовавший в тургеневском рассказе «и колебание девственной груди, и тихий вздох, и увлажненный взгляд»**. Образцами такой романтики являются описания последней встречи Рудина и Лежнева, ночного свидания Лаврецкого и Лизы, вдохновенной игры Лемма в эту ночь и последнего посещения Лаврецким дома и сада Калитиных. Этой романтики совсем не было в романах Писемского, к ней, как правило, был недоверчив и осторожно пользовался ее средствами Лев Толстой. У Тургенева она была настолько существенным элементом его стиля, что один из западноевропейских критиков, Вогюэ, применил к Тургеневу его слова о Нежданове, назвав великого русского писателя «романтиком реализма».
* (Н. А. Добролюбов. Полное собрание сочинений т. II, 1935, стр. 208—209.)
** (Там же, стр. 222.)
В статье Белинского о поэме Тургенева «Параша» мы читаем: «Есть два рода поэзии: одна, как талант, происходит от раздражительности нерв и живости воображения: она отличается тем блеском, яркостию красок, тою резкою угловатостию форм, которые мечутся в глаза толпе и увлекают ее внимание. Чем более, по-видимому, заключает в себе такая поэзия, тем пустее она внутри самой себя... Другая поэзия, как талант, имеет своим источником глубокое чувство действительности, сердечную симпатию ко всему живому... Произведения такой поэзии не бросаются в глаза, но требуют, чтоб в них вглядывались, и только внимательному взору открывается во всей глубине своей их простая, тихая и целомудренная красота»*.
* (В. Г. Белинский. Полное собрание сочинений, т. VII, 1955, стр. 69.)
Эта подлинная поэтичность, впервые у Тургенева раскрывшаяся в его поэме, достигла наивысшего расцвета в позднейших повестях и романах.
|
ПОИСК:
|
При использовании материалов сайта активная ссылка обязательна:
http://i-s-turgenev.ru/ 'Иван Сергеевич Тургенев'