1. Художник широкого диапазона

Эстетическое кредо Тургенева

Творческий метод Тургенева, его мастерство как художника слова нельзя понять, не изучив отношения писателя к философии, к эстетике, к прекрасному в природе и обществе, к внутреннему миру человека. Еще 22-летний Тургенев приравнивал философию к искусству: "Выработать философское убеждение, - писал он 28 августа (9 сентября) 1840 г. М. А. Бакунину и А. П. Ефремову, - значит создать величайшее творение искусства, и философы - величайшие мастера и художники. Собственно, здесь искусство перестает быть искусством - оно растворяется в философии"¹ Это высказывание писателя подтверждалось всей его творческой практикой, начиная от глубокого интереса к Гегелю, Шеллингу, Фейербаху, Шопенгауэру, философские системы которых он основательно изучил, и кончая будничными, повседневными наблюдениями над жизненными фактами и явлениями, которые он стремился философски осмыслить. "Случалось ли тебе, - пишет он в цитируемом выше письме, - сорвать долгую ветвь камыша или распуколку розы, сдирать его скатанные оболочки и все находить другие, все более и мягче, все теснее скатанные, и с радостью доискиваться последнего, сокрытого зерна. Я в детстве часто трудился подобным образом и досадовал и задумывался, видя, что последние оболочки так тонки и нежны, что отодрать их невозможно. Вот образ философской системы. Но ты будь терпелив, дай расцвести цветку, и ты будешь любоваться его изящной формой, наслаждаться его запахом и перечтешь все его распустившиеся листики и тычинки" (П. I, 196).

¹ (Тургенев И. С. Полн. собр. соч. и писем в 28-ми т. М. - Л., 1962. - Письма, т. 1, с. 196, перевод с немецкого, с. 532. Далее ссылки на Полн. собр. соч. и писем даются в тексте с указанием тома римскими цифрами, а страницы - арабскими. "С" и "П" обозначают соответственно: "Сочинения" и "Письма")

Писатель ищет прекрасное, гармоничное в каждой частице природы, пытается разгадать ее вещий язык. Отсюда проистекает тот его необыкновенный дар наблюдательности, который подметил в нем Проспер Мериме. Бутон ли розы, ветвь ли камыша, влажные ли розовые лапки утки, звезды ли над Куртавнелем - все это вызывает в Тургеневе восторг и вдохновение. Посетив Италию, поразившую его богатством красок и форм, Тургенев признается Т. Н. Грановскому: "Целый мир, мне не знакомый, мир художества хлынул мне в душу - но сколько прекрасного и великого ускользнуло от моих взоров, как еще я нелепо понимал изящное! Но, несмотря на это, Formen - und Farbensinn во мне проснулся и развивался: я начинал находить наслажденья в художестве, до тех пор мне неизвестные" (П. I, 188 - 189). Formen und Farbensinn - чувство формы и красок - вот как определяет сам писатель философское восприятие природы, прекрасного. Для того чтобы это чувство формы и красок, чувство гармонии выработать в себе, отнюдь не достаточно только восторга и вдохновения. Они - лишь начальная стадия подлинного, всеобъемлющего постижения предмета. Для точного и полного выражения прекрасного необходимо в себе развить сдержанность, высшее спокойствие, приходящие на смену восторгу и вдохновению, которые, как два противоположных заряда электричества, только соединившись, дают эстетический ток. Уже в период начала работы над "Записками охотника" Тургенев это понимал. Он писал Полине Виардо: "Я помню тонкое и справедливое замечание, которое вы однажды сделали о маленьких, взволнованных и сдержанных движениях, которые делает Рашель продолжая сохранять спокойный и величественный вид; может быть, у нее это было только мастерство; но в общем это - спокойствие, проистекающее из сильного убеждения или из глубокого чувства, спокойствие, так сказать, со всех сторон охватывающее отчаянные порывы страсти, сообщающее им ту чистоту очертаний, ту идеальную и действительную красоту, которая является истинной, единственной красотой в искусстве" (П. I, 289). Можно сказать без преувеличения, что перед нами одно из самых существенных положений эстетической системы Тургенева. Героям тургеневских повестей и романов свойственны сдержанные чувства, их страсти как бы введены в определенные берега; в выражении своих чувств они наделены определенной грацией. Если же какой-либо герой суетится, излишне жестикулирует (например, Ситников, Кукшина, Бамбаев), сразу ясно, что автор таким способом стремится его снизить, лишить обаяния, развенчать.

Тургеневское требование сдержанности в выражении чувств позднее вошло в эстетический кодекс Чехова (см., например, как скрывает свое горе Кириллов в рассказе "Враги"). И Тургенев и Чехов считали, что глубокая скорбь выражается сдержанно и потому она величественна и прекрасна.

Не случайно Тургенев пишет о спокойствии художника. Он понимает его как синтез вдохновения и сдержанности и замечает: "Но следует уметь соединить обе крайности, иначе покажешься холодным" (П. 1,289).

В переписке с К. С. и И. С. Аксаковыми Тургенев снова затрагивает вопрос о сдержанности формы, о творческом спокойствии и гармонии. "Ваш "Бродяга", любезный И <ван> С <ергеевич>, - пишет он И. С. Аксакову, - благородная, славная вещь; жаль только что напряженность не мысли - а формы вредит иногда впечатлению" (П. II, 59) (курсив мой. - П. П.), а К. С. Аксакову признается: "Простота, спокойство, ясность линий, добросовестность работы, та добросовестность, которая дается уверенностью - все это еще пока идеалы, которые только мелькают передо мной" (П. II, 71). Это высказывалось тогда, когда "Записки охотника" уже были написаны, и простота, ясность линий, о которых Тургенев по скромности говорил как об идеалах, по существу уже нашли воплощение в его книге и в повести "Постоялый двор", вышедшей вслед за ней. Простоту и непосредственность Тургенев ценил и искал в произведениях своих коллег, во всей литературе. Противопоставляя современной ему, искусственной, надуманной и утонченной литературе свежесть и непосредственность русской повести XVII века, Тургенев пишет П. В. Анненкову: "Не могу также не поделиться с Вами восторгом, возбужденным во мне "Повестью о Фроле Скобееве"... Вот простота, вот наивность, вот русский дух и жизнь в каждом слове? Эта нелитературная вещь может привести в отчаянье любого литератора! Так, я воображаю, какая-нибудь жительница Мещанской должна глядеть на четырнадцатилетнюю девочку, беспечно купающуюся перед ней в речке" (П. II, 116).

Однако спокойствие особого рода, сдержанность в выражении чувств, о которых пишет Тургенев, нужны художнику не сами по себе, не как самоцель. Они помогают писателю сосредоточиться в наблюдении над природой, над человеческой личностью, увидеть прекрасное.

Как же Тургенев понимал прекрасное? "Прекрасное - единственная бессмертная вещь, - пишет он 28 августа (9 сентября) 1850 г. Полине Виардо, - и пока продолжает еще существовать хоть малейший остаток его материального проявления, бессмертие его сохраняется. Прекрасное разлито повсюду, его влияние простирается даже над смертью. Но нигде оно не сияет с такой силой, как в человеческой индивидуальности; здесь оно более всего говорит разуму..." (П. I, 389).

"Прекрасное разлито повсюду" и прежде всего оно проявляется в природе. Тургенев и в своих произведениях, и в письмах, и в статьях настойчиво стремится постигнуть гармонию природы, понять диалектику разрушения и созидания. Герои его романов и повестей философствуют о природе; одни считают ее величественным храмом, другие - мастерской, в которой человек - работник. Природу Тургенев изображает то ласковой, переливающейся всеми своими красками ("Записки охотника") , то грозной и суровой, беспощадной к человеку ("Поездка в Полесье", "Фауст", "Природа"). О тайне гармонии природы он высказывает свои размышления в приложении к письму С. Т. Аксакову из Спасского: "Бесспорно, вся она (природа. - П. П.) составляет одно великое, стройное целое - каждая точка в ней соединена со всеми другими - но стремление ее в то же время идет к тому, чтобы каждая именно точка, каждая отдельная единица в ней существовала исключительно для себя, почитала бы себя средоточием вселенной, обращала бы все окружающее себе в пользу, отрицала бы его независимость, завладевала бы им как своим достоянием" (П. II, 124).

Это право каждой единицы природы на самостоятельность, на автономию, на утверждение своей значительности Тургенев поясняет несколькими примерами, которые не только свидетельствуют о его необыкновенной, наблюдательности, но и умении в микрокосме видеть и находить тенденцию, анализировать ее: "Для комара, который сосет вашу кровь, - продолжает Тургенев, - вы пища, и он так же спокойно и беззазорно пользуется вами, как паук, которому он попался в сети - им самим, как корень, роющийся во тьме - земляною влагой. Обратите в теченье нескольких мгновений ваше внимание на муху, свободно перелетающую с вашего носа на кусок сахару, на каплю меда в сердце цветка - и вы поймете, что я хочу сказать - вы поймете, что она решительно настолько же сама по себе - насколько вы сами по себе" (П. II, 124).

Однако если бы все в природе существовало только само по себе, только разобщенно, мир рухнул бы. Есть незримые нити, которые связывают элементы микрокосма друг с другом, гармонически их объединяют. Для комара пища - человеческая кровь, а для паука пищей является комар - уже этот процесс разрушения в конечном итоге ведет к равновесию, к гармонии. Стремясь понять тайны мировой гармонии, Тургенев вспоминает изречение Гете: "Природа проводит бездны между всеми существами, и все они стремятся поглотить друг друга. Она все разъединяет, чтобы все соединить..." (П. II, 125). То, как различные существа поглощают друг друга, - процесс явственный, зримый; объединение же в природе происходит более скрытно, менее заметно. Для того чтобы силу объединяющую познать во всех деталях, надо уметь сосредоточиться, обрести "то особенного рода спокойствие, исполненное внутреннего внимания и тихого движения, которое необходимо писателю - вообще художнику" (П. II, 349 - 350). Сосредоточение как преддверие подлинного творчества - второе существеннее положение эстетики Тургенева.

В письме В. Н. Кашперову писатель дает совет: "Вам необходимо сосредоточиться; Вы склонны к "рассыпному" строю. Без сосредоточенности можно сильно чувствовать, понимать, но творить - трудно. Дерево сосредоточивается в течение целой зимы, чтоб весной покрыться листьями и цветами" (П. III, 79). Здесь обращает на себя внимание сопоставление с природой, созидательный процесс которой невидим, скрыт, но угадываем, предполагаем. Та же мысль о творческой собранности, сосредоточенности сил высказывается в письмах П. В. Анненкову, И. Ф. Миницкому. В письме П. В. Анненкову от 24 февраля (8 марта) 1853 г. Тургенев упрекает себя самого в неумении сосредоточиться, в отсутствии силы воли, собранности, в подверженности мелочам жизни: "Поломать себя, сбросить с себя разные дрязги, которые большею частью сам тщательно на себя накладываешь - как масло на хлеб - можно; переменить себя нельзя. Хорошо тому сосредоточиться, который у себя в центре опять находит натуру - и всю натуру - потому что сам - натура, а наш брат только и живет, что беготнею то наружу - то внутрь. Иной сосредоточится - и вдруг сделается прост, чист и ясен - как нуль. В каждом столетии остается много-много два- три человека, слова которых получают крепость и прочность жизни народной; эти ведут оптовую торговлю; мы с Вами сидим в мелочных лавочках и удовлетворяем ежедневным и преходящим потребностям" (П. II, 128 - 129).

Речь идет уже о таланте, без которого никакая сосредоточенность не даст эффективных результатов. Но и талант без сосредоточенности бессилен создать что-либо великое. И здесь наличествует сложная диалектика между природными данными художника (талантом) и его творческими усилиями, трудом, выражающаяся в конечном счете в гармонии.

Талант - явление скрытное, не лежащее на поверхности, он проявляется в опыте, эксперименте, притом обнаруживается не сразу, а созревает исподволь, и если не сосредоточиться, не дать возможность таланту проявить себя, он может угаснуть в зародыше. Тургенев это очень хорошо понимал, что видно из его письма к И. Ф. Миницкому, в котором есть такие замечательные строки: "Никто не может сказать про себя - есть ли у него талант - и к чему именно, это должно созреть в человеке, как плод на дереве (опять сравнение с природой. - П. П.), - но всякому, даже лишенному творческого дара, необходимо сосредоточиться (курсив мой. - П. П.) и придать себе известное направление, а то непременно рассыпешься весь и не соберешь себя потом" (П. II, 136).

Умение сосредоточиться и охватить предмет наблюдения со всех сторон в сочетании с большим талантом приводило к тому, что Тургенев создавал поистине прекрасные картины природы. Вот как он описывает Полесье в письме П. В. Анненкову (26 июля/7 августа 1853 г.): "Я на днях вернулся с довольно большой охотничьей поездки. Был на берегах Десны, видел места, ни в чем не отличающиеся от того состояния, в котором они находились при Рюрике, видел леса безграничные, глухие, безмолвные - разве рябчик свистнет или тетерев загремит крылами, поднимаясь из желтого моха, проросшего ягодой и голубикой, - видел сосны величиною с Ивана Великого, - при взгляде на которые нельзя не подумать, что они сами чувствуют свою громадность, до того величественно и сумрачно стоят они, - видел следы медвежьих лап на их коре (медведи лазят по ним за медом) - познакомился с весьма замечательной личностью, мужиком Егором - и стрелял много и много делал промахов" (П. II, 173).

В этом сосредоточенном и рельефном описании природа живет во всей своей первозданности, и автор чувствует себя самого частью ее. А вот сосредоточенно- философский римский пейзаж, в котором Тургенев как бы преднамеренно нарушает то спокойствие, к которому призывал ранее и расточает восторженные похвалы вечному городу: "Мы много разъезжаем с Боткиным. Вчера, например, забрались мы в Villa Madama - полуразрушенное и заброшенное строение, выведенное по рисункам Рафаэля. Что за прелесть эта вилла - описать невозможно: удивительный вид на Рим, и vestibule такой изящный, богатый, сияющий весь бессмертной рафаэлевской прелестью, что хочется на коленки стать. Через несколько лет все рухнет - иные стены едва держатся - но под этим небом самое запустение носит печать изящества и грации; здесь понимаешь смысл стиха: "Печаль моя светла". Одинокий, звучно журчавший фонтан чуть не до слез меня тронул. Душа возвышается от таких созерцаний - и чище, и нежнее звучат в ней художественные струны" (П. III, 174). Здесь природа как бы сама сосредоточилась в человеке, в его восприятии, ощущении и оценке. И человек ее постигает.

Однако постигнуть суть природы, ее тайны - только половина задачи для художника. Надо уметь выразить эту суть словами, выразить свободно и точно. Когда Тургенев прочел "Записки ружейного охотника Оренбургской губернии" С. Аксакова, он сразу обратил внимание на форму выражения, на слог писателя: "Слог его мне чрезвычайно нравится. Это настоящая русская речь, добродушная и прямая, гибкая и ловкая. Ничего нет вычурного и ничего лишнего, ничего напряженного и ничего вялого - свобода и точность выражения одинаково замечательны" (С. V. 418).

В той же рецензии на книгу С. Аксакова Тургенев не случайно, говоря о форме выражения, снова апеллирует к природе, которую считает высшим критерием красоты: "В самой природе нет ничего ухищренного и мудреного, она никогда ничем не щеголяет, не кокетничает; в самых своих прихотях она добродушна. Все поэты с истинными и сильными талантами не становились в "позитуру" пред лицом природы; ...великими и простыми словами передавали они ее простоту и величие..." (С. V, 418 - 419).

Как поэт "с истинным и сильным талантом" сам Тургенев никогда не становился в "позитуру" перед природой. Опираясь на традиции устного поэтического творчества народа, именно из природы, окружающей человека, писатель черпал большинство своих сравнений и метафор ("дворовые мальчишки бегали за дохтуром, как собачонки", мальчик "с белою, как лен, головою", "люди, что деревья в лесу", "время летит иногда птицей, иногда ползет червяком", сын - отрезанный ломоть", "мысли зароились в голове", "гордость поднялась на дыбы"), природа наводила его на создание ярких, впечатляющих образов.

Человек у Тургенева тоже создание природы, ее частица, и на его изображение у писателя были тоже свои взгляды, о которых можно судить не только по его теоретическим высказываниям, но и по тому, как они преломлялись в его художественном творчестве. Эти принципы наиболее ощутимы при сопоставлении творческих методов двух таких разных художников, как Тургенев и Достоевский.

Сопоставление убеждает нас, что при создании своих художественных образов оба писателя шли противоположными путями.

Тургенев отличался от Достоевского прежде всего во взглядах на психологию и ее роль в художественном произведении. Придерживаясь принципа "тайной психологии", он считал, что поэт "должен быть психологом, но тайным: он должен знать и чувствовать корни явлений, но представляет только самые явления - в их расцвете и увядании" (из письма К. Леонтьеву от 3 октября 1860 г.) (П. IV, 135). Согласно теории Тургенева, психолог должен исчезнуть в художнике, как исчезает скелет в человеческом теле. Следуя своему принципу, писатель никогда не изображал весь психический процесс, происходящий в человеке, он задерживал внимание читателя лишь на внешних формах его проявления. Так, например, в сцене объяснения в любви Лаврецкого и Лизы (роман "Дворянское гнездо"), Тургенев не говорит прямо о чувствах и переживаниях героев, не прибегает к монологам, а дает представление об этом при помощи жестов героев, многозначительных пауз, романтического пейзажа, а также музыки Демма.

В отличие от Тургенева Достоевский придерживается принципа явной психологии, его интересуют в первую очередь исповеди героев, выражающиеся в длинных монологах (исповедь Мити Карамазова, которую автор называет "исповедью горячего сердца", исповедь Ипполита в романе "Идиот"; исповедь Раскольникова Соне и т. п.). О тенденции Ф. М. Достоевского фиксировать внимание читателя на самовысказываниях героев хорошо сказал М. М. Бахтин: "Своего рода моральные пытки, которым подвергает своих героев Достоевский, чтобы добиться от них слова самосознания, доходящего до своих последних пределов, позволяют растворить все вещное и объективное, все твердое и неизменное, все внешнее и нейтральное в изображении человека в сфере его самосознания и самовысказывания¹.

¹ (Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М., "Советский писатель", 1963, с. 71)

Исповедь в романах Достоевского становится определенным жанром, это как бы малая жанровая форма в большой.

В зависимости от разного понимания психологии по-разному подходили писатели к созданию образа. Тургенев всегда придерживался индуктивного метода, шел от "живого лица" к художественному обобщению, поэтому для него чрезвычайно важным было" наличие прототипов героев (прототип Рудина - Бакунин, Инсарова - болгарин Катранов, Базарова - врач Дмитриев и т. д.). Об этой своей манере романист писал А. В. Половцеву: "Сперва начинает носиться в воображении одно из будущих действующих лиц, в основе которых у меня почти всегда лежат реальные лица"¹.

¹ ("Вестник Европы", 1905, № 10, с. 682)

Достоевский же в своих романах, напротив, придерживался дедуктивного метода: он отталкивался от идеи, от философской посылки, минуя подстерегающую его в этом случае опасность иллюстративности. Исследователи В. Комарович и А. Долинин обратили внимание на эту особенность творческого метода Достоевского. В. Комарович писал: "В каждом почти романе Достоевского одно или несколько идеологических построений заложено в основу фабулы романа как ее завязка: это разительная особенность поэтики Достоевского; фабулярная связь рассказанных в романе событий началом своим всегда имеет не страсти и не характеры, но некое философское построение, которое вводится в роман в виде ли газетной статьи, ученого ли трактата, поэтического ли опыта, - монологической "исповеди" или диалога... Идеологические конструкции занимают первостепенное место в ряду эстетических факторов романа"¹.

¹ (Комарович В. Достоевский. Л., 1925, с. 6)

На эту особенность Достоевского-художника указал и А. С. Долинин в статье "К истории создания "Братьев Карамазовых": "Уже ясна совершенно идея, как главный организующий фактор произведения, лица же и события еще только мелькают перед взором художника, и совсем еще в тумане их взаимоотношения, то, что обыкновенно называют сюжетом"¹. Нужно обладать поистине колоссальным талантом, чтобы, отправляясь от идеи, не сделать ее навязчивой, подавляющей художественность, а, напротив, слить с фактом, событием, образом.

¹ (Ф. М. Достоевский. Материалы и исследования. Л., 1935, с. 18)

Различие писателей видно и в характере конфликтов в их произведениях. Почти в каждом романе Тургенева конфликты развиваются в сферах общественной или личной, им соответствуют коллизии и любовная интрига. Изображая человека, Тургенев не отделяет сферы эмоций от сферы интеллекта; как правило, он не затрагивает и сферы надынтеллектуальной, что делают многие западные романисты. Личность в его романах - более цельная и гармоничная, чем у Достоевского. Конфликты же в романах Достоевского раздроблены, сферы их проявления расчленены: отдельно изображаются противоречия в области интеллекта (Иван Карамазов), отдельно - в области страстей (Митя Карамазов). Встречаются попытки выхода в надынтеллектуальную сферу (Мышкин, Алеша). Разрешаются эти конфликты преимущественно в сфере религиозной, и автор привносит в романы различные евангельские сентенции, вроде той, что все искупляется страданием или что "мы радостно должны принять вину всех на себя" ("Братья Карамазовы"), Отсюда - эпиграфы из евангелия в "Бесах" и "Братьях Карамазовых", ссылки на притчи о воскрешении Лазаря в "Преступлении и наказании", религиозная лексика в речах героев (например, в речи старца Зосимы: "единый от ангелов божиих", "царица небесная, скорая заступница" и т. п.).

Самые сильные конфликты в романах Достоевского - это бунты его героев. Именно в них сказалось непревзойденное мастерство Достоевского-реалиста, его победа над Достоевским-проповедником.

Таковы главные различия творческих методов Достоевского и Тургенева. У каждого из писателей также своя специфика в изображении второстепенных персонажей. Нетрудно заметить, что второстепенные герои Достоевского (в отличие от подобных тургеневских героев) несут огромную философскую нагрузку, почти такую же, как и главные. Они обычно страстно проповедуют свои излюбленные идеи, доводя их до логического конца, пусть даже до абсурда. Поэтому писатель не оставляет их без внимания на протяжении всего повествования. Так как этих героев много, а идеи они проповедуют подчас прямо противоположные, читатель все время испытывает на себе интеллектуальное давление, ему трудно следить за развивающимся клубком противоречий. Особенно показателен в этом отношении роман "Бесы".

Второстепенные же герои Тургенева, напротив, выполняют локальную задачу. Автор обычно сопровождает их действия своей оценкой. Если из романа "Рудин" исключить, например, Пандалевского, идейно-философская линия произведения ничуть не пострадает. Проделать же подобную операцию, например, с образом Ипполита в романе "Идиот" означало бы нарушить стройную философско-этическую концепцию автора, устранить из нее необходимое звено.

Различие между Тургеневым и Достоевским сказывается и в портретном мастерстве. За исключением портретов, являющихся контрастом внутреннему содержанию героя (Гедеоновский в "Дворянском гнезде", Сипягин в "Нови"), Тургенев обычно стремится к гармонии, что выражается даже в ритме повествования. Например, в финале "Дворянского гнезда" дан такой портрет Лизы Калитиной: "Перебираясь с клироса на клирос, она прошла близко мимо него, прошла ровной, торопливо-смиренной походкой монахини - и не взглянула на него; только ресницы обращенного к нему глаза чуть-чуть дрогнули, только еще ниже наклонила ока свое исхудалое лицо - и пальцы сжатых рук, перевитые четками, еще крепче прижались друг к другу" (С. VII, 294). Автор не комментирует движений героини, а только фиксирует их в плавных ритмах параллельных конструкций.

Достоевского же интересует в портрете дисгармоничное, отклонение от правильного. Вот, например, как он рисует портрет сестры Раскольникова Дуни: "Рот у ней был немного мал, нижняя же губка, свежая и алая, чуть-чуть выдавалась вперед, вместе с подбородком, - единственная неправильность в этом прекрасном лице, но придававшая ему особенную характерность и, между прочим, как будто надменность"¹. Отыскав эту "единственную неправильность", Достоевский именно на ней зафиксировал внимание читателя. В "Преступлении и наказании" есть три однотипных портрета Сони Мармеладовой. Во всех трех портретах писатель акцентирует неправильность, испуг, незаметность, неброскость героини. У читателя создается впечатление о Соне как о маленьком, худеньком, хрупком, совершенно беспомощном и беззащитном существе. Автор нарочито обращает внимание на "незаметные" черты своей героини - "скромно одетая", "почти похожая на девочку", неправильное "запуганное лицо". Он как бы говорит нам, что не во внешности сила и обаяние Сони, а в чем-то другом. Он настойчиво приковывает взор читателя к кротким, голубым глазам Сони, ибо в них подлинная красота и сила духа этой внешне незаметной героини. Перед духовной красотой, которой автор наделил Соню, ее физическое несовершенство теряет свою значимость.

¹ (Достоевский Ф. М. Собр. соч. в 10-ти т., т. 5, с. 212)

Мягкому тургеневскому элегизму противостоит "вздыбленность" формы в романах Достоевского, где изображаются люди нервные, взбудораженные жизненными противоречиями, надорванные. Писателю чужды плавность, округленность, скульптурная законченность форм. Его герои обычно не входят в действие, а врываются, не повествуют, а воодушевленно исповедуются друг перед другом и перед читателем.

Герои Достоевского - люди одержимые, постоянно движущиеся и развивающиеся. Их внутренние монологи - напряженная борьба с самим собой. В этой борьбе происходит расщепление сознания, и, следовательно, монологи превращаются в диалоги с равноценно сильной аргументацией противоположных начал. И о чем бы ни писал Достоевский, чьи бы страдания он ни изображал, всегда чувствуется его огненная боль души.

Изображая человека, Тургенев и Достоевский, как и другие писатели, прибегают к описаниям природы, так как природа помогает раскрыть переживания героев, оттенить их настроения, чувства.

Пейзаж у Достоевского также играет важную психологическую роль и всегда является ключом к предстоящим событиям. Так, например, в романе "Униженные и оскорбленные", нарисовав картину вечернего Петербурга, писатель задерживает внимание на погасшем луче солнца: "Но солнечный луч потух; мороз крепчал и начинал пощипывать за нос; сумерки густели..."¹. В данном случае погасший луч - не просто деталь пейзажа, но и предвестник какой-то беды. Позднее мы узнаем о смерти одинокого старика Смита и его собаки. В том же романе "заблудший луч" предвещает появление Нелли - внучки Смита.

¹ (Достоевский Ф. М. Собр. соч. в 10-ти т., т. 3, с. 8)

Достоевский часто прибегает к художественному приему очеловечивания природы. Так, в "Белых ночах" читаем: "Есть что-то неизъяснимо-трогательное в нашей петербургской природе, когда она, с наступлением вёсны, вдруг выкажет всю мощь свою, все дарованные ей небом силы, опушится, разрядится, упестрится цветами... Как-то невольно напоминает она мне ту девушку, чахлую и хворую, на которую вы смотрите иногда с сожалением, иногда с какою-то сострадальной любовью..."¹. И далее на полстраницы идет описание не петербургской весенней природы, а лица "девушки, чахлой и хворой". В этом приеме также сказался Достоевский-психолог, который умеет тончайшие детали переживаний человека переносить на природу.

¹ (Там же, т. 2, с. 9)

Тургенева, тонко чувствующего и понимающего красоту природы, привлекают не яркие и броские ее краски, а оттенки, едва уловимые полутона. Его герои объясняются в любви при бледном свете луны, под едва заметные шорохи листьев. Особенно поэтичны в "Записках охотника" лирически окрашенные летние пейзажи: июльское утро с росистой, побелевшей травой и воздухом, напоенным свежей горечью полыни, медом гречихи и "кашки" ("Лес и степь"); вечерний лес, преображающийся под лучами заходящего солнца, знойный полдень с его неповторимой тишиной, незабываемые ночные краски, шорохи и запахи.

Пейзаж у Тургенева наделен глубокой перспективой, отличается богатой светотенью, динамизмом и соотносится с субъективным состоянием автора и его героев. При абсолютной достоверности описаний природа у Тургенева поэтизируется в силу присущего автору лиризма. Тургенев унаследовал от Пушкина удивительную способность извлекать поэзию из любого прозаического явления и факта: все, что на первый взгляд может показаться серым и банальным, под пером Тургенева приобретает лирическую окраску и рельефную живописность.

Тургенев-пейзажист оказал глубокое влияние на мировую литературу. Примером может служить его влияние на японских писателей. Крупнейший исследователь литератур Востока Н. И. Конрад в статье "К вопросу о литературных связях" писал: "Японские писатели, рисуя средствами языка пейзаж, привыкли воспринимать этот пейзаж в линейной перспективе... В тургеневском же пейзаже они почувствовали глубину пространства, светотень... Поэтому-то перевод Фтабатэя¹ "открыл глаза" его современникам. Токутоми Рока² правильно сказал, что перед ним "открылся новый, прекрасный мир"³.

¹ (Фтабатэй Симэй (1864 - 1909) - японский прозаик, в 1888 г. перевел рассказ Тургенева "Свидание" на японский язык)

² (Токутоми Рока (1868 - 1927) - выдающийся японский прозаик, автор многих романов, повестей и рассказов, в которых огромную роль играют описания природы. Рока испытал влияние Тургенева (см.: Токутоми Рока. Избранное. Перевод с японского Е. Пинус. Л., 1978))

³ (Конрад Н. И. Запад и Восток. Статьи. М., 1972, с. 323 - 324)