Глава пятая. Повести о "трагическом значении любви". "Дворянское гнездо"

В "Рудине" Тургенев поставил своего героя перед лицом истории и, применяя исторический критерий, стремился выяснить его общественное значение. Однако с точки зрения Тургенева человек живет не только в сфере общественных отношений; он находится также под властью внеисторических, вечных стихий универсальной жизни. Здесь мы подходим к метафизической философии Тургенева, ясно сказавшейся во многих его произведениях. В повестях и рассказах, предшествующих "Рудину" и следующих за ним, Тургенев, изучая человека того же типа и социального облика, подвергает его действию внеобщественных сил, в сознании Тургенева стихийных, стоящих над человеком, именно сил природы и любви.

В "Поездке в Полесье" (1856) человек, внезапно оставшись наедине с природой и как бы выключенный из жизни общества, сильно и остро переживает полное одиночество, заброшенность и обреченность. Этот философский рассказ Тургенева открывается лирической увертюрой, в которой звучит, нарастая, один и тот же грозный мотив - мотив первобытной, нетронутой стихийной силы, перед лицом которой глубоко и неотразимо проникает в человеческое сердце сознание собственной ничтожности. "Трудно человеку, существу единого дня, вчера рожденному и уже сегодня обреченному смерти, трудно ему выносить холодный, безучастно устремленный на него взгляд вечной Изиды". Охваченный ледяным дыханием стихии, человек "чувствует свое одиночество, свою слабость, свою случайность". Спасаясь от этого чувства, он "с тайным испугом" обращается к мелким заботам и трудам жизни. И в повествовании Тургенева тотчас же появляются люди в трудах, в заботах о хлебе насущном, о заработке, о важных, но мелких делах. Вслед за этим возникает образ охотника Егора, по-видимому многому научившегося у той стихийной, природной жизни, в средоточии которой он находится. Егор - человек неторопливый, погруженный в себя, перенесший, видимо, немало бед, это "молчальник". "От постоянного ли пребывания в лесу, лицом к лицу с печальной и строгой природой того нелюдимого края, вследствие ли особенного склада и строя души, но только во всех движениях Егора замечалась какая-то скромная важность, именно важность, а не задумчивость - важность статного оленя". Это человек, постигший какие-то тайные законы природной жизни, которые мало-помалу на протяжении рассказа открываются и рассказчику, открываются постепенно, как бы толчками.

Первый толчок переживает он, оставшись один на один с этой стихийной жизнью. "О, как все кругом было тихо и сурово - печально - нет, даже не печально, а немо, холодно и грозно в то же время! Сердце во мне сжалось. В это мгновенье, на этом месте, я почуял веянье смерти, я ощутил, я почти осязал ее непрестанную близость. Хоть бы один звук задрожал, хотя бы мгновенный шорох поднялся в неподвижном зеве обступившего меня бора! Я снова почти со страхом опустил голову; точно я заглянул куда-то, куда не следует заглядывать человеку...". Заглянул он и в свою прошлую жизнь, обманувшую его надежды на счастье, и понял ее скрытый урок: "Старайся забыть, если хочешь покоя, приучайся к смиренью последней разлуки, к горьким словам: "прости" и "навсегда". Итак, смирение и терпение - вот чему учат природа и жизнь.

Второй отрывок, "день второй",- это как бы антитеза первому дню. Затишье, то грозное, то печальное, сменяется беспокойным движением. Появляется озорной, хищный человек Ефрем - вор и забияка, прямая противоположность Егору. Вспыхивает лесной пожар - опять хищное начало в природе. Любопытно, однако, что беспокойный озорник Ефрем точно сдерживает бушующую в нем силу: остановив лошадь рассказчика жестом, обозначающим угрозу, он ограничивается тем, что просит на водку. А лесной пожар оказывается пожаром поземным, несердитым, сдержанным: он только бреет траву и, не разыгрываясь, идет дальше. Читатель, чувствующий особую значительность каждого слова в этом повествовании, догадывается, что все это неспроста, что все эти детали имеют отношение к какому-то скрытому закону природной жизни, распространяющемуся и на человека. И тайный смысл всех пережитых впечатлений внезапно раскрывается перед рассказчиком.

На конце тонкой ветки он видит муху с изумрудной головкой, которая сидит, вся пропеченная солнцем, изредка поворачивая голову и трепеща крыльями. "Глядя на нее, мне вдруг показалось, что я понял жизнь природы, понял ее несомненный и явный, хотя для многих еще таинственный смысл. Тихое и медленное одушевление, неторопливость и сдержанность ощущений и сил, равновесие здоровья в каждом отдельном существе - вот самая ее основа, ее неизменный закон, вот на чем она стоит и держится. Все, что выходит из-под этого уровня, кверху ли, книзу ли, все равно - выбрасывается ею вон, как негодное".

Таков философский итог всего повествования. Невелики, значит, по Тургеневу, права человека. Природа все время говорит ему о его собственной ничтожности, о тщетности и бессмысленности бурных порывов и страстных движений, о неизбежности смирения и терпения, о необходимости все время склонять голову перед стихийными законами жизни, враждебными человеку.

Эти пессимистические мысли сложились у Тургенева задолго до "Рудина" и "Поездки в Полесье". Еще в 1849 году он писал Полине Виардо о "грубом равнодушии природы": "Да, она такова: она равнодушна; душа есть только в нас и, может быть, немного вокруг нас... то слабое сияние, которое древняя ночь вечно стремится поглотить" (XII, 82).

Такой взгляд на природу был для Тургенева не только непосредственным ощущением, он был его философским убеждением.

Стихийное "разлитие жизни" природы, вполне равнодушной к человеку, представляется Тургеневу источником трагизма и одновременно очарования: человек не может не чувствовать своей незначительности и обреченности перед лицом бессознательного творчества природы и, сам порождение этого творчества, не может не подпасть под ее обаяние. Цитированные выше строки о "грубом равнодушии природы" и о "древней ночи" заканчиваются такими словами: "Но это не мешает этой негодяйке природе быть восхитительно прекрасною, и соловей может доставлять нам чарующие восторги, в то время как какое-нибудь несчастное полураздавленное насекомое мучительно умирает у него в зобу" (XII, 82).

Таковы тургеневское метафизически-созерцательное, пассивное восприятие природы и связанная с этим восприятием идея трагического, которую Тургенев считал основой всякой рефлексии, самым глубоким корнем человеческой мысли. Недаром Рудин пишет сочинение "о трагическом в жизни и в искусстве"; характерно, что при этом самым сложным кажется ему вопрос "о трагическом значении любви". Этот вопрос казался почти неразрешимым не только Рудину, но и его автору как в период подготовки "Рудина", так и после него.

Трагический смысл эта тема приобретала для Тургенева потому, что любовь, в соответствии с его философскими взглядами, рисовалась ему также стихийной и бессознательной силой, перед властью которой человек беззащитен.

В "Затишье" (1854) любовь выступает как трагедия безысходной зависимости и добровольного подчинения, безграничной власти человека над человеком, власти смертоносной. Недаром лейтмотивом для повести избран суровый пушкинский "Анчар". "И умер бедный раб у ног Непобедимого владыки",- эти стихи и предсказывают, и комментируют судьбу героини повести. Для раскрытия замысла повести важно отметить, что Тургенев создает образ Марьи Павловны путем комбинации немногих, но противоречивых и на первый взгляд даже несовместимых черт. Тургенев настойчиво придает внешнему и внутреннему облику Марьи Павловны, наряду с чертами возвышенными и величавыми, черты земные, даже грубые: "Черты ее лица выражали не то, чтобы гордость, а суровость, почти грубость...". Эта нисходящая шкала определений (гордость, суровость, грубость) поддерживается автором на всем протяжении повести. "Когда же она поднимала свои глаза, в них было что-то дикое, красивое и тупое, напоминавшее взор лани". Стихийная, смертоносная сила любви, захватившая существо, совмещающее в себе свойства античной богини и животного, приобретает универсальное значение; эту силу Тургенев понимает как объективный закон самой жизни.

Под власть этой силы, стоящей вне человека и враждебной ему, попадает и герой "Переписки", притом попадает как раз в тот момент своей жизни, когда он меньше всего был к этому чувству предрасположен. Именно такая ситуация и нужна Тургеневу, так как для него "любовь даже вовсе не чувство - она болезнь... обыкновенно она овладевает человеком без спроса, внезапно, против его воли - ни дать ни взять холера или лихорадка...". Как и в "Затишье", любовь трактуется здесь ка;к род власти человека над человеком, как сила порабощающая. Стихи из пушкинского "Анчара": "И умер бедный раб у ног Непобедимого владыки" - подошли бы и сюда, потому что герой "Переписки" умирает, и умирает рабом. "В любви нет равенства... в любви одно лицо - раб, а другое - властелин, и недаром толкуют поэты о цепях, налагаемых любовью. Да, любовь - цепь, и самая тяжелая".

От "Переписки" протягиваются нити к "Фаусту" (1856), где любовь опять-таки выступает в качестве силы непреоборимой, возникающей внезапно и охватывающей человека, казалось бы, совершенно огражденного от ее власти. Тургенев стремится показать, что все преграды, охраняющие человека от этой силы, непрочны и искусственны; достаточно неосторожного прикосновения, и они порвутся. Оказывается также, что сила искусства- прямая помощница и пособница силы любви, потому что искусство неизменно стремится заглянуть "куда-то, куда не следует заглядывать человеку".

Неосуществимость личного счастья в любви и наивность стремлений к нему - один из главных мотивов "Фауста". Он звучит и в повести "Ася", где любовь также проявляется как стихия, не подвластная человеку; овладеть ею, подчинить себе и заставить ее служить своему счастью человек не может. Нельзя угадать такое мгновение, когда эта сила может даться в руки человеку; не сказанное вовремя слово превращает уже почти совсем счастливого человека в одинокого бессемейного бобыля. В статье "Русский человек на rendezvous" Чернышевский, споря с Тургеневым, показал, что в несчастье героя повести "Ася" повинны не стихийные силы, а его собственная бесхарактерность, порожденная социальными условиями жизни. Разумеется, Тургенев был далек от такого понимания вопроса. У Тургенева герой невиновен в своем несчастье. Его погубила не душевная дряблость, проявившаяся в момент решающего объяснения, а нечто другое. "Когда я встретился с ней в той роковой комнате, во мне еще не было ясного сознания моей любви; оно не проснулось даже тогда, когда я сидел с ее братом в бессмысленном и тягостном молчании... оно вспыхнуло с неудержимой силой лишь несколько мгновений спустя, когда, испуганный возможностью несчастия, я стал искать и звать ее... но уж тогда было поздно". Дело, значит, по Тургеневу, в том, что любовь капризна и своевольна, как Ася, а "у счастья нет завтрашнего дня".

Однако, подобно тому как "негодяйка природа" оказывалась у Тургенева одновременно и трагически бездушной и обольстительно прекрасной, так же и любовь, в понимании Тургенева, имеет свою оборотную, радостную и смягчающую чувство трагизма сторону. В "Первой-любви" (1860) Тургенев вновь утверждает понимание любви как неизбежного подчинения и добровольной зависимости, как стихийной силы, господствующей над человеком. И вместе с тем главная тема повести - это непосредственное обаяние первой любви, не тускнеющее от тех обвинений, которые возводит против этой грозной силы автор. Точно так же и в "Вешних водах", отделенных от "Первой любви" целым десятилетием, Тургенев развивает ту же философию любви как силы, подчиняющей себе человека, порабощающей его, и в то же время восхищается красотой любовного чувства, несмотря на то, что, по мысли автора, чувство это не приносит человеку счастья и часто ведет его к гибели, если не физической, то нравственной. Одна из глав повести "Вешние воды" открывается таким лирическим возгласом автора: "Первая любовь - та же революция: однообразно-правильный строй сложившейся жизни разбит и разрушен в одно мгновенье, молодость стоит на баррикаде, высоко вьется ее яркое знамя - и что бы там впереди ее ни ждало - смерть или новая жизнь - всему она шлет свой восторженный привет".

В обоих случаях - и трагически ощущая свою беспомощность перед лицом равнодушной природы, и радостно переживая красоту природы и счастье любви,- человек у Тургенева равно остается пассивным орудием вне его лежащих сил. Он не творец собственного счастья и не устроитель своей судьбы. Правда, для того чтобы понять это, он должен, по Тургеневу, пройти длинную цепь стремлений к счастью, падений и разочарований. Зато потом, когда на жизненном опыте подтвердится печальная истина, человеку не останется ничего другого, как сознательно отказаться от претензий на личное счастье ради внеличных целей, ради того, что он считает своим нравственным "долгом". Только на этом пути он найдет если не счастье, то во всяком случае удовлетворение, хотя и горькое, от сознания выполненной обязанности и завершенного труда, возложенного на себя взамен неосуществимых стремлений к счастью.

Эта пессимистическая и пассивная философия должна была с неизбежностью породить антагонизм между Тургеневым и его революционно-демократическими современниками, создававшими законченную систему социально-философского героического оптимизма, Теоретикам революционной демократии было ясно, что идея отречения и недостижимости полного счастья теснейшим образом связана у Тургенева с либерализмом его политических взглядов. В конце 40-х годов, во время особенно страстных своих негодований против политической реакции, Тургенев говорил: "...Кто сказал, что человеку суждено быть свободным? История нам доказывает противное. Гёте, конечно, не из желания быть придворным льстецом написал свой знаменитый стих:

 Der Mensch ist nicht geboren frei zu sein.*

^* (Человек не рожден быть свободным (нем.).)

Это просто факт, истина, которую он высказал в качестве точного наблюдателя природы, каким он был" (из письма к П. Виардо от 19-20 июня 1849 года).^* Революционные потрясения 1848 года, не приведшие к победе народа, укрепили Тургенева в той мысли, что как полное счастье не дается частному человеку в его личной жизни, так полная свобода не суждена человеку общественному в его исторической жизни. И здесь и там, думал он, приходится довольствоваться малым, неполным счастьем и ограничивать свои стремления. Жизнь изменить нельзя, к ней можно только целесообразно приспособиться; наивно стремиться к резким и внезапным поворотам, можно рассчитывать только на медленные, постепенные изменения.

^* (Письма И. С. Тургенева к Паулине Виардо. М., 1900, стр. 151-152.)

Неизбежность расхождения Тургенева с революционными демократами заложена была в самом существе политических и философских взглядов Тургенева, а во второй половине 50-х годов, в пору обострения общественно-политической борьбы, в пору решительного размежевания классовых сил в литературе, эти расхождения приобрели особую остроту. Вместе с другими писателями либерального направления Тургенев резко отрицательно, даже злобно встретил эстетический трактат Чернышевского, он питал личное нерасположение к Добролюбову, он порвал с "Современником". Но не менее характерны для Тургенева и факты другого рода: его одобрение "Очерков гоголевского периода" и других работ Чернышевского, защита Чернышевского перед Дружининым, сочувствие, которым он встретил первые опыты Добролюбова, его оппозиция Дружинину по вопросу о гоголевском направлении.

Все это ставит Тургенева в особое положение и к кругу либералов 50-х годов (Дружинин, Анненков и Боткин), и к кругу Чернышевского. Расходясь с Чернышевским и его друзьями в философских и политических взглядах, Тургенев, несомненно, испытывал тяготение к ним, как к "сознательно-героическим натурам", как к самоотверженным и мужественным борцам: Он не верил в их цели, не сочувствовал их задачам, но восхищался нравственной красотой их личности. Тургенев видел их бескорыстие, их благородный энтузиазм, их горячую любовь к народу, к родной стране. "Честный скептик всегда уважает стоика",- писал он в статье "Гамлет и Дон-Кихот" (XI, 186), как бы объясняя характер своих отношений к Чернышевскому и вообще к представителям революционной демократии.

Но вернемся к повестям о "трагическом значении любви". Эти повести послужили подготовительными материалами к "Дворянскому гнезду", которое задумано было еще в 1856 году и осуществлено только в 1858 году. Связь "Фауста" и "Аси" со вторым романом Тургенева очевидна. Героини этих повестей предвещают Лизу строгим отношением к жизни и предчувствием неизбежности возмездия за стремление к личному счастью. Ася мечтает "пойти куда-нибудь далеко, на молитву, на трудный подвиг", "все существо ее стремилось к правде"; временами, как бы наказывая себя за детские шалости, она вдруг присмиреет, точно "пост и покаяние на себя наложила". Биография ее матери очень близко напоминает биографию няни Лизы: в обоих случаях подчеркивается народное начало в воспитании героини.

Что касается образа Лаврецкого, то он подготавливался фактами из биографии самого Тургенева. Известно, по признанию писателя, что в изображении "спартанского" воспитания Лаврецкого и его отношения к отцу он воспроизвел картину собственного воспитания.^* В письмах Тургенева 1856-1857 годов переплетаются размышления о себе и о России, близко подводящие к психологическому облику Лаврецкого.

^* (См.: Н. А. Островская. Воспоминания о Тургеневе.- "Тургеневский сборник", изд. "Огни", 1915, стр. 122.)

"Я не рассчитываю более на счастье для себя, т. е. на счастье в том опять-таки тревожном смысле, в котором оно принимается молодыми сердцами",- писал Тургенев графине Ламберт в 1856 году,^* и эта фраза звучит, точно признание Лаврецкого.

^* (Письма И. С. Тургенева к графине Е. Е. Ламберт. М., 1915, стр. 7-8.)

Слухи о готовящихся в России переменах, о близком освобождении крестьян вызывают у Тургенева стремление вернуться поскорее на родину, заняться бытом своих крестьян, осесть в своем гнезде,- по терминологии Лаврецкого, "пахать землю".

Россия накануне великих перемен, время требует строгого отношения к себе и своим задачам - так понимал Тургенев историческую обстановку, и его требования к своему герою значительно возросли. Действие романа отнесено к началу 40-х годов, но герой рассматривается в свете задач конца 50-х годов. Поэтому суровый, требовательный тон ложится на все повествование. Требования Тургенева к своему герою возрастают, он не мирится уже теперь с теми слабостями, которые склонен был еще извинять в Рудине. Время, прошедшее с 1855 по 1858 год, наложило свой отпечаток на роман, и теперь Тургенев уже не удовлетворяется одной способностью будить людей, которую он высоко ценил в Рудине. Лаврецкий поставлен выше Рудина. Он лишен всех недостатков Рудина и наделен многими достоинствами, которыми не обладал герой первого тургеневского романа. Лаврецкий не испорчен кружковым воспитанием, в нем нет необузданного рудинского самолюбия. По мысли Тургенева, он принадлежит к передовым помещикам, которые видят главную цель своей жизни в том, чтобы улучшить быт своих крестьян. Он сын крестьянки и помнит об этом. В Лаврецком соединились лучшие черты Рудина и Лежнева: романтическая мечтательность одного и трезвая положительность другого. Кроме того, как указал Добролюбов, "драматизм его положения заключается уже не в борьбе с собственным бессилием, а в столкновении с такими понятиями и нравами, с которыми борьба, действительно, должна устрашить даже энергического и смелого человека". Лаврецкий отступает перед религиозными понятиями Лизы, но вступить в борьбу с религиозным мировоззрением значило по тем временам стать революционным пропагандистом; "здесь пропаганда была бы самым делом, которого Лаврецкий, как и вся его братия, боится",- писал Добролюбов (II, 212). Разумеется, Лаврецкий не революционер, он "лишний человек", как и его предшественники, но он, по замыслу Тургенева, высший образец этого типа. Недаром, как опять-таки отметил Добролюбов, Тургенев "умел поставить Лаврецкого так, что над ним неловко иронизировать" (II, 211). При такой характеристике героя особенно значительным становится тот факт, что его душевная катастрофа трактована как законное наказание за пренебрежение своим общественным долгом. Да и самое понятие "долга" приобретает здесь особый смысл. То аскетическое содержание, которое придал Тургенев этому понятию в "Фаусте", отступает здесь на второй план, а вперед выдвигается мотив самоотверженного и жертвенного исторического дела. Прежде всего это долг перед крестьянами, чей быт Лаврецкий намерен был облегчить и упрочить. Во всяком случае, Лаврецкий сам так понимает себя, главную цель своей жизни, свой долг и свою вину. "Вспомнил он чувство, охватившее его душу на другой день после приезда в деревню; вспомнил свои тогдашние намерения и сильно негодовал на себя. Что могло оторвать его от того, что он признал своим долгом, единственной задачей своей будущности? Жажда счастья - опять-таки жажда счастья! .. .да предъяви же свои права на полное, истинное счастье! Оглянись, кто вокруг тебя блаженствует, кто наслаждается? Вон, мужик едет на косьбу; может быть, он доволен своей судьбою... Что ж? захотел ли бы ты поменяться с ним?"

Фигура мужика появляется в качестве укора Лаврецкому не случайно: она возникает здесь как неопровержимое доказательство эгоистичности его погони за счастьем, в таких условиях, когда несчастен весь народ. В другой раз она возникает вновь, чтобы измерить истинной мерой глубину его горя, порожденного разрывом с Лизой. Потрясенный своим несчастьем, Лаврецкий в церкви встречает взъерошенного угрюмого мужика. "Такое горькое горе сказывалось в его лице, во всех его движениях, что Лаврецкий решился подойти к нему и спросить его, что с ним. Мужик пугливо и сурово отшатнулся, посмотрел на него... "Сын помер", произнес он скороговоркой,- и снова принялся класть поклоны..."

На фоне крестьянской России решается в новом романе Тургенева вопрос о социальной ценности героя, и хотя фон этот только намечен, значение его несомненно: неумение выполнить долг перед Россией, перед народом, перед историей вызвало нравственное крушение героя, его духовную катастрофу.

Катастрофа Лаврецкого только отчасти смягчается тем, что в финале романа он "действительно перестал думать о собственном счастьи, о своекорыстных целях". Это значит только, что ему лично удалось уцелеть и устроить дело своей души, не больше, да к тому же он становится в результате пережитого краха, как и Рудин, "инвалидом мысли". Вопрос о судьбе поколения Лаврецкого не зависит от того, как сложилась жизнь его самого за кулисами романа. Лаврецкий от имени своего поколения отказывается от руководящей исторической роли и приветствует тех, кому суждено сменить его. В своем финальном привете "молодым силам" он указывает даже, какими качествами они должны обладать, чтобы получить право сменить людей его поколения: то, что Лаврецкому далось в результате борьбы с собой, у них будет коренным свойством натуры, им не придется отказываться от "своекорыстных целей" любого толка, потому что у них таких целей и не будет. Говоря словами Лаврецкого, им не придется "отыскивать свою дорогу, бороться, падать и вставать среди мрака". Лаврецкий как бы предсказывает неизбежность появления Инсарова, и суд над человеком 40-х годов в романе Тургенева на этом завершается окончательно.

Характерная черта "Дворянского гнезда" - это резкая критика беспочвенности, оторванности от родной среды, утраты национальных чувств. В разработке этой темы перо Тургенева становится желчным и ядовитым: появляются сатирические эпизоды, резко контрастирующие с лирическими страницами, посвященными Лаврецкому и Лизе. Характерно, что все отрицательные персонажи наделены именно этой чертой - чертой беспочвенности. Отец Лаврецкого не просто тяжелый и грубый самодур, он прежде всего человек, лишенный чувства родины. Сперва галломан, потом англоман, он в любой период своей жизни одинаково презирает Россию, все русское, всех своих сограждан. С национальным нигилизмом превосходно вяжется "патриотизм" славянофильского типа. Эту черту Тургенев впоследствии припишет и Павлу Петровичу Кирсанову, который также будет одновременно славянофил и англоман и в то же время мизантроп на французский лад. Что касается Паншина, то и он не просто мелкий человек, не просто самовлюбленный дилетант, он западник в самом пошлом смысле этого слова, и именно примитивное западничество определяет самое существо его личности. Точно так же и Варвара Павловна в изображении Тургенева не только существо, отмеченное особой печатью неотразимой, но презренной обворожительности и не просто развращенная "львица", это la belle moscovite, законченный тип русской парижанки. Даже второстепенные образы этого рода освещены у Тургенева тем же светом и нарисованы той же кистью, так же оскорбительно и резко. Вспомним изумительный по лаконизму и выразительности сатирический портрет тетки Ивана Петровича Лаврецкого, княжны Кубенской. ".. .Она назначила его своим наследником. . .одевала его, как куклу, нанимала ему всякого рода учителей, приставила к нему гувернера, француза, бывшего аббата, ученика Жан-Жака Руссо, некоего m-r Courtin de Vaucelles, ловкого и тонкого проныру,- самую, как она выражалась, fine fleur эмиграции,- и кончила тем, что чуть не 70-ти лет вышла замуж за этого "финь-флёра", перевела на его имя все свое состояние и вскоре потом, разрумяненная, раздушенная амброй a la Richelieu, окруженная арапчонками, тонконогими собачками и крикливыми попугаями, умерла на шелковом кривом диванчике времен Людовика XV, с эмалевой табакеркой работы Петито в руках,- и умерла оставленная мужем: вкрадчивый господин Куртен предпочел удалиться в Париж с ее деньгами". Как видим, характеристика княжны Кубенской занимает одну только фразу, но зато эта фраза вся заполнена французскими именами и окружена особой атмосферой русско-дворянской иностранщины.^*

^* (О глубокой содержательности этих мимоходом оброненных строк см. этюд Леонида Гроссмана "Портрет Манон Леско" (1918) в его Собрании сочинений, т. 3. М" изд. "Современные проблемы", 1928, стр. 21.)

В противоположность этим персонажам, у которых личная ничтожность и национальный нигилизм сливаются в единое целое, такие герои, как Лаврецкий, Лиза и Марфа Тимофеевна, наделены глубокими национально-историческими чертами.

Когда Лаврецкий после тяжких испытаний возвращается в родное гнездо и (в главе XX романа), сидя под окном своего дома, слушает тишину, на него находит ощущение какой-то могучей силы, которой дышит окружающая его неспешная жизнь. В этом ощущении, сложном и смутном, есть оценка и его личных неудач, и судьбы людей его круга, которым нужно приучиться к отказу от личного эгоизма, к умению "не спеша делать дело". Законы жизни личной, и общей жизни, и жизни специфически русской соединяются здесь вместе, воспринимаются Лаврецким слитно и порождают у него раздумья о неизбежности "покоряться", не в рудинском смысле, а в том примерно понимании, к которому пришел герой "Поездки в Полесье". Только философский пейзаж "Поездки в Полесье" становится здесь как бы пейзажем национально-историческим, и природа говорит здесь человеку не о взгляде вечной Изиды, а о русском деревенском быте, о пахаре и о плуге. "...Здесь только тому и удача, кто прокладывает свою тропинку не торопясь, как пахарь борозду плугом. И какая сила кругом, какое здоровье в этой бездейственной тиши!" Так весь день до вечера слушает Лаврецкий эту особую тишину, как бы наполненную историческим и национальным содержанием - "и странное дело! - говорит Тургенев,- никогда не было в нем так глубоко и сильно чувство родины".

Что касается Марфы Тимофеевны, то самый ее духовный склад, ее характер, правдивый и непокорный, корнями уходит в прошлое, во времена непокорных бояр Ивана Грозного. Национально-историческое содержание ее личности подчеркнуто настойчиво и ясно. Это же можно сказать и о Лизе, пожалуй, даже с еще большей определенностью. Она воспитанница крестьянки; глубокий след оставили в ее уме древнерусские жития святых, рассказы о святых мучениках, о том, как они жили в пустынях, терпели голод и нужду, "и царей не боялись". В ее облике также многое уходит корнями в национальное прошлое. Сама ее холодная религиозная восторженность воспринимается не как черта современной ей русской жизни, а как нечто глубоко архаическое, традиционное, пришедшее издалека, из каких-то глубин народной жизни. Когда, перед уходом в монастырь, она говорит: "отзывает меня что-то; тошно мне, хочется мне запереться навек", то это уже не язык дворянской барышни, а нечто народное, едва ли не мужицкое, или, вернее, нечто такое, что в старину при известных обстоятельствах могло объединить на Руси и мужика, и боярина. В таком замысле образа Лизы есть несомненно славянофильский оттенок, и это не случайно. У старых славянофилов, которые были, по выражению Герцена, друзьями-противниками людей тургеневского круга, автор "Дворянского гнезда" ценил их уважение к "народной сути". Он вложил славянофильские черты и в воззрения Лаврецкого, который в споре с Паншиным требует "прежде всего признания народной правды и смирения перед нею..." (гл. XXXIII). Именно поэтому Лаврецкий, человек не только равнодушный к религии, но, как и сам Тургенев, имеющий против нее глубокие этические аргументы, отступает перед религиозностью Лизы. Неоднократно начинает он свои возражения и тотчас умолкает. В гл. XXIX, в пору надежд и светлых предчувствий, он доказывает Лизе нравственную допустимость стремления к личному счастью. "И если ваш бог..." - начинает он - и не договаривает. И уже после краха, когда Лиза, напоминая ему этот разговор, говорит о том, что "счастье зависит не от нас, а от бога", Лаврецкий вновь с жаром возражает: "Да потому что вы..." - и опять обрывает себя на полуфразе, как бы смиряясь перед "народной правдой". Сам он эту "правду" воспринимает как заблуждение, но знает, что натурам, подобным Лизе, она дает силу духа, твердость воли и бескомпромиссность действий. И сам Тургенев в религиозности Лизы ценит прежде всего способность к беззаветной решимости во имя того, в чем видит она свою правду и свой долг; он ценит не столько содержание и направление ее мысли, сколько высоту и величие духа,- ту высоту, которая дает ей силу разом порвать с привычной обстановкой и привычной средой.

Лиза порывает со своим обществом, со своим кругом; Лаврецкий отказывается от своей исторической роли и говорит слова привета новому поколению. Так в "Дворянском гнезде" для Тургенева уходит в прошлое целый период русской истории, главными деятелями которого были передовые люди из среды дворян. Тургенев остро чувствует свое внутреннее родство с героями "дворянских гнезд", ему близки и понятны их душевные тревоги, их философия долга, покорности и отречения. Но в то же время он ясно понимает их историческую обреченность и, подобно Лаврецкому, склоняется перед неизбежностью исторической смены. Эта противоречивая совокупность идей и чувств передается не только простым смыслом рассказанной здесь истории, но и элегическим тоном ее и тем лирическим ореолом, которым окружены герои романа,- словом, всем строем повествования, который и создает, по выражению Щедрина, "светлую поэзию, разлитую в каждом звуке этого романа".^*

^* (Н. Щедрин (М. Е. Салтыков). Полное собрание сочинений, т. 18. М., ГИХЛ, 1937, сгр. 144.)

Поэзия "Дворянского гнезда" - это поэзия обновления. В конце романа растут, веселятся и играют "молодые силы". У Лаврецкого перед лицом догорающей жизни и одинокой старости нет тяжести и скорби на сердце, и нет горечи в его думах. Судьба личная и историческая нанесла тяжелые удары Лаврецкому и людям его поколения. Но жизнь продолжается во всем величии и блеске ее стихийных сил. "Опять повеяло с неба сияющим счастьем весны; опять улыбнулась она земле и людям; опять под ее лаской все зацвело, полюбило и запело".

Противоречия Тургенева сказываются в "Дворянском гнезде" и в том, что "светлая поэзия" романа пробивается сквозь пессимистическую его философию. Проповедуя мораль долга и отречения, Тургенев показывает в то же время, каковы ее неизбежные логические последствия. Лиза обрисована Тургеневым как последовательная и строгая сторонница этой морали. Ее духовный мир весь основан на началах долга, на полном отречении от личного счастья, на стремлении дойти до предела в осуществлении своих моральных догматов, и таким пределом для нее оказывается монастырь. Любовь, возникшая было в душе Лизы,- это, в глазах Тургенева, извечная и коренная тайна жизни, которую невозможно и не нужно разгадывать: такое разгадывание было бы святотатством. "Никто не знает, никто не видел и не увидит никогда, как, призванное к жизни и расцветанию, наливается и зреет зерно в лоне земли" (гл. XXXIV). Это, значит, та животворная первооснова всего сущего, без которой нет жизни и нет человека. Характерно, что теме любви в этом романе придано звучание торжественное, патетическое. Говоря о любви, Тургенев находит слова, выражающие восторг, который граничит с ужасом и леденит душу. Признание в любви Лаврецкий произносит "с невольным ужасом"; во время первого поцелуя он "коснулся ее бледных губ", и романтическую импровизацию Лемма он слушал "похолоделый и бледный от восторга".

Решение Лизы уйти в монастырь Тургенев также окружает мотивами и словами, говорящими об ужасе, но это другой ужас - ужас отчаяния. "...Я сейчас закричу, не гляди так на меня",- говорит Лизе Марфа Тимофеевна, и дальше она "с ужасом слушала свою племянницу". А для самой Лизы отказ от личного счастья, после того как его призрак уже мелькнул перед нею,- это самоубийство сердца. В соответствии с тургеневской поэтикой психологических примет, внешне это выражено в том, что в момент прощанья Лиза смотрит на Лаврецкого усталыми, погасшими глазами и подносит к своим губам платок,- жест мертвящей безнадежности.^*

^* (См. об этом: Г. Б. Курляндская. Романы И. С. Тургенева 50-х - начала- 60-х годов.- "Уч. зап. Казанского ун-та", 1956, стр. 57-61.)

Но ведь Лиза - героиня долга; ее идея, доведенная до конца, приводит ее к религиозному аскетизму, и в этом, конечно, есть для Тургенева суровая поэзия подвижничества. Так Тургенев пришел если не к логическому, то к поэтическому оправданию того, что было враждебно его собственным убеждениям: о мрачной и антигуманной стороне религии он не раз сильно и глубоко говорил сам.

Во имя общественного долга Тургенев отрицал стремление к счастью, и он же говорил о том, что, отказываясь от борьбы за счастье, человек последовательный и цельный неизбежно придет к полному устранению из жизни, к разобщению с людьми, следовательно, и к фактическому отрицанию общественного долга. Таким образом (и в этом было внутреннее идейное противоречие Тургенева) он подтверждал истинность учения своих противников, теоретиков революционной демократии, философски обосновавших нераздельность категорий личного счастья и общественного долга. Он подтверждал также убеждение революционных демократов в том, что историческая роль передовых людей из помещичьей среды окончательно исчерпана, что Россия нуждается в деятелях совсем иного рода, не похожих на людей, подобных Рудину и Лаврецкому. В этом смысле "Дворянское гнездо" явилось прологом к "Накануне", и в этом было торжество тургеневского реализма.