Великий мастер языка и стиля

"Неоспоримая ценность дореволюционной литературы в том, - писал Горький, - что, начиная с Пушкина, наши классики отобрали из речевого хаоса наиболее точные, яркие, веские слова и создали тот "великий, прекрасный язык", служить дальнейшему развитию которого Тургенев призывал Льва Толстого"¹ Поистине велик вклад, который внес Тургенев в сокровищницу русского литературного языка.

¹ (Горький М. О языке. Собр. соч. в 30-ти т., т. 27, с. 164 - 165)

Великолепно владея всей палитрой общенародного языка, Тургенев никогда искусственно не подделывался под народный говор. Раскрывая свое понимание народного писателя, он отмечал: "В наших глазах тот заслуживает это название, кто, по особому ли дару природы, вследствие ли многотревожной и разнообразной жизни... проникнулся весь сущностью своего народа, его языком, его бытом" (С. I, 298 - 299). Тургенев несомненно был таким писателем. Он всегда черпал свою силу в настоящей, большой любви к родине, в горячей вере в русский народ, в глубокой привязанности к родной природе и к "великому, могучему, правдивому и свободному русскому языку".

Тургенев любил русский язык, предпочитал его всем остальным языкам мира и умел великолепно пользоваться его неисчерпаемыми богатствами. Как чуткий художник слова, тонкий стилист, он внес неоценимый вклад в развитие родного языка. Этот вклад можно ощутить, рассмотрев в общих чертах историю русского литературного языка первой половины XIX века.

Непосредственным предшественником Тургенева и создателем русского литературного языка был Пушкин. В речи по поводу открытия памятника А. С. Пушкину Тургенев сказал: "...нет сомнения, что он создал наш поэтический, наш литературный язык и что нам и нашим потомкам остается только идти по пути, проложенному его гением" (С. XV, 69). Тургенев находил в языке, "созданном Пушкиным, все условия живучести"; он писал: "Русское творчество и русская восприимчивость стройно слились в этом великолепном языке, и Пушкин сам был великолепный русский художник" (С. XV, 69 - 70).

В послепушкинскую эпоху принципы и правила русского литературного языка, выработанные Пушкиным, развивались и конкретизировались различными писателями; значительно расширялась сфера использования многообразной лексики и фразеологии в художественной литературе, но этот процесс происходил не гладко. В 20 - 50-х годах прошлого века шла борьба по вопросам языка и стиля: пересматривалось отношение к церковно-книжной языковой культуре; вспыхнула полемика о взаимодействии между литературным языком и территориальными и профессиональными диалектами; возникла проблема использования в художественной литературе различных стилей просторечия, а также целесообразности западноевропейских заимствований. В 30 - 40-х годах в связи с деятельностью разных философских и политических кружков, с публицистическими выступлениями Герцена и Белинского стала вводиться в широкий обиход (и в том числе в художественные произведения) философская, политическая и научная лексика и терминология.

Активное участие в обновлении художественной речи и в полемике по проблемам языка и стиля принял и Тургенев. Унаследовав пушкинскую неприязнь ко всякого рода вычурностям и условностям в языке, к риторическим прикрасам и длиннотам, Тургенев резко критикует высокопарный стиль Кукольника, нарочитую архаизацию А. Фета, романтические украшательства в повестях и рассказах А. Марлинского. Так, в письме к С. Т. Аксакову от 5 июня 1853 г. Тургенев упрекает Фета в том, что последний "употребляет не только устарелые слова, каковы: "перси" и т. д. - но даже небывалые слова вроде: "завой" (завиток), "ухание" (запах) и т. д. "Я всячески старался ему доказать, - пишет Тургенев, - что "ухание" так же дико для слуха, - как, напр., "получие" (от благополучия)" (П. II, 164 - 165). Не менее зло высмеивает Тургенев искусственную выспренность стиля А. Марлинского, иронизирует над его холодной, фейерверочной музой. В рассказе "Стук... стук... стук!" писатель замечает, что "Герои a la Марлинский попадались везде, особенно в провинции и особенно между армейцами и артиллеристами; они разговаривали, переписывались его языком; в обществе держались сумрачно, сдержанно - "с бурей в душе и пламенем в крови", как лейтенант Белозор "Фрегата Надежды", что "женские сердца "пожирались" ими" и что "про них сложилось тогда прозвище: "фатальный" (С. X, 266 - 267). Витиеватую романтическую фразеологию 30-х годов Тургенев развенчивает и в романе "Дворянское гнездо", где восторженный студент Михалевич, "Демосфен полтавский", сравнивает себя "с птицей небесной", "с лилией долины", говорит, что "он очистился в горниле бед" (С. VII, 205) или: "волны жизни упали на мою грудь" (С. VII, 201) и т. п. Не менее иронично Тургенев относится к романтическому стилю речи Шубина в "Накануне": "У меня на сердце теперь такая нежность..."; "она (природа. - П. П.) будит в нас потребность любви и не в силах удовлетворить ее. Она нас тихо гонит в другие, живые объятия...".

Но выступая против выспренных, псевдоромантических стилей своих современников, Тургенев высоко ценил подлинную романтику Лермонтова, относился с большим уважением к гражданскому пафосу его стихотворений, к его особому "ораторскому" стилю, восходящему к гражданской поэзии Пушкина и декабристов. Порой он даже стремился подражать романтическому стилю Лермонтова не только в своей юношеской поэме "Стено", но и в поэме "Разговор", которая нравилась Белинскому как по содержанию, так и по форме, по стилю и языковой экспрессии.

Быть может, от Лермонтова Тургенев усвоил аналитическую манеру письма, склонность к крупным синтаксическим группировкам в языке и любовь к определительным конструкциям с двойными и тройными эпитетами.

В области языка Тургенев, как и другие писатели "натуральной школы", многому учился у Гоголя. Как известно, Гоголь смотрел на язык прежде всего как на средство выражения, включающее в себя кроме общенародной лексики, различные территориально-диалектные, фольклорные и профессиональные элементы, придающие повествованию особый колорит. Тургенев следовал этому принципу. Достаточно пролистать "Записки охотника", чтобы убедиться в том, что писатель дорожил диалектной лексикой, бережно к ней относился и умело вводил ее в литературный обиход. На фоне литературной нормы языка автора в "Записках охотника" заискрилась сочная орловская речь с ее диалектными словами и выражениями. Они стали рассматриваться Тургеневым не как инородное тело в языке образованного человека, стремящегося очистить свою речь от них (как было в XVIII веке), а как важнейшее художественное средство, как необходимая принадлежность языка персонажей. В отличие от Даля и Горбунова, которые стремились к буквальному копированию мужицкого лексикона, в отличие от Григоровича, который, подделываясь под народную речь, создавал различные стилизации, Тургенев (как и Гоголь) не стремился к натуралистической детализации в описании крестьянского быта, он рассматривал различные диалектные слова и выражения в качестве характерологического средства, создающего яркую экспрессию на фоне языковой нормы авторской речи.

Из литературных персонажей "Записок охотника" выделяются своей речевой манерой, например, Хорь, который употребляет слова вестимо, набольший, отродясь, или Ермолай, в устах которого вполне естественны выражения: Право-ся, Чай, все хвораешь? Деревенские мальчики Костя и Илюша в рассказе "Бежин луг" говорят: понятственно, откентелева или пересыпают свою речь такими диалектными словами (рольня, лисовщики, казюли), к которым Тургенев вынужден давать пояснения. Заметный пласт диалектной лексики вклинивается в литературную повествовательную норму так искусно и так гармонично с ней взаимодействует, что читатель замечает только общую картину, органическое единство того и другого. Впрочем, некоторые местные слова и выражения автор вводит с познавательной целью, т. е. чтобы расширить представления читателя об особенностях Орловщины; он поясняет их: майер - густой тростник, бучило - глубокая яма с весенней водой, казюли - змеи, лисовщики - люди, которые гладят, скоблят бумагу, сугибель - крутой поворот в овраге, заказ - лес, верх - овраг и т. д.

С той же целью и в соответствии с темой очерков в "Записках охотника" употребляется и профессиональная лексика и фразеология: поршок - молодой перепел, порскать - криком и хлопаньем арапника выставлять зверя в поле, цыркать (о ястребе), живот (в значении - домашнее животное, лошадь) и т. д.

Все эти территориальные и профессиональные диалектизмы в очерках и рассказах Тургенева художественно оправданы, не теряют своей самостоятельности и постоянно взаимодействуют с основной лексикой литературного языка. Так, например, в рассказе "Бежин луг" сразу после слов Павла о Тришке, содержащих диалектную лексику, включается в повествование автор, и лирическая стихия языка сразу захлестывает читателя: "Все мальчики засмеялись и опять приумолкли на мгновенье... Я поглядел кругом: торжественно и царственно стояла ночь; сырую свежесть позднего вечера сменила полуночная сухая теплынь, и еще долго было ей лежать мягким пологом на заснувших полях; еще много времени оставалось до первого лепета, до первых шорохов и шелестов утра, до первых росинок зари" (С. IV, 107).

Примечательно употребление Тургеневым характерных выражений "народной этимологии": персонажи "Записок охотника" говорят фершал, удовлетворили, неабнакавенный. Для Орла и Орловщины явление "народной этимологии" весьма органично.

Другой уроженец Орла Н. С. Лесков убедительно показал, что когда русский человек сталкивался, например, с незнакомым и чуждым ему словом гувернантка, он немедленно переделывал его по типу известного и близкого нянька: получалось не лишенное юмора гувернянька.

Аналогичные операции проделывались со словами вариации и вероятно (что дало верояции), фельетон и клевета (что дало клеветой) и т. д.

В "Записках охотника" в качестве речевой характеристики героев употребляются искаженные иностранные слова: щеколат, ниверситеты, ладеколон, фейвирки, фалетор, кеатр и др.

Неприятие непонятных иностранных слов простым народом исторически было совершенно естественной реакцией против французомании и англоманства верхушечных слоев, и прежде всего дворянской аристократии. Когда комнаты называли апартаментами, а горничных фрейлинами, когда крепостных девушек специально обучали французскому языку только для того, чтобы делать выписки из французских романов, отмеченные капризной и ленивой барыней, когда заставляли говорить, писать, думать и даже молиться по-французски, народу ничего не оставалось, как высмеивать ненавистные слова с присущим ему юмором.

Еще Пушкин возмущался манерой некоторых писателей выражаться витиевато, подменять обычные повседневные слова античными образами и сравнениями: он остроумно замечал, например, что вместо того, чтобы сказать "эта молодая хорошая актриса", пишут вычурно: "Сия юная питомица Талии и Мельпомены, щедро одаренная Аполлоном".

И даже А. С. Шишков, который во многом не разделял взглядов Пушкина, в этом был с ним согласен, замечая, что карамзинисты вместо выражения "деревенским девкам навстречу идут цыганки" предпочитали писать: "Сельские ореады сретаются со смуглыми ватагами пресмыкающихся фараонид".

Против подобных вычурностей и витиеватостей и были направлены меткие, иногда даже довольно грубоватые слова и обороты, возникающие среди простого народа.

Тургенев это очень хорошо понимал и потому смело вводил в свои произведения просторечно-вульгарную народную лексику: гляделки (глаза), проиюлшил, шпынять, дрыхнуть, зашибал маненько, лядащий, притулился. Иногда такие выражения встречались и в авторской речи. Например, в рассказе "Певцы" автор говорит о Моргаче: "Я никогда не видывал более проницательных и умных глаз, как его крошечные, лукавые "гляделки" (С. IV, 235), - и к слову гляделки дает сноску: "орловцы называют глаза гляделками, так же как рот едалом"; в рассказе "Контора" о старике сказано, "прошамшил он сиплым голосом" (С. IV, 149) - и там же конторский дежурный произносит слова о купце: "не мозжит, не шпыняет" (С. IV, 155). Сторонникам дистиллированной речи не могли нравиться такие слова и выражения.

Эстетский вкус некоторых друзей Тургенева, точно "ушко девическое в завиточках-волосках", коробили слова живалый, лядащий, притулился и др. Но Тургенев создавал "Записки охотника" не для одной Орловской губернии. Поэтому на изучение и разумный отбор областных слов и выражений он смотрел как на неотложную задачу писателя. Литературный язык представлялся ему как огромный открытый резервуар, который постоянно пополняется живыми и бойкими словами, рожденными в народном сознании и отражающими характерные особенности местности, нравов, обычаев, типов. Когда Тургенев пишет "как у нас в Орле говорится", он весьма далек от противопоставления орловского говора и литературного языка. Он только хочет обратить внимание читателя на то характерное, что рано или поздно может войти во всеобщее употребление. Так и получилось, например, со словом шуршать, употребленным в рассказе "Бежин луг": "Камыши, точно раздвигаясь, "шуршали", как говорится у нас" (С. IV, 110). Сначала оно было местным. Потом это слово распространилось, было закреплено речевой практикой широких слоев народа, потеряло свою местную окраску и стало общеупотребительным. То же получилось со словами шушукать, колдобина и другими, которые из орловских говоров перешли в общелитературный язык.

Тургенев значительно расширил пределы употребления и функции просторечия. У него, как и у других писателей "натуральной школы", просторечие стало не только средством речевой характеристики определенных героев, но и превратилось в достояние всей системы литературного языка. Как указывает В. В. Виноградов, просторечные новообразования типа "резанул, захолонул" сначала употреблялись только в простонародных диалогах, а затем стали появляться и в авторской речи¹.

¹ (См.: Виноградов В. В. Очерки по истории русского литературного языка. М., 1934, с. 218)

В произведениях Тургенева различное употребление просторечной лексики можно проследить при сопоставлении романов "Дворянское гнездо" и "Отцы и дети".

В "Дворянском гнезде" просторечные слова и выражения являются в устах Марфы Тимофеевны ярким характерологическим средством, таким же, как в устах Марьи Дмитриевны французские изречения. Некоторые исследователи не без основания называют этот пласт лексики, употребляемый Марфой Тимофеевной, старинным усадебным просторечием. Действительно, грубоватые словечки типа обтрепались, глаза вытаращил на фоне общелитературной нормы придают речи Марфы Тимофеевны оттенок старомодности. Совсем иное в "Отцах и детях". Здесь просторечие втягивается в систему литературного языка и перестает быть лишь характерологическим средством исключительно одного или нескольких героев. Не только Базаров употребляет слова: сказывал, махнем-ка, вишь, прокатимся, по болтаемся, в переделке была, шлялись, напичкан, улизнуть, рассиропиться, дудки, но и представители либерального лагеря пользуются этой экспрессивной лексической категорией. Николай Петрович говорит: "подсобляйте", Павел Петрович: "хвать", "угомонился", "бишь", "прихватить", "торчать" (о Базарове), "околею"; Аркадий: "полно, папаша, полно"; Василий Иванович Базаров: "почеломкаемся", "верть назад", "вино... подгуляло", "отделал меня". Более того, просторечные слова и выражения встречаются и в авторской речи: "мужички... обтерханные", "не потакал им", "таскался за ней повсюду", "Ситников ...затрещал на славу", "потащился в город", "толчется в Петербурге", "якшается со студентами". Следовательно, в данном случае просторечие перестало фиксировать индивидуальные особенности речи какого-либо одного или нескольких персонажей, а превратилось в общенародное средство общения, расширив пределы литературного языка.

Сложнее обстоит дело с западноевропейскими заимствованиями. С одной стороны, в связи с развитием журнальной прозы, публицистических стилей, научной и философской терминологии, разговорный словарь героев Тургенева значительно обогащается философскими и научными терминами. В художественные произведения проникают и получают там права гражданства слова: нигилизм, принципы, скептицизм, парламентаризм, космополитизм, дилетант, гипотеза, демократ, либерал, система и другие.

С другой стороны, резко отрицательно относясь к французомании, к щеголянию иностранными словечками, писатель высмеивает особый помещичье-сословный лексикон аристократов Колязина, Павла Петровича Кирсанова ("Отцы и дети"), пристрастие реакционера Калломейцева злоупотреблять иностранными словами ("Новь").

Высокопоставленный чиновник, претендующий на высший аристократизм, Матвей Ильич Колязин не говорит, а изрекает французские сентенции: "l'energie est la premiere qualite d'un homme d'etat" ("энергия - основное качество государственного человека"); "но байронизм смешон, il fait son temps" (он отжил свой век). Все это произносится для того, чтобы, как говорит автор, "задать пыли". Тургенев замечает о Колязине: "Рассыпался en vrai chevalier перед дамами" и даже Кукшиной сказал: "enchante" ("очарован").

Ироническое отношение автора чувствуется и к манере Павла Петровича Кирсанова насыщать свою речь иностранными изречениями, нередко искусственно перемешанными с русскими словами и выражениями. Так, например, - "Я нахожу, что Аркадий S'est degourdi" (стал развязан); "Du calme, du calme" (спокойствие, спокойствие); "это был минутный vertige" (головокружение); "Фенечка будет моею belle-soeur" (невесткой).

Итак, иностранная лексика в произведениях Тургенева употребляется в двояких целях: и как средство обогащения словаря, и для осмеяния шаблонов, дежурных украшательств в речи персонажей. В этом смысле Тургенев следовал Пушкину и Гоголю, а они, как известно, признавали законным употребление иностранных слов, обозначающих предметы и понятия, для которых нет подходящего выражения в родном языке ("Но панталоны, фрак, жилет, всех этих слов на русском нет" - Пушкин), и, напротив, боролись с изысканным, искусственным словоупотреблением (типа "манкировала контрвизитом" или "инкомодите в виде горошинки на правой ноге" - Гоголь).

Тургенев придал русскому языку необыкновенную гибкость и выразительность. В его романах можно обнаружить целые системы определений, освещающие предмет или явление, чувство или переживание всесторонне. Конструкции с двойными или тройными эпитетами придают тургеневскому повествованию особую гармоничность. В сочетаниях "бедные, бледные, бессильные руки", "потемневшая, благовонная, уединенная комната", "спокойное, изнеженное, избалованное существо", "страстное, грешное, бунтующее сердце" каждый последующий эпитет не только усиливает предыдущий и уточняет смысл, но и способствует созданию общего ритма и мелодики повествования. Цепь двойных и тройных определений обычно состоит из синонимов ("вырвались из чьих-то грозных, смертоносных когтей", "горькой, терпкой, бобыльной жизни"), которые образуют сильное экспрессивное средство - градацию. Цель ее - фиксировать внимание читателя не на самом предмете, а на его признаках, преломленных через писательское восприятие.

О том, что Тургенев придавал большое значение признакам предметов, роли определений при передаче внутреннего состояния героев, можно судить по следующему факту: когда один из друзей писателя недоумевал, почему умирающему Базарову мерещатся "красные собаки", Тургенев ответил: "...ты пойми: Базаров в бреду. Не просто "собаки" могут ему мерещиться, а именно "красные", потому что мозг у него воспален приливом крови"¹. Описывая одиночество стариков Базаровых, автор видит не просто "дом", а "съежившийся и подряхлевший дом"; это субъективно окрашенное видение предмета передается и читателю. Лиризм тургеневского повествования достигается часто не только лексической градацией, но и ритмическими повторами одних и тех же определений к разным объектам, например, "Одинцова заснула вся чистая и холодная, в чистом душистом белье".

¹ (См.: Щербань Н. В. Тридцать два письма И. С. Тургенева и воспоминания о нем. - "Русский вестник", 1890, № 7, с. 18)

Когда речь идет об обычных человеческих эмоциях и их оттенках, Тургенев избегает резких, кричащих эпитетов. Напротив, он использует общеупотребительные отвлеченные определения, которые даже могут показаться банальными (благородное смирение, изнеженная небрежность, тоскливая скука, глухое беспокойство). Эти сочетания отвлеченных определений, не бьющих в глаза своей новизной, с подобными же определяемыми словами благодаря своей однотипности не производят впечатления неожиданности и оригинальности, а создают лишь желаемый фон. Но на фоне именно таких словосочетаний контрастно выделяются другие, на которых хочет заострить внимание писатель. Например, благородное смирение - сочетание гармоничное и более или менее нейтральное, а на его фоне благородное кипение - сочетание преднамеренно дисгармоничное и явно сатирически окрашенное. Объединение обоих сочетаний в один ряд дает сильный экспрессивный эффект. Суеверный ужас, холодный ужас, глухие рыдания, слезливая ярость, - хотя и ярко экспрессивно окрашенные сочетания, но они не привлекут надолго внимание читателя, так как каждое из них не содержит в себе контраста, разноудаленности понятий, поражающих своей неожиданностью. Но такие сочетания, как, например, застенчивая развязность, или трусливая дерзость, или леденящая вежливость, привлекут наше внимание именно контрастом определения и определяемого слова.

Когда же писателю необходимо выразить свое отрицательное отношение к герою, он прибегает к сатирическим определениям, весьма удаленным по значению от определяемых ими слов: "будет с него губернского фимиама", "прилизанное лицо", "чиновник в благонамереннейше-застегнутом вицмундире". Сатирическая окраска достигается здесь несоответствием сфер, к которым относятся определяемое и определяющее слова.

На теснейшую связь между характером героя и языком, благодаря которому этот характер обнаруживается, указывали в разное время крупнейшие мастера русской классической литературы. Так, еще А. С. Пушкин писал: "Когда писатель задумал характер какого-нибудь лица, то что бы он ни заставлял его говорить, хотя бы самые посторонние вещи, все носит отпечаток данного характера"¹. Пушкин считал первейшей задачей настоящего художника умение найти язык, соответствующий данному характеру. Такое искусство он видел в произведениях Шекспира. "Читайте Шекспира, - советовал Пушкин, - он никогда не боится скомпрометировать своего героя, он заставляет его говорить с полнейшей непринужденностью, как в жизни, ибо уверен, что в надлежащую минуту и при надлежащих обстоятельствах он найдет для него язык, соответствующий его характеру" (курсив мой. - П. П.)². Заметим, что сам Пушкин этим искусством владел в совершенстве.

¹ (Из чернового письма А. С. Пушкина Н. Н. Раевскому-сыну (1825). - Пушкин А. С. Полн. собр. соч. в 16-ти т., т XIII М., 1937, с. 541)

² (Там же)

В послепушкинскую эпоху искусство живописания словом, т. е. умение использовать язык не только как норму, но и как характерологическое средство, достигло высокого уровня в творчестве писателей "натуральной школы" и особенно у Гоголя. Н. А. Некрасов настойчиво подчеркивал, что "каждое слово действующего характера должно носить в себе глубокий отпечаток индивидуальности и действительности"¹.

¹ (Некрасов Н. А. Полн. собр. соч. и писем, т. IX. М., 1948 - 1953, с. 298)

Рассматриваемой проблеме уделила большое внимание и русская критика. В статье "Иван Андреевич Крылов" (1845) В. Г. Белинский хвалил Крылова за то, что в басне "Крестьянин и овца" "удивительно верно выдержаны характеры действующих лиц, и действующие лица говорят каждое сообразно с своим характером и своим званием"¹ (курсив мой. - П. П.). Характерологические средства языка А. М. Горький называл "речевым языком" и отграничивал от языка автора. Горький считал, что "речевой язык" употребляется "для более пластической, выпуклой характеристики изображаемого лица, для большего оживления его"². В этих же целях употребляет характерологические средства языка и И. С. Тургенев. Так, уже в раннем периоде творчества, когда он разделял многие эстетические положения Гоголя и "натуральной школы", в его произведениях можно легко обнаружить целые системы речевых характерологических средств. Тематическая близость произведений Тургенева этого периода к Гоголю накладывала определенный отпечаток на характеры сходных героев и обусловливала их соответствующую речевую систему. Так, герой повести Тургенева "Петушков" Иван Афанасьевич по своему внутреннему облику напоминает героя гоголевской "Шинели" Акакия Акакиевича Башмачкина. Поэтому вполне естественно, что и героя.

¹ (Белинский В. Г. Собр. соч. в 3-х т., т. II. М., 1948, с. 714)

² (Горький М. Беседа с молодыми. - Собр. соч. в 30-ти т., т. 27. М, 1953, с. 212 - 213)

- "Я пришел с вами объясниться, Прасковья Ивановна.

- О чем это, батюшка?

- А вот о чем. Вы понимаете, что после всего... произошедшего... после подобного, так сказать, поступка (Петушков немного смешался)... словом сказать... Но, однако, вы на меня, пожалуйста, не сердитесь...

- С другой стороны... если б, например, Василиса объяснила мне свое поведение... может быть... я... хотя, конечно .... я не знаю, может быть, я бы увидал, что тут собственно, нет никакой вины" (курсив мой - П. П.) (С. V, 168 - 169).

Суть речевого приема, к которому в данном случае прибегает Тургенев, заключается в нарочитом нагромождении вводных слов или фраз, не движущих мысль героя. Подобный художественный прием использовали вслед за Гоголем многие прозаики "натуральной школы" при изображении персонажей, внутренний мир которых весьма беден и ограничен, а сами они производят жалкое впечатление. У Гоголя мастерство характеристики персонажа с помощью косноязычной речи достигает вершины: "Этаково-то дело этакое, ...я, право, и не думал, чтобы оно вышло того... - Так вот как! Наконец вот что вышло, а я, право, совсем и предполагать не мог чтобы оно было этак". Гоголь в данном случае совсем не прибегает к образной лексике. Напротив, он вкладывает в уста своего героя слова повседневные, стершиеся от частого употребления, нагнетая эти малозначащие или ничего не значащие слова. В результате существо характера Башмачкина, как и тургеневского Петушкова, нетрудно постигнуть уже в тот момент, когда они с трудом пробираются сквозь словесные дебри предлогов, наречий, частиц, спотыкаются и тонут в повторах и синтаксических лабиринтах.

В повести "Петушков" есть еще майор, командовавший гарнизоном. Он представляет собой своеобразную вариацию другого гоголевского персонажа "Шинели" - "значительного лица". Главным принципом гоголевскоского "значительного лица" была, как известно, строгость. Обыкновенный разговор его с низшими отзывался строгостью и состоял почти из трех фраз: "как вы смеете? знаете ли вы, с кем говорите? понимаете ли вы, кто стоит перед вами?". Уже по этим фразам внутренний облик героя, равно как и отношение к нему Гоголя, совершенно ясен. Тургенев задался целью создать вариацию подобного типа. Сходная идейно-художественная предпосылка повлекла за собой и весьма близкую к гоголевской лексическую и стилистическую палитру.

Майор в повести "Петушков" ни на йоту не отступает от солдафонской фразеологии своего литературного предшественника - "значительного лица": "Да знаете ли вы... - говорит он Петушкову. - Да знаете ли что я могу... все могу? все, все! Да, понимаете ли вы, с кем вы говорите?" (С. V, 166 - 167). А в сцене распекания Петушкова майор даже превосходит "значительное лицо" своими тупыми окриками:

- "А у меня не рассуждать! Я это смерть не люблю. Сказано: не люблю; ну и все тут! Вон у вас и крючки не по форме; что это за страм!.. Не рассуждать у меня, говорят! Частная жизнь еще толкует! Коли бы по службе что вышло, я бы вас прямо на аубвахту! - Алё маршир! - Потому - присяга" (С. V, 166).

Однотипность лексики героев Гоголя и Тургенева, граничащая с совпадениями слов и выражений, объясняется однотипностью самих героев, а также некоторой мировоззренческой близостью писателей в 40-е годы. Гоголь не без иронии заметил о своем герое, что "генеральский чин совершенно сбил его с толку, вытравил в нем все человеческое". Подстать этому герою и тургеневский майор - типичный "бурбон", на тридцатом году еле выучившийся грамоте, говоривший с трудом, "от неспособности уразуметь собственную мысль".

Язык как характерологическое средство особенно ярко выступает у Тургенева в "Записках охотника". Здесь встречаются и саморазоблачительные тирады Гамлета Щигровского уезда в одноименном очерке, и "нестерпимо чистый" язык господина из Петербурга Ростислава Адамыча Штоппеля ("Чертопханов и Недопюскин"), и сумбурная, насыщенная вульгаризмами, а также искаженной иностранной лексикой речь столбового дворянина Чертопханова, и наконец, типичные образцы разговорно-фольклорного стиля в рассказе "Бежин луг".

Василий Васильевич в "Гамлете Щигровского уезда" - размагниченный российский интеллигент, герой слова. Его гамлетизм выражается в пространных речах, в которых смешано все: и история женитьбы, и философия Гегеля, и цитаты из Шиллера, и критика университетских кружков, и различные афоризмы. Герой совершенно свободно переходит от одного предмета повествования к другому, не заботясь особенно о строгой логике. Он, как "наши московские", о которых сам замечает, что они "курскими соловьями свищут, а не по-людскому говорят" (С. IV, 282).

Характер Василия Васильевича раскрывается только посредством речевой характеристики, чего нельзя сказать, например, о Чертопханове, которого автор характеризует главным образом в действиях, поступках. Но речь Чертопханова также своеобразна и характерна, она свидетельствует о дворянской спеси этого "гордеца и забияки первой руки". Вот ее образцы: "А па-азвольте узнать, - заговорил он надменным голосом, - по какому праву вы здесь а-ахотитесь, мюлсвый сдарь?" (С. IV, 297). - "Какой он гас-па-дин Яфф... Он самый, как есть, выжига, пройдоха, и рожа у него, как у обезьяны!" (С. IV, 318). В устах этого сумасбродного дворянина, чем-то напоминающего гоголевского Ноздрева, совершенно естественно звучит вульгарная лексика: "хамово ты отродье", "гнусная рожа", "подлая обезьяна", "эфиопская рожа" и т. п. С другой стороны, как столбовой дворянин, гордящийся тем, что его "пра-пра-щур царю служил", Чертопханов претендует на высшую культуру; по этому поводу автор остроумно замечает: "Чертопханов, правда, по-русски читал мало, по-французски понимал плохо, до того плохо, что однажды на вопрос гувернера из швейцарцев: Vous parlez frangais, monsieur? отвечал: "Же не разумею, - и, подумав немного, прибавил: - па" (С. IV, 309).

В рассказе "Чертопханов и Недопюскин" есть эпизодический герой - "наследник из Петербурга" Ростислав Адамыч Штоппель, презрительно-небрежная манера речи которого создается за счет афоризмов и употребления иностранной лексики в русских фразах. Например, Штоппель так обращается к Недопюскину: "Правда, не всякий, можно сказать, согласился бы таким образом заррррабатывать себе насущный хлеб (т. е. быть в качестве потешного у барина. - П. П.); но de gustibus non est disputandum - то есть у всякого свой вкус..." (С. IV, 307). Обращаясь к окружающему его обществу, Штоппель говорит: "Мы все здесь, так сказать, свои, en families (С. IV, 307).

Совершенно в ином плане выполнены речевые характеристики героев в рассказе "Бежин луг". Здесь преобладает не сатирическая, а лирическая тональность и соответственно ей подбираются формы повествования. Все страшные и таинственные истории, о которых повествуется в "Бежином луге", автор распределил между тремя рассказчиками: Павлушей, Костей и Илюшей. Характеры у них разные, и это определяет выбор темы рассказа, накладывает отпечаток на форму, обусловливает отбор лексики. Но Тургенев обращает главное внимание на общность восприятия мальчиками таинственных легенд и историй, на то, что последние вызывают у них почти одинаковые по силе чувства. Это сказывается на манере повествования. Почти в каждом эпизоде, рассказанном Павлушей, Костей, Илюшей, явно преобладают фольклорные элементы словаря и синтаксиса: частые повторы слов, употребление разговорной лексики, пропуски сказуемых, придающие речи динамизм, вопросительные и восклицательные предложения. Вот, например, речь Илюши, изобилующая повторами: "Вода вдруг по колесу как зашумит, зашумит; застучит, застучит колесо, завертится"; "Подошел тот к нашей двери подождал, подождал - дверь так и распахнулась"; "У одного чана форма зашевелилась, поднялась, окунулась, походила, походила этак по воздуху, словно кто ею полоскал, да и опять на место" (С. IV, 99 - 100).

Речь Кости - типичный образец разговорного стиля, в котором преобладают повторы, вопросы и ответы на них, обращения к слушателям, указательные местоимения, другие формы оживления рассказа и активизации слушающих: "А знаете ли, отчего он такой все невеселый, все молчит, знаете? Вот отчего он такой невеселый. Пошел он раз, тятенька говорил, - пошел он, братцы мои, в лес по орехи. Вот пошел он в лес по орехи да и заблудился; зашел - бог знает куды зашел. Уж он ходил, ходил, братцы мои, - нет! не может найти дороги; а уж ночь на дворе. Вот и присел он под дерево; давай, мол, дождусь утра, - присел и задремал. Вот задремал и слышит вдруг, кто-то его зовет. Смотрит - никого. Он опять задремал - опять зовут. Он опять глядит, глядит: а перед ним на ветке русалка сидит..." (С. IV, 100 - 101).

В письме Е. М. Феоктистову от 4(16) марта 1851 г. Тургенев особо подчеркивал: "...это не немецкие мальчики сошлись - а русские. Самое верное замечание сделал мне Дудышкин - сказав, что мальчики у меня говорят, как взрослые люди" (П. II, 22). Этим Тургенев хотел напомнить, что мальчики рано приобщились к труду и заботам взрослых, и это способствовало развитию их ума, наблюдательности и рассудительности.

Характерологические функции языка могут быть прослежены и в повести "Первая любовь", которую сам писатель считал в художественном отношении своим лучшим произведением. В этой повести нетрудно обнаружить три плана повествования разной глубины и объемности, по-разному лексически оформленные. Первый план - комический, в нем участвуют: главная героиня повести Зинаида и "рыцари", ее поклонники: граф Малевский, доктор Лушин, поэт Майданов, отставной капитан Нирмацкий и гусар Беловзоров. Между ними и Зинаидой возникает атмосфера светского флирта " соответственно ей преобладает ироническая манера повествования. Второй план - лирический, связан с темой первой любви Владимира, в нем участвуют только Зинаида и Владимир. Третий план - драматический, в него включается отец Владимира. Все три плана повести органически объединяют рассказчик и автор, который искусно вторгается в ход мыслей и эмоций своих героев.

Чтобы понять роль языка как характерологического средства в этом произведении, достаточно остановиться на первых двух планах повествования. Поклонники Зинаиды представлены автором и в ансамбле - как фон, и в неповторимых индивидуальных характерах. Беловзоров - глупый и безрассудный гусар, готовый кинуться за Зинаиду в огонь; Майданов - романтик, отвечавший поэтическим увлечениям героини, хотя его романтика и старомодна; Малевский - "подлый человек", которого Зинаида отчитывает и прогоняет; наконец, насмешливый Лушин - человек с ироническим складом ума. Все эти герои и противостоят Зинаиде и в то же время каждый из них способен встревожить какую-то сторону ее души. Характеры "рыцарей" раскрываются в их поступках (игры, чтение стихов, соперничество и т. п.), но очень большое значение Тургенев придает их речи. Так, ложную романтику Майданова писатель высмеивает, обращая внимание читателя на манеру чтения стихов: "Он выкрикивал нараспев свои четырехстопные ямбы, рифмы чередовались и звенели, как бубенчики, пусто и громко...

Иль, может быть, соперник тайвыв 
Тебя нежданно покорил? -

воскликнул вдруг в нос Майданов" (С. IX, 37).

Глупость и ограниченность Беловзорова раскрываются с первого его появления: "Возле княгини, заслонив почти весь простенок между окнами, виднелся белокурый и курчавый молодец, гусар с румяным лицом и глазами навыкате" (С. IX, 18). Это сочетание здоровья с тупостью еще более обнаруживается, как только бравый гусар начинает двигаться и говорить. Вот он "улыбнулся и поклонился, причем щелкнул шпорами и брякнул колечками сабли. - Вам угодно было вчера сказать, что вы желаете иметь полосатого котенка с большими ушами..., вот, я и достал-с. Слово - закон. - И он опять поклонился" (С. IX, 18).

Нравственный и интеллектуальный облик Беловзорова читатель постигает в его поступках. Но более подробную характеристику Беловзорова писатель дает в диалоге. В XVI главе Зинаида предлагает каждому из молодых людей рассказать что-нибудь непременно выдуманное, то есть устраивает им своеобразный экзамен на сообразительность и на творческую фантазию, и тут обнаруживается, что у Беловзорова в голове - торри-челева пустота:

- "Я ничего выдумать не могу! - воскликнул он.

- Какие пустяки! - подхватила Зинаида. - Ну, вообразите себе, например, что вы женаты, и расскажите нам, как бы вы проводили время с вашей женой. Вы бы ее заперли?

- Я бы ее запер.

- И сами бы сидели с ней?

- И сам непременно сидел бы с ней.

- Прекрасно. Ну, а если бы ей это надоело, и она бы изменил! вам?

- Я бы ее убил.

- А если б она убежала?

- Я бы догнал ее и все-таки бы убил.

- Так. Ну, а положим, я была бы вашей женой, что бы вы тогда Сделали?

Беловзоров помолчал.

- Я бы себя убил.

Зинаида засмеялась.

- Я вижу, у вас недолга песня" (С. IX, 52 - 53).

На большее ни фантазии, ни изобретательности у Беловзорова не хватает.

Но иронический ключ повествования сменяется лирическим, как только автор касается взаимоотношений Владимира и Зинаиды. Шестнадцатилетнего Владимира одолевают предчувствия первой любви: "Я задумывался, грустил и даже плакал; но и сквозь слезы и сквозь грусть, навеянную то певучим стихом, то красотою вечера, проступало, как весенняя травка, радостное чувство молодой, закипающей жизни" (С. IX, 9). Чтобы этот лиризм усилить и дать представление о высокой, облагораживающей роли любви в жизни человека, автор искусно присоединяет к предощущениям юноши свое аналитическое видение мира: "Помнится, в то время образ женщины, призрак женской любви почти никогда не возникал определенными очертаниями в моем уме; но во всем, что я думал, во всем, что я ощущал, таилось полуосознанное, стыдливое предчувствие чего-то нового, несказанно сладкого, женского..." (С. IX, 9).

В последней (XXII) главе повести явно сливаются эти две струи: конкретно-лирическое ощущение героя и философско-лирическое мировосприятие автора. Вот как размышляет юный герой, узнав о том, что Зинаида умерла: "Меня как будто что-то в сердце толкнуло. Мысль, что я мог ее увидеть и не увидел и не увижу ее никогда, эта горькая мысль впилась в меня со всею силою неотразимого упрека. "Умерла!" - Повторил я, тупо глядя на швейцара, тихо выбрался на улицу и пошел не зная сам куда. Все прошедшее разом всплыло и встало передо мною. И вот чем разрешилась, вот к чему, спеша и волнуясь, стремилась эта молодая, горячая, блистательная жизнь! Я это думал, я воображал себе эти дорогие черты, эти глаза, эти кудри - в тесном ящике, в сырой подземной тьме - тут же, недалеко от меня, пока еще живого..." (С. IX, 74 - 75).

Здесь все конкретно и зримо: и сырость могилы, и тесный ящик гроба, и швейцар, сообщивший страшную весть, и черты лица героини, всплывшие в памяти Владимира. Но автор должен философски обобщить переживания героя, вскрыть психологические закономерности, свойственные не только данному герою, а вообще людям его возраста. В этом одна из важнейших задач художественной типизации. Поэтому сразу вслед за размышлениями Владимира, как бы продолжая их, идут философски-лирические медитации автора: "О молодость! молодость! тебе нет ни до чего дела, ты как будто бы обладаешь всеми сокровищами вселенной, даже грусть тебя тешит, даже печаль тебе к лицу, ты самоуверенна и дерзка, ты говоришь: я одна живу - смотрите! а у самой дни бегут и исчезают без следа и без счета, и все в тебе исчезает, как воск на солнце, как снег... И, может быть, вся тайна твоей прелести состоит не в возможности все сделать, а в возможности думать, что ты все сделаешь, - состоит именно в том, что ты пускаешь по ветру силы, которые ни на что другое употребить бы не умела..." (С. IX, 75).

В элегическом тургеневском аккорде обращает на себя внимание широта обобщения, несмотря на то, что конкретность в деталях образной системы сохраняется ("все в тебе исчезает, как воск на солнце, как снег", "ты пускаешь по ветру силы"). Последнее необходимо для связи с предыдущими конкретными представлениями героя. Автор как бы популяризирует свои глубокие размышления на вполне доступном герою языке образов. Тургеневский лиризм выражается и в структуре повести, и в выборе лексики, и в ее размещении, создающем определенный ритм: "Помню я, как наши обе головы вдруг очутились в душной, полупрозрачной, пахучей мгле, как в этой мгле близко и мягко светились ее глаза и горячо дышали раскрытые губы, и зубы виднелись, и концы ее волос меня щекотали и жгли" (С. IX, 26). И параллельность синтаксических конструкций, и характерная для тургеневского аналитического склада повествования тройственность определений, и создающее мелодию повторение союзов "и" - все это настраивает читателя на романтическое восприятие переживаний героя.

В ритмико-мелодическом строении тургеневской фразы роль своеобразного усилителя выполняет местоимение эти: "Я глядел - и не мог оторваться; эти немые молнии, эти сдержанные блистания, казалось, отвечали тем немым и тайным порывам, которые вспыхивали также во мне" (С. IX, 29), "Я это думал, я воображал себе эти дорогие черты, эти глаза, эти кудри...". В данном случае местоимение эти как бы переносит свою указательную функцию с предмета на признак, что придает признаку особую выразительность.

Усилению лиризма способствуют также риторические вопросы и восклицания в финалах глав - VII глава повести заканчивается вопросом: "О, кроткие чувства, мягкие звуки, доброта и утихание тронутой души, тающая радость первых умилений любви, где вы, где вы?" (С. IX, 29); в финале IX главы герой повести заключает: "Боже мой! она полюбила" (С. IX, 38), а в финале XI главы варьируется тот же вопрос: "Она полюбила", - невольно шептали мои губы... "Но кого?" (С. IX, 43). XV глава заканчивается восклицанием героя (про себя): "И боже мой! с какой новой силой разгоралась во мне любовь!" (С. IX, 52).

Оба рассмотренных нами плана повествования (иронический и лирический) порой перекрещиваются в повести, ибо герои не выступают изолированными друг от друга, а постоянно взаимодействуют. Иногда же ироническое начало проникает в лирическую стихию повествования, как бы смягчая серьезность последней: например, в IV главе повести после глубоких волнений юноши, который видит Зинаиду великолепной в свете солнечного луча и с обожанием рассматривает "ее пушистые, золотистые волосы, ее Невинную шею, покатые плечи и нежную, спокойную грудь" (С. IX, 17), чувствует, как дорога и близка становится она ему и думает: "Какое счастие, боже мой!", следует такое ироническое вторжение-разрядка: "Я чуть не соскочил со стула от восторга, но только ногами немного поболтал, как ребенок, который лакомится" (С. IX, 17).

Характерологическая роль языка еще более усиливается в романах Тургенева. Так, в "Отцах и детях" есть классические примеры полного соответствия речевой манеры героев их характерам. Здесь салонная речь Павла Петровича Кирсанова и строгая, точная, афористическая речь его идейного антагониста Базарова дают ясное представление о двух разных обликах героев.

Павел Кирсанов употребляет особые термины и выражения, которые отчетливо выделяются своей искусственностью и вычурностью на фоне литературного языка. Вопреки грамматическому строю русского языка, вместо общепринятого "этим, это" Павел Петрович говорит "эфтим", "эфто", вместо "принцип" - прин-сип". Тургенев не только воспроизводит этот лексикон Павла Петровича как главное средство, характеризующее героя, но и объясняет его происхождение: "Павел Петрович, когда сердился, с намерением говорил: "эфтим" и "эфто", хотя очень хорошо знал, что "подобных слов грамматика не допускает. В этой причуде сказывался остаток преданий Александровского времени" (курсив Мой. - П. П.). Тогдашние тузы в редких случаях, когда говорили на родном языке, употребляли, одни - эфто, другие - эхто; мы, мол, коренные русаки, и в то же время мы вельможи, которым позволяется пренебрегать школьными правилами" (С. VIII, 241).

Павел Петрович очень часто прибегает к нарочито пространным, галантным оборотам речи, весьма характерным в обиходе между представителями дворянской аристократии, например, "А вот извольте выслушать. В начале вашего пребывания в доме моего брата, когда я еще не отказывал себе в удовольствии беседовать с вами...", "Ваши слова избавляют меня от некоторой печальной необходимости...", "Чувствительно вам обязан". Вместо "вы все шутите", Павел Петрович говорит Базарову: " - Вам все желательно шутить", вместо: "предупреждаю вас" - "считаю долгом предупредить вас...".

Такие выражения, как "извольте выслушать", "позвольте полюбопытствовать", "приличествует", "не имею чести знать", "не угодно ли пожаловать", "считаю долгом" и прочие, считались между дворянами признаком изысканности и учтивого тона. В речи Павла Петровича довольно часто встречаются французские слова и выражения, например: "Vous avez change tout cela" (вы все это изменили), "Mais je puis vous donner de l'argent" (но я могу вам дать денег), "А bon entendeur, salut!" (имеющий уши да слышит), "Couchez - vous" (ложитесь), "C'est de la merne famille" (это тот же тип), "Да и действительно, что за касты аи dixneuvieme siecle?" (в девятнадцатом веке), Quelle idee!" (Что за мысль?) и другие.

Сталкивая изысканного аристократа Павла Петровича с демократом Евгением Базаровым, Тургенев оттеняет противоположность их речевых манер.

Как естественник Базаров использует в речи научную терминологию. В отличие от Павла Петровича, который употребляет иностранные слова и выражения для шика или в силу старых дворянских традиций и причуд, Базаров прибегает к латинским выражениям как к необходимой принадлежности языка научного, как к обычной терминологии естественника-медика. Так, он по-латыни называет жука dytiscus marginatus, мускул - vastus externus. Но латинская лексика в устах Базарова выполняет и полемическую роль, например, когда он высмеивает французоманию Павла Петровича и других дворян. Не случайно в XXIV главе Базаров употребляет латинское выражение именно после французского изречения Павла Петровича "А bon entendeur, salut!" (имеющий уши да слышит!). Отвечая Павлу Петровичу, Базаров объясняет, почему он говорит по-латыни: " - О, я не сомневаюсь в том, что мы решились истреблять друг друга; но почему же не посмеяться и не соединить utile dulci (полезное с приятным). Так-то: вы мне по-французски, а я вам по-латыни". Базаров пародирует салонный стиль речи либералов старого времени: когда Павел Петрович, изъясняясь чиновничьим слогом Александровского времени, говорит Базарову: "Соблаговолите выбрать" (пистолеты), Базаров отвечает ему в тон: "Соблаговоляю".

Таким образом, характеры обоих противников раскрываются не только в их поведении, но и в речи. Язык выступает как главное характерологическое средство, создающее представление о внутреннем облике героя, выражающее основные взгляды автора на построение речи персонажей.

Заслуживает особого рассмотрения мастерство Тургенева в последний период его творчества (1878 - 1883), когда были созданы таинственные повести "Песнь торжествующей любви", "После смерти" и "Стихотворения в прозе". Существуют разные взгляды на эти произведения. Некоторые исследователи утверждают, что Тургенев в своих таинственных повестях полностью ушел в мистико-фантастический мир и что в поздний период творчества мировоззрению художника вообще стала присуща мистика. Например, американский критик Авраам Ярмолинский назвал повесть "Песнь торжествующей любви" грубой фантазией (clumsy Fantasy)¹. Во многих работах указывается на фантастическую форму поздних произведений Тургенева, но в то же время недооценивается их реалистическая сущность. Только в последние годы стали появляться работы, в которых делаются попытки верно оценить указанные произведения Тургенева.

¹ (Jarmolinsky A. Turgenev "The man his art and his age". New York, 1959, p. 348)

Индийский исследователь Банерджи Шьямапада на огромном фактическом материале (художественном, мемуарном, эпистолярном) доказал, что таинственные повести Тургенева - произведения реалистические, содержащие элементы романтики и облеченные в фантастическую форму; что параллели с Гофманом и Флобером правомерны, но устанавливая близость Тургенева к ним, необходимо видеть также и существенные различия между этими оригинальными художниками"¹.

¹ (См.: Банерджи Шьямапада. Проблемы поэтики позднего Тургенева. Автореф. канд. дис, М., 1970)

Свою причастность к мистицизму Тургенев, как известно, категорически отрицал. В письме М. В. Авдееву от 13(25) января 1870 г. он писал: "...могу Вас уверить, что меня исключительно интересует одно: физиономия жизни и правдивая ее передача; а к мистицизму во всех его формах я совершенно равнодушен..." (П. VIII, 172). Накануне написания повести "Песнь торжествующей любви" Тургенев в письме М. А. Милютиной 22 февраля (6 марта) 1875 г. так охарактеризовал свое миросозерцание: "...я преимущественно реалист - и более всего интересуюсь правдою людской физиономии; ко всему сверхъестественному отношусь равнодушно" (П. XI, 31). Нет основании не верить этим признаниям писателя. И в поздних произведениях Тургенев остается реалистом.

В повести "Песнь торжествующей Любви" он с максимальной достоверностью воспроизводит быт и культуру Италии XVI в., экзотику стран Востока. Здесь описан главный город одной из итальянских провинций - Феррара, упоминается поэма Ариосто, которая тогда была известна всей Италии, говорится об императоре Карле V и о его "немецком походе" (т. е. походе против Союза немецких протестантских князей, боровшихся тогда за свою политическую и религиозную независимость от Римской империи), изображаются исторические лица: Людовик XII, Далай Лама и др. Однако описывая эпоху, которой был присущ фантастический взгляд на действительность, писатель не мог не отразить этого в своих произведениях. Иными словами, он изображал такие обстоятельства, при которых фантастическое было явлением типическим. Фантастика проявляется в повести главным образом в восприятии героев, а не автора; более того, последний выражает сомнение в возможности многих таинственных событий или вполне реалистически объясняет их. И "полупрозрачные стекла окон", сквозь которые "стало вливаться дуновение, подобное легкой, пахучей струе" (С. XIII, 68), и назойливое таинственное страстное шептание - все это "почудилось Фабию" - замечает автор. И то, что Фабий "присутствует на каких-то бесовских заклинаниях" - это тоже ему представилось (С. XIII, 73).

Аналогичное объяснение фантастических явлений мы находим в повести "Клара Милич" ("После смерти"): когда Аратов видит во сне Клару, пальцы которой "пробежали легкими арпеджиями по клавишам пианино" и слышит ее голос: "Розы... розы... розы", он пытается это явление научно объяснить: "Галлюцинация слуха, подумал он. - Ну, а если... если она точно здесь, близко?.. Если бы я ее увидел - испугался ли бы я? Или обрадовался? Но чего бы я испугался? Чему бы обрадовался? Разве вот чему: это было бы доказательством, что есть другой мир, что душа бессмертна. Но, впрочем, если бы я даже что-нибудь увидел - ведь это могло бы тоже быть галлюцинацией зренья" (С. XIII, 122).

В другом месте повести Аратов еще более определенно стремится дать научное объяснение власти мертвой Клары над ним: "Вон магнетизм нам доказал влияние живой человеческой души на другую живую человеческую душу... Отчего же это влияние не продолжится и после смерти - коли душа остается живою? (С. XIII, 118). Здесь Тургенев перекликается с Достоевским, герои которого так страстно рассуждают о душе, о ее смертности и бессмертии. Однако в отличие от Достоевского Тургенев стремится рационалистически объяснить почти каждую деталь фантастического явления.

В этом смысле был прав И. Введенский, который в своей статье о "Песни торжествующей любви" заметил, что в данной повести "сквозь внешнюю фантастическую оболочку просвечивает главное достоинство произведения - тонкий психологический анализ и превосходные частности, фантастика же лишь углубляет этот психологизм, что делает тургеневскую сказку современной, но не в смысле злободневности, а в общечеловеческом смысле"¹.

¹ (См. газету "Порядок". Спб., 1881, 13 (15) ноября, с. 1)

Как реалист, Тургенев развенчивает фантастический ореол, связанный с видением Клары: он заставляет героя понять, что ожидать появления мертвой Клары - нелепо. После того как Аратов крепко выспится и обретет спокойствие, он начнет трезво оценивать все свои таинственные иллюзии как "романтические затеи": венок из красных роз, который он видел во сне на голове Клары, окажется в действительности красным бантом на чепце тетки; "слабый свет, наполнявший комнату" и кажущийся ему непонятным и таинственным, на самом деле "происходил от ночника, заслоненного листом бумаги и поставленного в углу, вероятно, Платошей, в то время как он спал" (С. XIII, 128). И автор пишет: "Все то таинственное, что его окружало, что давило его, - все эти чары разлетелись разом" (С. XIII, 124).

В "таинственных повестях" часто встречаются различные психологические парадоксы, сопряженные с включением в сюжетную ткань элементов магии, гипноза, сообщений о колдовстве, с романтическим описанием странной, фантастической природы, особенно зловещих лунных пейзажей. Романтика и фантастика переплетаются с реалистическим изображением природы, событий и в этом причудливом синтезе становятся компонентами метода и стиля писателя. Так, весьма частым и характерным стилевым приемом в "таинственных повестях" является нагнетание в авторской речи и в речах повествователей неопределенных местоимений. К этому писатель прибегал еще в "Записках охотника", когда повествованию необходимо было придать оттенок таинственности (например, в рассказе "Бежин луг"). Однако в последнем периоде творчества Тургенева нагнетание неопределенных местоимений превращается в один из главных стилевых приемов, с помощью которого раскрывается внутренний мир героев. Так, в повести "После смерти" в авторской речи буквально пестрят неопределенные местоимения "какой-то", "какая-то", "что-то": "но какая-то, если можно так выразиться, закорючка засела ему в душу. Он все что-то припоминал, сам не зная хорошенько, что именно, и это "что-то" относилось к вечеру", чтение Клары "как будто нарушало что-то, в нем являлось каким-то насилием", "только там, внизу, под поверхностью его жизни, что-то тяжелое и темное тайно сопровождало его на всех его путях", "ему казалось, что с ним что-то совершилось с тех пор, как он лег, что в него что-то внедрялось... что-то завладело им", "он немедленно почувствовал, что его как бы кругом что-то охватило".

Таким образом, создается атмосфера неопределенности, загадочности.

Стилевая палитра позднего Тургенева значительно обогатилась и за счет особого употребления в авторской речи некоторых прилагательных, изменяющих в контексте свое обычное лексическое значение и приобретающих иную психологическую нагрузку. Так, например, прилагательное "неподвижный" Тургенев употребляет не в общепринятом значении (т. е. как синоним слов: сонный, статичный, спокойный, застывший); у него это слово содержит намек на затаенную страсть в характере человека. Вот, например, как он пишет о Кларе: "Но его (Аратова. - П. П.) в особенности поразила неподвижность этого лица, лба, бровей" (С. XIII, 87), "нерешительными шагами подошла она к передней части эстрады и осталась неподвижной" (С. XIII, 85); из дальнейшего повествования видно, что герой улавливает в этой неподвижности скрытую, сдержанную страсть.

Намек на странность, страсть и загадочность в характере героини передается и при помощи смысловой антитезы, которую образуют союзы, частицы и тире. В IV главе повести "После смерти" автор как бы противопоставляет внешний и внутренний облик Клары, заставляя читателя искать гармонию и примирять в своем воображении противоположные черты: "Высокая, несколько широкоплечая, но хорошо сложенная. Лицо смуглое, не то еврейского, не то цыганского типа..., тонкие губы с красивым, но резким выгибом... все лицо задумчивое, почти суровое. Натура страстная, своевольная - и едва ли добрая, едва ли очень умная - но даровитая - сказывалась во всем" (С. XIII, 85 - 86) (курсив мой. - П. П.).

Этой же цели подчинена в XIII главе повести смысловая роль тире: - "Она была вся - огонь, вся - страсть и вся - противоречие: мстительна и добра, великодушна и злопамятна; верила в судьбу - не верила в бога".

Нетрудно убедиться, что сочетание определений и сравнений, обозначающих положительные качества Клары, со словами, отрицательно ее характеризующими, создает антитезу - загадку, нагнетает таинственность и вызывает у читателя желание вместе с героем потрудиться над разгадкой внутренней красоты и таланта Клары.

Широкий диапазон многочисленных речевых средств, которыми пользовался Тургенев: косноязычная речь, вульгаризмы и иностранная лексика, искусно вкрапленные в повествование и в диалоги, просторечно-фольклорные элементы, саморазоблачительные тирады героев, многочисленные виды повторов, риторических вопросов и восклицаний, перекрещивающиеся планы повествования, нагнетание местоимений, играющих роль усилителя, а также употребление смысловых антитез - все это дает основание утверждать, что Тургенев умножил и развил стилевое богатство русской художественной речи и всем своим творчеством блестяще доказал, что русский язык - это могущественное орудие, которое в руках умелых "в состоянии совершать чудеса" (С. XIV, 108). В статье "По поводу "Отцов и детей" писатель оставил молодым литераторам замечательный завет: "Берегите наш язык, наш прекрасный русский язык, этот клад, это достояние, переданное нам нашими предшественниками, в челе которых блистает опять-таки Пушкин!" (С. XIV, 108). Тургеневский вклад в развитие русского литературного языка был не только высоко оценен, но и творчески использован писателями, продолжившими его линию в русской литературе. Такие крупные художники слова, как Короленко, Чехов, Бунин, Паустовский, опираясь на тургеневскую поэтику, обогатили русский литературный язык новыми средствами образности, в числе которых немалую роль играли лексика и фразеология, мелодика и ритмика. Эту преемственность классиков еще предстоит изучать как литературоведам, так и лингвистам.