[ Иван Сергеевич Тургенев | Сайты о поэтах и писателях ]




предыдущая главасодержаниеследующая глава

Глава четвертая. Первый роман

В те же годы когда складывался цикл "Записок охотника" (1847-1851), Тургенев написал и пьесы, прямо или косвенно с этим циклом связанные. Некоторые вопросы и темы, едва намеченные в "Записках", были Тургеневым развернуты в драматической форме. Так, эпизод из "Однодворца Овсяникова" был развернут в драматический очерк "Завтрак у предводителя" (1849). Тема нахлебника, жертвы "подчиненного существованья", человека, которому приходится на своем веку служить "тяжелой прихоти, заспанной и злобной скуке праздного барства", была впервые намечена в рассказе "Мой сосед Радилов", потом перенесена в пьесу "Нахлебник" и, наконец, вновь поднята в "Чертопханове и Недопюскине". Эта тема открывала широкий простор для глубоко драматических положений и наталкивала на выбор сценической формы. Маленький человек, оскорбленный и униженный, стал излюбленным героем рассказов и повестей натуральной школы. В "Нахлебнике" и "Холостяке" Тургенев перенес рассказ о его бедственной судьбе на театральные подмостки. Этимон ответил на назревшую потребность в разработке реалистической русской драматургии. В лагере "Современника" драматические опыты Тургенева встречены были с полным сочувствием и восприняты были именно как выполнение первоочередной современной задачи. "...Несомненно, что г. Тургенев столько же способен к комедии, сколько и к рассказу или роману,- писал Некрасов,- и если он решился писать комедии, а не рассказы и повести, то тут мы видим одно преимущество: русская повесть еще имеет на своей стороне несколько дарований, а хорошие комедии, как известно всем, появляются у нас так редко".* Что касается самого Тургенева, то для него пьесы "Нахлебник" и "Холостяк" были исполнением давней его мечты о создании национальной русской комедии в русле гоголевского направления. В рецензии на драму С. А. Гедеонова "Смерть Ляпунова" Тургенев писал о Гоголе как о гениальном зачинателе самобытной русской драматургии: "Семена, посеянные Гоголем,- мы в этом уверены - безмолвно зреют теперь во многих умах, во многих дарованиях; придет время - и молодой лесок вырастет около одинокого дуба...". А в своем разборе пьесы Кукольника "Генерал-поручик Паткуль" Тургенев вновь поднял вопрос о необходимости дальнейшего развития и роста национальной драматургии: "...эта жила в почве нашей народности еще не забила обильным ключом" (XI, 56,98).

* (Н. А. Некрасов. Полное собрание сочинений и писем, т. IX. М., ГИХЛ, 1950, стр. 543.)

Эти мысли Тургенева о новой драматургии вполне соответствовали взглядам Белинского и, вероятно, были навеяны его статьями. Если пьесы Тургенева не получили такого же значения, как "Записки охотника", то это произошло не только потому, что талант драматурга не так был силен у Тургенева, как дар повествователя, но еще и потому, что начальные опыты его в деле развития национального театра вскоре получили завершение у Островского. "Нахлебник" и "Холостяк" были написаны в 1848-1849 годах, а в 1850 году появились "Свои люди - сочтемся".

В другой группе драматических произведений ("Где тонко, там и рвется", 1847; "Месяц в деревне", 1849) Тургенев вновь поднимает вопрос о социальной ущербности разного рода романтиков и эстетиков, людей иной раз умных и тонких, но праздных, далеких от насущных нужд и забот современного общества, занятых своей особой "великих - маленьких людей", провинциальных Печориных.

В пьесе "Где тонко, там и рвется" Горский читает и цитирует Лермонтова и, как эпигон Печорина, ведет сложную и тонкую игру с неопытным женским сердцем, но, в отличие от Печорина, терпит поражение и оказывается посрамленным девятнадцатилетней девочкой, которая нехитрыми средствами побеждает своего умного и скептического противника, иронически возвращая ему цитаты из "вашего Лермонтова". И чтобы сделать поражение наказанного героя еще более чувствительным, Тургенев заставляет его в финале пьесы наметить для себя перспективу превращения в Пигасова: "Впрочем, чувствительность ко мне не пристала... не правда ли?- восклицает он.- И точно: да здравствуют насмешливость, веселость и злость! Вот я опять в своей тарелке!"

Пьеса "Месяц в деревне" также могла бы называться "Где тонко, там и рвется". Тонким и сложным, запутанным и потому "болезненным", "чахоточным" отношениям Ракитина и Натальи Петровны противостоят простые и в своей простоте, в сущности, более сложные, но естественно-здоровые отношения Беляева и Верочки. И хотя эти отношения тоже кончаются неблагополучно, но виной этому не внутренние причины, а вмешательство посторонних сил. Моральным победителем в сложной психологической борьбе выходит непосредственное и здоровое, торжествуют "простота и правда", как в предшествующей пьесе, и болезненно - тонкое рвется в новой пьесе, как порвалось оно в предшествующей. Семнадцатилетняя Верочка побеждает Наталью Петровну, а Беляев - Ракитина.

Знаменательно для Тургенева конца 40-х годов, что моральными победителями сделаны демократические герои: Верочка - бедная воспитанница, а Беляев - разночинец - учитель, нуждающийся студент. Тургенев думал было назвать своего героя Андрей Колосов и отказался от своего намерения не без оснований: он оставил своему герою природную естественность Андрея Колосова, но придал ему более демократический облик. Несколькими мелкими, но многозначительными чертами он связал также Беляева с Белинским. Беляев любит больше всего читать критические статьи, потому что, как он говорит, "теплый человек их пишет"; нет сомнения, что "теплый человек" - это Белинский. Характерно, что в черновой рукописи пьесы герой носил даже фамилию Белинский. В окончательном тексте Беляев - поклонник Белинского и человек его социальной среды. Так у Тургенева еще в очень смутном очерке наметилась тема разночинца, самым фактом своего появления подавляющего бездеятельных умников из дворянской среды. Но эта тема для Тургенева была еще далеко впереди. Пока еще он шел только к решению вопроса об исторической роли лучших представителей дворянской интеллигенции, которых приводил к сознанию собственной ущербности, что и давало им право на сочувствие. В этой связи важно, что образ Ракитина, созданный после "Гамлета Щигровского уезда", имеет трагический оттенок: Ракитин сам приходит к сознанию своей болезненности и устарелости, он покидает сцену с полным достоинством, пораженный, но не осмеянный. Правда, над ним трунит Шпигельский, но это делает Ракитину честь, потому что Шпигельский - это уже ближайший предшественник Пигасова.

Главный интерес пьесы "Месяц в деревне" Тургенев видел в разрешении "довольно сложной психологической задачи". В центре этой драмы - поединок антагонистических натур, противоположных морально-психологических типов. Что в повестях и рассказах Тургенева выступало как противопоставление, то в пьесах приобретало характер столкновения, не внешнего, но внутреннего,- столкновения чувств, стремлений, психических укладов. Запутанность и сознательная хитрость натур эгоистических вступала в борьбу с душевными качествами простых и правдивых людей. Пьеса переполнялась поэтому изощренными разговорами, словесными турнирами. Люди рафинированные хитрят друг с другом, как Ракитин с Натальей Петровной, и каждый видит при этом своего партнера насквозь; люди эгоистические под маской сердечного расположения ведут борьбу с людьми непосредственными, как Горский с Верой, а Наталья Петровна со своей воспитанницей, и те сперва попадаются на удочку противника, но потом быстро разгадывают западню, и роли начинают меняться: недавний победитель превращается в побежденного. Один сложный и тонкий разговор следует за другим; одна острая психологическая ситуация сменяется другой, еще более острой; захватывающие своей внутренней драматичностью словесные турниры сменяют друг друга, и так до самого конца пьесы. Получался совершенно новый тип драматического представления, напряженного и острого, захватывающего внутренним движением и в то же время лишенного движения внешнего. Имея в виду именно это последнее обстоятельство - отсутствие внешнего действия, Тургенев называл свои пьесы повествовательными и считал их совершенно несценичными. На деле это, конечно, не так. Он создал пьесу остро сценичную, полную психологического движения и напряженной внутренней борьбы; он выступил при этом как новатор. Напомним еще раз, что драматические произведения Тургенева были созданы в ту пору, когда эпоха Островского еще только начиналась. Таким образом, в разработке национальной русской драмы гоголевского направления Тургенев шел рядом с Островским.

Работа Тургенева над пьесами в конце 40-х годов помогла ему подойти к роману не в меньшей степени, чем его повести и рассказы. Мы уже видели на примере "Нахлебника" и "Завтрака у предводителя", как Тургенев использовал одни и те же факты русской жизни в пьесах и рассказах. Дошедшие до нас сведения о неосуществленных драматических замыслах Тургенева свидетельствуют о том же. Так, например, замысел пьесы "Вечеринка", изложенный в воспоминаниях Н. А. Огаревой-Тучковой, нашел свое если не осуществление, то перевоплощение в "Якове Пасынкове" - повести, стоящей хронологически и идейно в преддверии первого тургеневского романа, а также и в самом "Рудине". Сохранившийся список действующих лиц комедии "Компаньонка или гувернантка" соответствует той группе персонажей, которая фигурирует в отрывке "Собственная господская контора" из незаконченного безымянного романа, над которым Тургенев работал в 1852-1853 годах. Отрывок дает основание предположить, что большое место в романе должно было занимать изображение помещичьего быта и тяжелого, злобного помещичьего самодурства. Этой своей стороной роман тесно примыкает к обличительным рассказам и эпизодам "Записок охотника", а образ Глафиры Ивановны, несомненно, находится в прямом родстве с фигурой старой барыни в "Муму". Но, кроме этой бытописательной линии, намечалась, как видно, и другая, связанная с сыном помещицы, который сам называет себя человеком слабым, ничтожным, и с главной героиней (сначала комедии, потом романа), компаньонкой Елизаветой Михайловной, девушкой страстной, красивой, "с нравственной твердостью" в характере; в план романа входила и любовная история. Нравственно слабый герой и сильная девушка - такая коллизия уже близко подводит нас к "Рудину". Оставив работу над безымянным романом и перейдя к другому замыслу, Тургенев, очевидно, думал перенести центр внимания с бытописательной стороны повествования на фигуры молодого героя и девушки: их любовная история, как видно, должна была стать главным стержнем нового романа. Видимо, образ молодого человека не был еще Тургеневу ясен в такой степени, чтобы его можно было сделать героем романа о русской жизни и обобщающим образом по отношению к многочисленным подготовительным персонажам - от героя лирических стихотворений и поэм до "Гамлета Щигровского уезда" и "Дневника лишнего человека".

В повестях 1854 года "Два приятеля" и "Затишье" продолжается еще старая работа разоблачения человека неустойчивого, рефлектирующего, беспочвенного. Зато в "Переписке" и "Якове Пасынкове" картина заметно меняется. Те новые черты в отношении автора к своему герою, которые были робко намечены в "Гамлете Щигровского уезда" и отчасти в "Месяце в деревне", получают здесь полное развитие и социально-историческую мотивировку.

"Переписка" начата была Тургеневым еще в 1844 году, а закончена в конце 1854, как гласит авторская надпись на черновом автографе. Надпись чрезвычайно многозначительна: она как бы указывает на то, что в этой повести отразились итоги десятилетних размышлений автора над образом лишнего человека. Самая возможность продолжить повесть, начатую десять лет назад, показывает, что много и тогда уже было сказано истинного и что автор, глядя на своего героя новыми глазами, не отказывается от своих ранее выдвинутых против него обвинений. Герой сам говорит о своем "дрянном самолюбии", о склонности к эффектной позе и самолюбованию, о легкой изменчивости и непостоянстве. Он уличается в том же своей корреспонденткой. По-печорински казнит он скрытые и явные пороки - свои и своего поколения: "Совмещая в себе недостатки всех возрастов, мы лишаем каждый недостаток его хорошей, выкупающей стороны. Мы глупы, как дети, но мы не искренни, как они, мы холодны, как старики! Но старческого благоразумия нет в нас". Это, очевидно, идет от времени начала работы, от замысла 1844 года. Зато период окончания, замысел 1854 года, приносит новые итоги.

В отличие не только от ранних повестей 40-х годов, но и от "Гамлета Щигровского уезда", теперь оказывается, что, в сущности, "лишние люди" виноваты без собственной вины. Людьми без молодости и без будущего, людьми уродливого ума и сердца их сделали неблагоприятные обстоятельства русской исторической жизни. Исчислив все свои грехи перед собой и перед близкими, герой "Переписки" говорит: "Обстоятельства нас определяют - они наталкивают нас на ту или другую дорогу и потом они же нас казнят". "У нас, русских,- продолжает герой "Переписки",- нет другой жизненной задачи - как опять-таки разработка нашей личности, и вот мы, едва возмужалые дети, уже принимаемся разрабатывать ее, эту нашу несчастную личность!" Беда, значит, в том, что условия русского социально-политического строя не открывают перед личностью возможностей для выхода на широкий простор общественной жизни. Образованный и мыслящий человек вынужден поэтому выполнять дело, единственно для него возможное - "разработку своей личности".

Оказывается, далее, что преждевременная старость российских "лишних людей" - факт хотя и несомненный, но не абсолютный: "...зачем клеветать на себя? - Будто уж и мы никогда не были молоды, будто в нас никогда не играли, не кипели, не дрожали силы жизни?" И далее: "Помните вы эту чистоту, эту доброту и доверчивость помыслов, это умиление благородных надежд, это молчание полноты? Неужели мы и тогда не стоили чего-нибудь лучшего, чем то, к чему нас довела жизнь?" Но самое главное оправдание этих людей не в личной чистоте души и помыслов, а в том, что, в конце концов, эти помыслы и эта чистота не пропадают даром: они приносят пользу обществу. Не подготовленные и, так сказать, не допущенные к живому и историческому делу, эти люди выполняют свой общественный долг самым фактом своего существования. Люди рефлексии, размышления, они становятся вольными и невольными пропагандистами; они приучают к размышлению окружающую их среду, до этого находившуюся в состоянии жалкого покоя; они будят в этой среде все способное к мысли. С их личностью связываются надежды и ожидания русской женщины. Марья Александровна пишет своему корреспонденту: "мы, женщины, по крайней мере те из нас, которые не удовлетворяются обыкновенными заботами домашней жизни, получаем свое окончательное образование все-таки от вас - мужчин. Вы на нас имеете сильное и большое влиянье". Русская девушка, "уездная барышня", бессознательно ждет появления такого человека, она в тревоге, он явился, и "все ее тревоги успокоены, все сомненья разрешены им; устами его, кажется, говорит сама истина - она благоговеет перед ним, стыдится своего счастья, учится, любит".

Так намечается в "Переписке" постановка вопроса об историческом значении рудинского типа. Здесь обозначены не только контуры героя уже почти сложившегося тургеневского романа, но также вырисовывается и облик героини этого романа - девушки, ожидающей своего избранника и учителя. Здесь же предсказано, что тургеневский роман будет не только романом о русском деятеле, но одновременно и повестью о первой любви. "Она <героиня> многого требует от жизни, она читает, мечтает... о любви.- Все об одной любви! скажете вы... Положим; но для нее это слово много значит... Она оглядывается, ждет, когда же придет тот, о ком ее душа тоскует... Наконец он является... она увлечена - она в руках его как мягкий воск. Все - и счастье, и любовь, и мысль - все вместе с ним нахлынуло разом..."

В "Переписке" девушка уже выставлена судьей героя тургеневских романов, а ее любовь трактуется как орудие испытания этого героя, ибо такая любовь может служить испытанием, и так (по-тургеневски) полюбившая "уездная барышня" может стать судьей своего учителя. Она судит своего ненастоящего избранника во имя того настоящего, приход которого он только возвещает: "Если б он был героем, он бы воспламенил ее, он бы научил ее жертвовать собою - и легки были бы ей все жертвы! Но героев в наше время нет...".

"Переписка" находится как бы в преддверии тургеневского романа. В этой повести даны уже все элементы будущего романа Тургенева как особого жанра; но "Переписка" еще не роман, а скорее своеобразная теория его. Здесь объяснено и истолковано, каков герой и какова героиня, каковы должны быть взаимоотношения между ними, какова должна быть завязка и развязка этих отношений, как будет совершаться суд над героем, кем и по какому кодексу он будет судим. Что здесь рассказано, то будет показано в романе; что здесь выражено прямыми формулами, то там будет дано в живом соотношении персонажей и в движении самого сюжета.

"Яков Пасынков" (1855) обнаруживает еще один новый поворот тургеневского отношения к старым проблемам и старым героям. В разряд "лишних людей" попадает человек без гипертрофированного самолюбия, без эгоизма, без обостренного переживания своей "личности". Героем рассказа выбран человек скромный, неяркий, незаметный, и в то же время он наделен родовыми признаками своего типа: романтической мечтательностью и неприспособленностью к конкретным условиям русской жизни. Этими родовыми чертами он примыкает к прежним тургеневским героям и к зарождающемуся образу Рудина. Рудина напоминает он и своей жизненной судьбой: это мечтатель с чертами бобыля, нищий, бедняк; совсем по-рудински разработаны эпизоды его неудачных попыток практической деятельности; по-рудински очерчена и сцена встречи рассказчика с Яковом Пасынковым на пути, в гостинице; здесь он вполне "бесприютный скиталец" в рудинском духе.

Устранив из характера своего героя черты эгоизма и самолюбия, подчеркнув в нем только родовые признаки, которые ставят его в моральном отношении выше окружающей среды, Тургенев получил полную возможность совсем избавить себя от старой, уже выполненной задачи развенчания и дать полную волю давно назревшей потребности в переоценке рудинского типа. Тургенев, который в то время, когда русские "романтики" еще пользовались популярностью, вступил сними в решительную борьбу, теперь, взглянув на них с точки зрения историка, рассказал об этих людях так, чтобы читатели не отвернулись от них с равнодушием или, что еще хуже, с иронией, чтобы они признали за ними заслуги, о которых шла речь в "Переписке", чтобы они увидели в людях 40-х годов не только шлак истории, но и предшественников дальнейшего исторического движения.

В середине 50-х годов это казалось Тургеневу особенно важным, так как исторические условия заметно изменились по сравнению с 40-ми годами и началом 50-х. Россия находилась накануне исторических перемен. Стала очевидной неизбежность "крестьянской реформы", которая "знаменует собой начало новой, буржуазной, России, выраставшей из крепостнической эпохи".* В этих условиях всякий ищущий человек должен был казаться Тургеневу человеком нужным, несмотря на все его ошибки и грехи. Люди, враждебные крепостному застою, способные будоражить молодые умы, должны были предстать перед Тургеневым не только со стороны их отрицательных черт, исторически обусловленных, но и со стороны тех положительных возможностей, которые в них были, даже если они не сумели проявить свои возможности на практике.

* (В. И. Ленин. Сочинения, изд. 4, т. 17, стр. 96.)

Так созревал у Тургенева замысел его первого романа.

Вскоре после выхода в свет "Рудина" современники обратили внимание на итоговый, обобщающий характер этого произведения по отношению к целой серии предшествующих рассказов и повестей Тургенева. Так, А. В. Дружинин писал: "Дело, начатое "Дневником" Чулкатурина, продолжавшееся в "Двух приятелях", "Затишье", слегка затронутое в "Пасынкове" и "Переписке" (тогда еще не напечатанной, но уже известной в литературном кругу), должно было подвергнуться новому, может быть, окончательному, рассмотрению в целой большой повести, задуманной строго и обработанной с любовью".*

* (А. В. Дружинин. "Повести и рассказы" И. С. Тургенева.- Собрание сочинений А. В. Дружинина, т. VII. СПб., 1865, стр. 364-365.)

Сам Тургенев, определяя жанр Своего нового произведения, не выделял "Рудина" из длинной серии предшествовавших ему вещей и считал его повестью наравне с другими и только в 1880 году возвел "Рудина" в ранг романа. Дружинин, исходя из своего понимания обобщающего характера "Рудина", в цитированной статье 1857 года определял путь Тургенева к нему как переход от целого ряда эпизодических эскизов к произведению, "имеющему почти вид романа".

Итак, особая значительность и синтетичность нового замысла Тургенева была ясна людям его круга и ему самому. Трудная и упорная работа Тургенева над романом, многократные совещания с друзьями - Боткиным, Дружининым, Панаевым, Некрасовым,- многократные переработки - все это вызвано было, конечно, не только особым затруднением в связи с Бакуниным, некоторые черты характера которого послужили Тургеневу материалом для облика центрального героя, но главным образом стремлением писателя "возвести в ряд симпатических образов весь запас своих долгих добросовестных наблюдений над современными недугами современных тружеников жизни", создать "нечто вроде исповеди целого поколения, имевшего важное влияние на собственное развитие наше".* В этих словах Дружинина, являющихся отголоском разговоров и толков в близких Тургеневу литературных кругах, подчеркивается, как мы видим, не только обобщающий характер романа, но и его особое качество как исторического романа о недавнем прошлом, сохраняющем значение для настоящего.

* (А. В. Дружинин. "Повести и рассказы" И. С. Тургенева.- Собрание сочинений А. В. Дружинина, т. VII, стр. 365.)

В своих блестящих работах о Тургеневе покойный Л. В. Пумпянский определил самый тип созданного Тургеневым романа и его истоки.* Это роман культурно-исторический или, по терминологии Л. Пумпянского, культурно-героический, целью которого является суд над героем, понятым как выражение типа культуры, его создавшей; причем вопрос о "социальной продуктивности" героя является главным предметом авторского суда. В свете этого вопроса рассматривается вся жизнь героя, начиная от его политических воззрений и кончая "шепотом объяснения в любви". Роман получается, таким образом, политический и любовный одновременно, и жизнь героя берется в этом романе не в исключительных ее проявлениях, а, напротив, в пределах средней жизненной нормы. Этот тип романа, впервые созданный Тургеневым в "Рудине", оказал огромное воздействие на литературу всего мира, явился для него откровением и стал образцом русского реалистического романа. Прямым предшественником для такого романа, как показал Л. В. Пумпянский, послужил "Евгений Онегин" Пушкина, и романы Тургенева явились продолжением и развитием онегинской традиции. От "Онегина" переходит к Тургеневу и принцип суда над героем, и рассмотрение вопроса о "социальной продуктивности" его, и органическое соединение, любовной темы с темой политической, и разработка особого культурно-исторического фона, который дается в виде точных дат, указаний на источники и тип образованности героя: книги, театральные представления, философские, социальные и литературные толки, споры и тому подобные "культурные приметы". Установив онегинскую традицию романа Тургенева, Л. В. Пумпянский склонен, однако, это свое наблюдение преувеличить и абсолютизировать. Он полагает, что Тургенев "построил тип романа, ничем не связанный с современной ему литературой гоголевской школы и возобновляющий литературную линию там, где ее оборвал Лермонтов".** С этим замечанием трудно согласиться. С гоголевской школой, с Гоголем Белинского роман Тургенева (как и его ближайший предшественник - "Кто виноват?" Герцена) связан очень тесно. В Гоголе школа Белинского видела "одного из великих вождей" России "на пути сознания, развития, прогресса", с Гоголем и его обличительным реализмом связывалась идея социальных преобразований. Вспомним слова Тургенева о Гоголе как о продолжателе Петра I. Не с техническими приемами Гоголя и гоголевской школы, а с гоголевским реализмом, говорившим о необходимости исторических перемен, "Рудин" связан неразрывной связью. Вопрос о "социальной продуктивности" Рудина есть как раз вопрос о том, в какой степени он может претендовать на роль не только просветителя, но и преобразователя.

* (См.: Л. В. Пумпянский. Романы Тургенева и роман "Накануне".- И. С. Тургенев. Сочинения, т. VI. М.- Л., ГИХЛ, 1930, стр. 9-26 и его же: "Отцы и дети", там же, стр. 167-186.)

** (Л. В. Пумпянский. Романы Тургенева и роман "Накануне".- И. С. Тургенев. Сочинения, т. VI. М.- Л., ГИХЛ, 1930, стр. 16.)

В этом романе Тургенев поставил своей задачей ответить на вопрос о передовом общественном деятеле современности. Может ли претендовать на эту роль один из лучших представителей высококультурного дворянства, человек, воспитавшийся в кружке Станкевича, один из тех людей, о которых Чернышевский сказал: "Поэзиею упоены были их сердца; слава готовила им венцы за благую весть, провозглашаемую от них людям, и, увлекаемые силою энтузиазма, стремились они вперед"?* Чтобы прояснить этот вопрос для читателя, романисту надо было показать героя с разных сторон, оценить как общественные его достоинства и недостатки, так и личные свойства, в которых в той или иной мере проявлялась его общественная ценность. Речь шла о том, может ли Рудин способствовать преобразованию общественной жизни России, может ли он бороться с препятствиями, способен ли он не только просвещать людей, но и вести их за собой.

* (Н. Г. Чернышевский. Полное собрание сочинений, т. III, М., ГИХЛ, 1947, стр. 197.)

Роман должен был называться "Гениальная натура", и в этой формуле для Тургенева одинаково важны были обе ее части: "гениальность", т. е. способность к философским обобщениям, широта взгляда, бескорыстный энтузиазм, и "натура", т. е. твердость воли и умение преодолевать препятствия, в том числе даже самые будничные, вполне прозаические, знание жизни, понимание обстановки.

В "Рудине" Тургенев судит своего героя именно с этой точки зрения и выносит ему окончательный приговор, который, однако, нельзя сформулировать в виде простой сентенции.

Название "гениальная натура" должно было звучать иронически. Дело в том, что в Рудине есть способность пробуждать людей, но нет способности вести их за собой; он просветитель, но не преобразователь; в нем есть огромный ум, но нет "могучей воли"; в нем есть "гениальность", но нет "натуры",- таковы окончательные итоги анализа рудинского типа в романе Тургенева, таков его приговор Рудину, одновременно обвинительный и оправдательный. Обвинительный потому, что Рудин, способный к героическому порыву, о чем говорит его смерть на баррикаде, не способен к преодолению препятствий, не способен к повседневной борьбе. Поэтому он оказывается ниже надежд Натальи, первой из "тургеневских девушек", в которой сказалось бессознательное стремление к иной жизни и ожидание деятеля, который сумеет указать пути к ней. В то же время Тургенев выносит Рудину приговор оправдательный потому, что Рудин разбудил в Наталье эту потребность новой жизни, и потому еще, что его признал своим учителем разночинец Басистов, этот "рослый малый... некрасивый и неловкий, но добрый, честный и прямой".

Тургенев подчеркивает, что все недостатки натуры Рудина (эгоизм, фразерство, отсутствие непосредственности, жажда власти над сердцами) порождены от него не зависящими обстоятельствами общественной жизни, ограничившими его возможности только "разработкой личности" в духе философских кружков 30-х годов, но из этих кружков он вынес горячее желание дать себе отчет "в потребностях, в значении, в будущности своего народа". Словом, оправдание Рудина есть неотъемлемая часть исторического приговора Тургенева, и Аполлон Григорьев, очень чутко улавливавший повороты тургеневской мысли, имел все основания сказать: "В "Рудине" почти что в апофеозу возводится опять все то, над чем судорожно смеется "Гамлет Щигровского уезда": и "кружки", и "солнце духа", и влияние философских идей - все те веяния, одним словом, из-под власти которых мечтал уйти художник в простую действительность,- признается законность этих веяний, их права гражданства в душе".*

* (А. Григорьев. И. С. Тургенев и его деятельность.- Собрание сочинений Аполлона Григорьева под ред. В. Ф. Саводника. вып. 10. М., 1915, стр. 23.)

А. Григорьев понял, что в "Рудине" возведено в "апофеозу" то самое отрицательное отношение к действительности, в котором он не раз упрекал Тургенева. Говоря точнее, в "Рудине" оправдан не сам Рудин, не "кружки" и "солнце духа", а идея исторического движения России в сторону преобразований, носителем которой, хотя несовершенным в силу объективных условий русской исторической жизни, является человек рудинского типа.

"Несчастье Рудина состоит в том, что он России не знает, и это, точно, большое несчастье",- говорит Тургенев устами Лежнева. При этом Тургенев ясно отдает себе отчет в том, что несчастье Рудина грозит ему полным отрывом от родной страны. Размышляя о судьбе Рудина, Лежнев говорит: "Россия без каждого из нас обойтись может, но никто из нас без нее не может обойтись. Горе тому, кто это думает, двойное горе тому, кто действительно без нее обходится! Космополитизм - чепуха, космополит - нуль, хуже нуля; вне народности ни художества, ни истины, ни жизни, ничего нет".

Дело, однако, в том именно и заключается, что, по мысли Тургенева, Рудин не обходится без России, он думает "о будущности своего народа", он мучительно пытается найти себе место и дело в русской жизни. Он не знает России, это правда. "Но опять-таки скажу,- говорит Лежнев,- это не вина Рудина: это его судьба, судьба горькая и тяжелая, за которую мы-то уж винить его не станем". Гнет самодержавия, условия крепостного строя закрыли перед Рудиным пути к широкой общественной деятельности, к деятельному, практическому познанию России,- в этом и заключалась "судьба" Рудина, "судьба горькая и тяжелая", на которую намекает Лежнев, многозначительно прибавляя к приведенным выше словам: "Нас бы очень далеко повело, если бы мы хотели разобрать, отчего у нас являются Рудины".

Вот почему оправдание Рудина было в то же время осуждением самодержавно-крепостнического режима, и в этом проявился один из главных принципов тургеневского реализма: оценка героя у Тургенева - это неотъемлемая часть социально-политического анализа.

Чернышевский в "Очерках гоголевского периода" заключил свою характеристику кружка Станкевича такими словами: "И кто хочет перенестись на несколько минут в их благородное общество, пусть перечитает в "Рудине" рассказ Лежнева о временах его молодости и удивительный эпилог повести г. Тургенева".* А в эпилоге, изображавшем встречу гонимого Рудина с Лежневым в номере губернской гостиницы,** произнесены были самые горячие слова оправдания Рудину.

* (Н. Г. Чернышевский. Полное собрание сочинений, т. III, стр. 198.)

** (Эпизод, изображающий смерть Рудина, тогда еще не был написан.)

Между тем Чернышевский ясно понимал, что в Рудине был и слабый, нерешительный "русский человек на rendez-vous", никакого оправдания не заслуживающий. Однако историческое значение Рудина определялось не этими чертами, мешавшими ему стать передовым деятелем, а теми его свойствами, которые ставили человека рудинского типа во враждебное отношение к царству крепостного застоя.

Положительное значение Рудина отметил в своих лекциях по русской литературе и Горький, считавший даже, что Тургенев слишком сурово отнесся к своему герою. Горький поставил Рудина неизмеримо выше буржуазно-дворянских практиков вроде Лежнева.

"Приняв во внимание все условия времени - и гнет правительства, и умственное бессилие общества, и отсутствие в массах крестьян сознания своих задач - мы должны будем признать, что мечтатель Рудин, по тем временам, был человеком более полезным, чем практик, деятель.

Мечтатель - он является пропагандистом идей революционных, он был критиком действительности, он, так сказать, пахал целину,- а что, по тому времени, мог сделать практик?

Нет, Рудин лицо не жалкое, как принято к нему относиться, это несчастный человек, но - своевременный и сделавший не мало доброго".*

* (М. Горький. История русской литературы. М., ГИХЛ, 1939, стр. 176.)

Основная задача Тургенева - многостороннее рассмотрение вопроса о социальной ценности героя - определила и главные особенности художественной формы романа.

В критической литературе уже не раз говорилось о том, что первый роман Тургенева построен необыкновенно просто и строго. Так, М. К. Клеман в своей монографии о Тургеневе справедливо отметил: "Строение романа почти схематично. Все действие в нем сжато в изложении событий четырех решающих дней-дня появления Рудина в усадьбе Ласунской, следующего за ним утра и, после двухмесячного перерыва, дня первого объяснения Натальи с Рудиным и следующего за ним утреннего свидания у Авдюхина пруда, причем Рудин в тот же вечер уезжает".* Все немногочисленные второстепенные персонажи романа даны в прямом или косвенном соотношении с Рудиным. В самом деле, Дарья Михайловна и Пандалевский - это представители той бытовой среды, в которой вынужден жить и действовать Рудин. Все остальные персонажи осуществляют суд над центральным героем: Наталья - главный и единственно правомочный судья его; Лежнев и Волынцев - судьи частичные, их право на суд - в непосредственности их натуры, а у Лежнева еще и в культурной близости к Рудину. Однако, по мысли Рудина, право на суд этих последних не бесспорно, так как они не воплощают собой идеи исторического движения, и в финале романа Лежнев сам отказывается от своих прав на суд и осуждение Рудина. Пигасов, опустошенный и опошленный Мефистофель, завершающий собой длинную галерею подготовительных образов этого рода, тоже на протяжении всего романа судит и осуждает Рудина, но это человек циничный, беспринципный, поэтому автор решительно лишает его права на суд. И, наконец, Басистое - это горячий адвокат Рудина; голос Басистова имеет особенный вес, так как на его стороне молодость, честность, энтузиазм; кроме того, он представитель другой социальной среды, среды разночинной, и его отношение к Рудину должно свидетельствовать о том, что проповедь Рудина принесла свои плоды и разбудила силы, способные к движению.

* (М. К. Клеман. И. С Тургенев. Л., ГИХЛ, 1936, стр. 83.)

Все действие романа, последовательность эпизодов, сюжетные перипетии - все подчинено задаче оценки исторической роли Рудина и людей его типа. Появление главного героя тщательно подготовлено краткой, но исчерпывающе точной обрисовкой социально-бытовой среды, в условиях которой он живет и с которой находится в сложных, чаще всего антагонистических отношениях. Среду Тургенев поднимает очень широко; в самом общем ее выражении это вся Россия,- крестьянско-помещичья Россия, крепостное право, лютая бедность деревни, нищета, почти что вымирание. В первой же главке романа помещица Липина, остановившись на краю деревеньки у ветхой и низкой избы, справляется о здоровье хозяйки, которая "жива еще", но вряд ли поправится. В избе тесно, душно и дымно, сердобольная помещица принесла чаю и сахару, но в хозяйстве нет самовара, присмотреть за больной некому, в больницу везти не стоит: "Нет! зачем в больницу! - говорит старик,- все одно помирать-то. Пожила довольно; видно, уж так богу угодно. С лежанки не сходит. Где ж ей в больницу! Ее станут поднимать, она и помрет". Это крестьянская Русь. А рядом в лице Липиной, Волынцева, Лежнева - помещики, добрые, либерально настроенные, с филантропическими начинаниями (у Липиной - больница). Тут же, в ближайшем дружеском соседстве,- помещики консервативные, представленные Ласунской. "А по ее словам, больница, училища - это все пустяки, ненужные выдумки. Благотворение должно быть личное, просвещение тоже: это все дело души... так, кажется, она выражается". Разумеется, Липина не одинока, и Лежнев, произнесший приведенную тираду, тут же добавляет: "С чьего это голоса она поет, желал бы я знать?" Есть, значит, учителя и идеологи; с их голоса поют все Ласунские во всех губерниях и уездах Российской империи. Наряду с этими главными силами сразу же появляются фигуры, представляющие их бытовое окружение: с одной стороны - это нахлебник и фаворит богатой помещицы и с другой - разночинец-учитель, живущий в той же среде, но чужой, даже во многом враждебный ей, пока еще инстинктивно. "Он одевался небрежно, не стриг волос,- не из щегольства, а от лени; любил поесть, любил поспать, но любил также хорошую книгу, горячую беседу и всей душой ненавидел Пандалевского". Так на протяжении нескольких страниц, в одной только главке, воссоздается расстановка общественных сил, возникает социальный фон, на котором выделяются в последующем повествовании индивидуальности, личности, характеры.

Прежде всего появляется Дарья Михайловна Ласунская, с которой читатель уже знаком по беглому, но важному упоминанию в начале романа. Теперь читатель знакомится с этой знатной и богатой барыней более подробно и обстоятельно; он узнает некоторые факты жизни и главные черты характера светской львицы прежних времен и былой красавицы, о которой некогда "бряцали лиры". Автор рассказывает о ней скупыми словами и с легким оттенком презрительной иронии - верный признак того, что она существует для автора и для читателей не сама по себе, не как самодовлеющий персонаж, а только как деталь социально-бытового фона, как персонификация среды, враждебной повествователю и главному герою, появления которого ожидает читатель. Фигуры такого назначения не пользуются большими правами в тургеневском повествовании: им не дано сложного внутреннего мира, их не окружает лирическая атмосфера, автор их не анализирует, он не заставляет их постепенно раскрываться перед читателем, он сам рассказывает о них все, что нужно, притом рассказывает кратко, точно и безапелляционно, без элегических размышлений и поэтических недомолвок.

Примерно таков же метод обрисовки и другого персонажа - Африкана Семеновича Пигасова, хотя фигура эта не лишена серьезного значения и имеет свою историю в творчестве Тургенева. Тип раздраженного неудачника, озлобленного против всего и всех, неглубокого скептика, желчного умника и краснобая интересовал Тургенева едва ли не с самого начала его творческого пути. Такие люди, на первый взгляд, противостоят среде 'и возвышаются над нею, на самом же деле эти доморощенные Мефистофели нисколько не выше тех людей, над которыми насмехаются, они плоть от плоти и кость от кости этой же среды. Больше того, они часто выступают в незавидной роли шутов и нахлебников (пусть даже высшего разбора), и в этом нет ничего удивительного: бесплодный скепсис по самой природе своей находится в опасном родстве с шутовством. Уже в "Андрее Колосове" в качестве эпизодического персонажа появляется вечный студент Щитов, насмешливый и циничный, наблюдательный и умный, но ничему не учившийся и ничего не делавший. "Колосов его как-то сравнил однажды с неподметенной комнатой русского трактира… страшное сравнение!"

Много общего с такими людьми у доктора Шпигельского в "Месяце в деревне", но ближе всего к Пигасову по общему характеру и по роли в повествовании Лупихин из "Гамлета Щигровского уезда". Умный и злой, с беглой и едкой улыбкой на искривленных губах, с дерзкими прищуренными глазками и подвижными чертами лица, он приковывает к себе вначале внимание ядовитыми и смелыми насмешками над уездным мирком. Однако, как и в "Рудине", его истинная роль выясняется очень скоро. Это не больше чем озлобленный неудачник (кстати, как и Пигасова, его покинула жена), это посредственность с явственно проступающими чертами приживальщика. К тому же в обоих произведениях истинная цена такого персонажа сразу выясняется при сопоставлении с подлинным героем повествования, который действительно, а не только внешне выделяется из окружающей среды и в чьей судьбе есть подлинный трагизм, а не те черты тривиальной неудачливости, которыми Тургенев без сожаления метит людей лупихинско-пигасовского типа.

Итак, выводя на сцену Пигасова, Тургенев готовит фон, на котором должен выделиться Рудин. Скептику будет противопоставлен энтузиаст, смешному неудачнику - трагический герой, уездному говоруну - гениальный оратор, владеющий музыкой красноречия.

Вслед за этим в романе возникает другой антагонист главного героя, его соперник в любви, и героиня романа, чей суд должен будет решить вопрос об исторической значительности человека рудинского типа. С появлением этих персонажей перо Тургенева заметно меняется. Он не спешит рассказывать о них, точно не интересуется ими вовсе. Но это у Тургенева всегда признак глубокой личной заинтересованности, К своему любимому герою он всегда присматривается медленным, пристальным взглядом и заставляет читателя внимательно обдумывать каждое слово героя, каждый его жест, каждое его малейшее движение. В особенности это относится к тургеневским героиням, в данном случае к Наталье. О ней мы сначала не знаем решительно ничего, кроме ее возраста, да кроме того еще, что она сидит у окна за пяльцами. Но первый же штрих, отмеченный автором, незаметно располагает нас в ее пользу. Пандалевский играет на рояле, Наталья слушает его со вниманием, но потом, не дослушав, опять принимается за работу. Мы догадываемся по этим скупым словам, что она любит и чувствует музыку, но игра такого человека, как Пандалевский, не может взволновать и увлечь ее.

Это ощущение душевной серьезности, едва возникшее, закрепляется вскоре новыми деталями. Во время прогулки в лесу Волынцев спрашивает Наталью, что она читала сегодня.

"- Я читала... историю крестовых походов,- проговорила Наталья с небольшой запинкой". И эта "запинка" наполняется психологическим содержанием, она говорит о душевной деликатности героини: Наталье точно совестно перед Волынцевым за то, что она стоит выше его по умственному развитию. В самом деле, на приведенные слова Волынцев может ответить ей только молчаливым взглядом. "- А,- произнес он, наконец: - это должно быть интересно".

Впрочем, о Волынцеве, как и о Наталье, Тургенев ведет повествование в тоне сердечной заинтересованности, но метод обрисовки Волынцева все же существенно иной. Автор стремится установить строгую иерархию в соотношении даже тех персонажей, которых сам окружает лирическим ореолом. Что касается Волынцева, то в его изображение Тургенев вносит некий снижающий его оттенок снисходительного участия. Едва Волынцев появляется рядом с Натальей, как читатель сразу же, по скупым, но много говорящим деталям узнает, что этот красивый человек с ласковыми глазами и прекрасными темно-русыми усами, быть может, и хорош сам по себе, и добр, и честен, и способен к преданной любви, но явно отмечен печатью какой-то внутренней ущербности: он понимает свою ограниченность и хотя несет ее с полным достоинством, но не может подавить неуверенность в себе; он заранее ревнует Наталью к знатному гостю, которого ожидают у Ласунской, и это ревность не от сознания собственных прав, а от чувства своего бесправия. Внешне Волынцев похож на свою миловидную и добрую сестру, которая "глядела и смеялась, как ребенок", но Тургенев не случайно замечает, что в чертах его лица "было меньше игры и жизни" и глаза его "глядели как-то грустно". Если прибавить к этому, что Наталья с ним ровна, ласкова и глядит на него "дружелюбно", но не больше того,- то характер любовной истории, которая должна разыграться в дальнейшем развитии романа, тем самым уже определен. С появлением настоящего героя, которою ждет читатель и - в другом смысле - ждет Наталья, неустойчивое равновесие в отношениях Натальи и Волынцева неизбежно должно будет нарушиться.

Теперь подготовлено движение сюжета, намечена среда, обрисован фон, силы расставлены, свет и тени, падающие на персонажей, распределены обдуманно и точно, все подготовлено к появлению главного героя, именем которого назван роман,- и в финале главы лакей может возвестить наконец, точно в театре: "Дмитрий Николаевич Рудин!"*

* (О связи "Рудина" с драматургией см.: В. Баевский. "Рудин" (к вопросу о жанре).- "Вопросы литературы", 1958, № 2.)

Первое же появление Рудина в романе автор обставляет такими деталями, которые сразу должны показать соединение в этом человеке разнородных черт. На протяжении первых же фраз мы узнаем, что Рудин высок ростом, но несколько сутуловат; у него быстрые, темно-синие глаза, но они блестят "жидким блеском", у него широкая грудь, но "тонкий звук голоса Рудина не соответствовал его росту и его широкий груди". Самый момент появления этого высокого интересного человека, курчавого и смуглого, с неправильным, но выразительным и умным лицом, появления так тщательно подготовленного, вызывает ощущение эффектности и яркости. И опять-таки впечатление какого-то диссонанса, пусть чисто внешнего, но все-таки диссонанса, производит такая мелкая деталь: "Платье на нем было не ново и узко, словно он из него вырос". Конечно, эта деталь должна намекать на бытовую неустроенность Рудина, на его бесприютность, на его благородную бедность наконец,- все это так. Но эта черта, которая украсила бы, положим, Якова Пасынкова или Михалевича, Рудину явно не к лицу.

Впечатление, произведенное на читателя внезапными, короткими, но сильными ударами, которые автор наносит своему герою, в дальнейшем если не сглаживается, то во всяком случае перевешивается настоящим апофеозом умственной мощи Рудина. В споре с Пигасовым он одерживает быструю и блестящую победу, и это победа не только Рудина лично, но тех передовых сил русской мысли, своеобразным адвокатом которых Рудин в этой сцене выступает.

Рудин - воспитанник философских кружков 30-х годов, того времени, когда несколько гениальных юношей закладывали основы новой русской философии. Рудин прежде всего отстаивает самую необходимость и законность философских обобщений. Эмпирическому преклонению перед фактами он противопоставляет значение "общих начал". "Стремление к отысканию общих начал в частных явлениях есть одно из коренных свойств человеческого ума",- говорит Рудин и далее начинает прерываемый затем Пигасовым разговор о значении этих "общих начал" для всей нашей образованности. Спор Рудина с Пигасовым приобретает особую знаменательность: русские мыслители создавали свои философские системы в борьбе с "практическими людьми" (практическим человеком называет себя Пигасов), в спорах со скептиками (скептиком называет Пигасова Рудин).

Отвлеченные положения метафизики Шеллинга и Гегеля теряли у Рудина и его друзей свою отвлеченность. "Общие начала" нужны были им для решения коренных вопросов русской жизни, русского народного развития. Теоретические построения связывались с вопросами исторической практики и вели к обоснованию деятельности. "Если у человека нет крепкого начала, в которое он верит, нет почвы, на которой он стоит твердо, как может он дать себе отчет в потребностях, в значении, в будущности своего народа?" - спрашивал Рудин. Дальнейшее развитие его мысли было опять прервано злобной выходкой Пигасова, но несколько слов, которые Рудин успел сказать, ясно показывают, куда направлялась его мысль: "...как может он знать, что он должен сам делать, если...". Речь, значит, идет о деятельности, основанной на понимании потребностей, значения и будущности своего народа. Вот, следовательно, о чем хлопотали Рудины, вот ради чего они отстаивали необходимость "общих начал".

Для Рудина и ему подобных развитие личности, индивидуальности с ее "самолюбием" и "эгоизмом", выражаясь терминами самого Рудина, было подготовительной ступенью и предварительным условием для деятельного стремления к сверхличным ценностям и целям.

Личность в процессе своего развития, по законам диалектики, приходит к необходимости самоотвержения, самоотречения ради общего блага,- в это твердо верили люди 30-40-х годов. Развивая эту мысль, Рудин "доказывал, что человек без самолюбия ничтожен, что самолюбие- архимедов рычаг, которым землю с места можно сдвинуть, но что в то же время только тот заслуживает название человека, кто умеет овладеть своим самолюбием, как всадник конем, кто свою личность приносит в жертву общему благу". Об этом же с самого начала своей деятельности говорил Белинский: "... отрекись от себя,- писал он в "Литературных мечтаниях",- подави свой эгоизм, попри ногами твое своекорыстное я, дыши для счастия других, жертвуй всем для блага ближнего, родины, для пользы человечества..."*. Значительно позже об этом же писал Тургенев в известной своей рецензии на гётевского "Фауста": "...мы знаем,- утверждал он,- что краеугольный камень человека не есть он сам, как неделимая единица, но человечество, общество, имеющее свои вечные, незыблемые законы". В той же рецензии, по основным положениям близкой к Белинскому, Тургенев утверждал, что, только обратившись к насущным задачам своего времени и своего народа, человек действует для вечности. Примерно так же рассуждает и Рудин, когда говорит "о том, что придает вечное значение временной жизни человека". "Наша жизнь быстра и ничтожна; но все великое совершается через людей. Сознание быть орудием тех высших сил должно заменить человеку все другие радости: в самой смерти найдет он свою жизнь, свое гнездо..."

* (В. Г. Белинский. Полное собрание сочинений, т. I. M., Изд-во Академии, наук СССР, 1953, стр. 30.)

К кратким афоризмам Рудина можно привести немало параллелей из статей и писем людей круга Станкевича- Белинского.* Сама лексика Рудина намекала именно на этих людей; в сознании культурных читателей тургеневского времени такие параллели возникали сами собой, и образ Рудина связывался с лучшими деятелями русской культуры недавнего прошлого. Все это поднимало Рудина на пьедестал, совершенно недосягаемый для скептических острот какого-нибудь Пигасова.

* (См.: К. А. Баташов. К вопросу о типичности Родина.- "Русский филологический вестник", 1916, № 3 и 4.)

Но, несмотря на это, апофеоз Рудин а, по замыслу Тургенева, должен быть вовсе не безусловен в глазах читателя. Рудин как личность ниже вдохновляющих его идей. В нем есть тот индивидуализм, за который казнил себя герой "Переписки", в нем есть болезненные черты, порожденные кружковой замкнутостью, о которых с горечью и раздражением говорил уездный Гамлет; в нем есть, наконец, актерство, рисовка, любовь к красивой фразе. Все это выяснится впоследствии. Чтобы заранее подготовить читателя к восприятию этой грани личности Рудина, Тургенев, верный своему принципу многозначительных деталей, вводит такой небольшой эпизод: тотчас после глубоких и волнующих слов о самолюбии и общем благе, об эгоизме и его преодолении Рудин подходит к Наталье. Она в замешательстве встает; видимо, Рудин в ее глазах уже и сейчас - человек необыкновенный. Волынцев, сидевший подле нее, тоже поднимается с места. Перед этим Басистов с жаром отклонил очередную враждебную Рудину остроту Пигасова. Совершенно очевидно: Рудин имел явный успех у своей аудитории; это даже больше чем успех, это почти потрясение. Заметил ли все это Рудин, важно ли ему это, или, быть может, увлеченный высоким смыслом своих слов, он совершенно забыл о себе, о своем самолюбии? От того или иного понимания внутреннего состояния Рудина в этот момент будет многое зависеть в оценке его натуры. Едва заметный штрих в тургеневском повествовании помогает читателю сделать нужный вывод.

"- Я вижу фортепьяно,- начал Рудин мягко и ласково, как путешествующий принц: - не вы ли играли на нем?"

Здесь все значительно: и мягкая ласковость интонаций Рудина, который знает силу своих философских импровизаций и теперь, любуясь собой, точно боится подавить собеседницу своим величием, и прямая авторская оценка позы, жеста и самочувствия Рудина: "как путешествующий принц". Это важный, едва ли не переломный момент повествования: главного героя впервые коснулось жало авторской иронии. Впервые не только в "Рудине", но, пожалуй, и во всем предшествующем творчестве Тургенева. Раньше автор доверял своему герою задачу самоуничижения и критики, причем способность героя анализировать свои недостатки и горько шутить над своей бедой невольно служила и целям самооправдания. Теперь автор оставил право иронии за собой. А в художественной системе тургеневского романа ирония была самым грозным оружием, если она направлялась против главного героя. Так было с Рудиным, так отчасти было потом с Инсаровым. Характерно, что, выясняя особое положение Лаврецкого среди героев тургеневских произведений, Добролюбов отметил, что "над ним неловко иронизировать" (II, 211). У Тургенева герой, претендующий на историческое значение, не выносит даже легчайшего прикосновения авторской иронии. Именно поэтому вслед за приведенным эпизодом Тургенев сразу принимает нужные меры, чтобы смягчить его действие. Следует рассказ Рудина о его заграничном путешествии, его общие рассуждения о просвещении и науке, его блестящая импровизация, .в которой "каждое слово, казалось, так и лилось прямо из души, пылало всем жаром убеждения", его поэтическая легенда, заканчивающаяся философским афоризмом о вечном значении временной жизни человека. Притом автор все это рассказывает от себя; большими словами характеризует он едва ли не высшую тайну, которой владел Рудин,- тайну красноречия, и в авторском тоне сквозит восхищение. Затем авторскими же словами передается впечатление, произведенное Рудиным на каждого из его слушателей,- в тоне суховатого отчета, который, однако, говорит сам за себя: Пигасов в злобе уходит раньше всех, Липина удивляется необыкновенному уму Рудина, Волынцев соглашается с ней. и лицо его становится еще более грустным, Басистов всю ночь напролет пишет письмо другу, Наталья лежит в постели и не смыкая глаз, пристально глядит в темноту...

Но вместе с тем "путешествующий принц" не забыт, впечатление какой-то разорванности внешнего портрета Рудина тоже осталось, как и впечатление необычности авторского тона, вбирающего в себя разнообразные эмоционально-оценочные оттенки - от иронии до патетики. Так утверждается двойственность героя и возможность, даже неизбежность двойственного к "ему отношения. Все это было сделано Тургеневым на протяжении одной - третьей - главы, в ней предсказан дальнейший ход событий, и последующее изложение воспринимается уже как естественное развитие всего заложенного здесь.

В самом деле, в дальнейшем повествовании продолжаются эти две линии, две темы: и тема ущербности Рудина, и тема исторической значительности его типа, самого факта его появления в русской жизни. Ущербность Рудина, к мысли о которой читатель уже был подготовлен, настойчиво демонстрируется в следующей главе. Рудин беседует с Дарьей Михайловной. Она щеголяет знанием родного языка, хотя галлицизмы частенько срываются у нее с языка; она употребляет простонародные обороты, но не всегда удачно. Рудин, по-видимому, не замечает этого. "Ухо Рудина не оскорблялось странной пестротою речи в устах Дарьи Михайловны, да и вряд ли имел он на это - ухо",- так говорит Тургенев, а нечуткость к родной речи и к ее искажениям - это, разумеется, в глазах Тургенева факт немаловажный для определения народности того или иного человека, тем более деятеля.

Возникает, как бы невзначай, другая, совсем мелкая деталь. Во время разговора Рудин засмеялся, "что с ним случалось очень редко", замечает автор, и тут же добавляет такую физическую черту: "Когда он смеялся, лицо его принимало странное, почти старческое выражение". Итак, Рудин не умеет смеяться, смех не его стихия, его сфера - это мысль, его призвание - патетическое красноречие; он человек головной, не сердечный. Конечно, обо всем этом читатель узнает впоследствии, но после такой авторской подготовки он уже не удивится своему открытию. Вслед за этим заходит разговор о Лежневе, появляется и сам Лежнев, разговаривающий с Ласунской сдержанно, независимо, холодно, почти презрительно, как человек, знающий себе цену и не имеющий ни надобности, ни охоты входить в доверие к уездной львице и увеличивать собой число ее клевретов. Тотчас после его ухода Рудин говорит о нем остроумно и тонко, со свойственным ему афористическим даром и со столь же свойственным ему эгоизмом - с Лежневым его многое разъединяет; чувствуется в его характеристике и незнание людей - обычная черта теоретических и отвлеченных умов. Как бы то ни было, но Рудин говорит именно то, что хочет слышать о Лежневе раздосадованная Ласунская, и удостаивается ее похвалы, тотчас роняющей его в глазах читателей. Да и не мудрено: в этот момент в Рудине роковым образом проглядывает фаворит и приживальщик, вполне созревший для того, чтобы сменить Пигасова. Может быть, не случайно сразу же вслед за этим эпизодом возникает презренное имя самого скверного приживальщика - Пандалевского. "Рекомендую его вам,- говорит Ласунская Рудину,- он прекрасный, преуслужливый молодой человек, и в совершенном восторге от вас".

В последующих главах мы узнаем очень много, почти все, о недостатках Рудина - со слов его бывшего друга Лежнева, которому читатель не может не верить. Теперь уже автору нужно заботиться о другом: как бы разоблачения Лежнева не погубили Рудина в глазах читателей безвозвратно. Автор принимает свои меры. Оказывается, что Лежнев хотя как будто и прав, но он имеет личные причины дурно говорить о Рудине: ему жаль Волынцева, и он боится опасного влияния Рудина на Александру Павловну. Важное значение приобретают в этой ситуации ее умные и справедливые слова: "Знаете ли, что можно жизнь самого лучшего человека изобразить в таких красках - и ничего не прибавляя, заметьте,- что всякий ужаснется! Ведь это тоже своего рода клевета!" И Лежнев вынужден отчасти согласиться с ней.*

* (Об этом см.: О. Я. Самочатова. Из наблюдений над стилем романа И. С. Тургенева "Рудин".- "Уч. зап, Орловское гос. пед. инст.", т. 15. Орел, 1959, стр. 55-57.)

Но задача разоблачения Рудина еще не кончена. Главное испытание впереди. Это испытание любовью. А для Рудина, который "был весь погружен в германскую поэзию, в германский романтический и философский мир", любовь не просто земное чувство, пусть даже возвышенное, это особое состояние души, налагающее важные обязательства, это драгоценный дар, который дается избранным. Вспомним, что в свое время, узнав о юношеской любви Лежнева, Рудин "пришел в восторг неописанный", поздравил, обнял друга и принялся толковать ему всю важность его нового положения. Теперь же, узнав о любви Натальи и признавшись в любви сам, Рудин оказывается, однако, в положении, близком к комическому.

" - Я счастлив,- произнес он вполголоса.- Да, я счастлив,- повторил он, как бы желая убедить самого себя.

Он выпрямил свой стан, встряхнул кудрями и пошел проворно в сад, весело размахивая руками" (гл. VII).

Значит, как и следовало ожидать, Рудин, лишенный непосредственности чувства, может только убеждать себя в счастье любви, оно ему недоступно. В сознании важности своего нового положения он будет, естественно, совершать тяжелые эгоистические бестактности, которые в его собственных глазах примут вид возвышенной прямоты и благородства (визит к Волынцеву и письмо к нему). И все это очень быстро, в течение каких-нибудь двух дней, завершается катастрофой у Авдюхина пруда, когда Рудин произносит роковое "покориться!"

Теперь разоблачение Рудина завершено окончательно, но в последней, двенадцатой главе и в знаменитом эпилоге с не менее знаменитым коротким добавлением к нему о гибели Рудина - все становится на свои места. Прошли годы, забылись старые обиды, настало время для спокойного и справедливого суда. К тому же, не выдержав одного испытания - испытания счастьем,- Рудин выдержал другое - испытание бедой. Он сумел остаться нищим, он гоним властями и, наконец (в редакции 1860 года), он гибнет на революционной баррикаде. Правда, он гибнет не как боец, а как "бесприютный скиталец", но все же эта смерть снимает с него все тривиальное, все мелкое, и образ Рудина в этом эпизоде, как и во всем эпилоге, как и в защитительной речи его прежнего обвинителя Лежнева, предстает наконец в своем историческом значении.

Решению главного вопроса - об историческом значении героя- подчинен в романе Тургенева и метод изображения внутренней жизни персонажей.

Тургенев вскрывает только такие черты внутреннего мира героев, которые необходимы и достаточны для их понимания как социальных типов и характеров. Поэтому Тургенев не интересуется резко индивидуальными чертами внутренней жизни своих героев и не прибегает к детальному психологическому анализу. Даже автора "Бедной невесты" еще в 1852 году он упрекал в злоупотреблении психологическим анализом. "Островский,- писал он,- в наших глазах, так сказать, забирается в душу каждого из лиц, им созданных; но мы позволим себе заметить ему, что эта бесспорно полезная операция должна быть совершена автором предварительно. Лица его должны находиться уже в полной его власти, когда он выводит их перед нами. Это - психология, скажут нам; пожалуй, но психолог должен исчезнуть в художнике, как исчезает от глаз скелет под живым и теплым телом, которому он служит прочной, но невидимой опорой" (XI, 141-142).

"Рудин" был напечатан в первых двух книжках "Современника" за 1856 год, а в последней книжке этого же журнала появилась рецензия Чернышевского на "Детство и отрочество" и военные рассказы Л. Толстого. В этой рецензии Чернышевский дал гениальное определение психологизма Толстого. Он писал: "...одного поэта занимают всего более очертания характеров; другого - влияния общественных отношений и житейских столкновений на характеры; третьего - связь чувств с действиями; четвертого - анализ страстей; графа Толстого всего более -- сам психический процесс, его формы, его законы, диалектика души, чтобы выразиться определительным термином".*

* (Н. Г. Чернышевский. Полное собрание сочинений, т. III, стр. 422-423. О значении вопросов психологического анализа в литературном движении тех лет см. диссертацию Е. Гитлиц "Повести Тургенева 50-х годов" (Л., 1948).)

Психологический метод Тургенева не сроден методу Толстого, как его определил Чернышевский. "Диалектика души" не только не занимает его, но кажется ему подготовительной работой художника, недостойной внимания читателя. Его сфера - это как раз то, о чем говорит Чернышевский, перечисляя поэтов, не сродных Толстому, именно "очертания характеров", понятых как результат "общественных отношений и житейских столкновений", включая в эти понятия и обширную область социально-культурных воздействий.

По мысли Чернышевского, Л. Толстой, применяя метод "диалектики души", заботился не о результатах, не о проявлениях внутренней жизни, г "о таинственном процессе, посредством которого вырабатывается мысль или чувство"; он стремился показать "едва уловимые явления этой внутренней жизни". Чернышевский говорит далее о "таинственнейших движениях психической жизни", о "сокровеннейших" ее законах как о предмете толстовского анализа.

Совсем не то у Тургенева. Тургенева гораздо более интересует общее, нежели частное, не "таинственный процесс", а явные, зримые и легко объяснимые его проявления. В качестве образца толстовского психологического анализа Чернышевский приводит отрывок из "Севастопольских рассказов", рисующий внутренний монолог Праскухина "в минуту, предшествующую ожидаемому смертельному удару, потом в минуту последнего сотрясения нервов от этого удара". У Толстого речь даже идет не о минутах, а о секундах. Однако для того чтобы рассказать о пережитом за эти две-три секунды, Толстому понадобилось много слов, деталей, фактов, подробностей. Праскухин сперва видит светлую точку бомбы, потом различает ее движение и слышит звук ее падения. Он видит Михайлова, лежащего у его нот; Толстой не преминет отметить даже, что Праскухин видит его "с удовольствием", потом он переживает ужас, холодный, всепоглощающий ужас при виде светящейся трубки бомбы. Проходит еще секунда - "секунда, в которую целый мир чувств, мыслей, надежд, воспоминаний промелькнул в его воображении". Толстой стремится передать весь этот сложный, запутанный мир со скрупулезной точностью, не опуская ничего. Праскухин думает о том, кого убьет, его или Михайлова; если он останется жив, но придется отнимать ногу, то он будет просить, чтобы непременно с хлороформом, а если убьет Михайлова, то он будет об этом рассказывать, и Толстой передает мысли Праскухина о том, как именно он станет рассказывать, с какими подробностями. Толстой "воссоздает" все психофизиологические особенности умирания и даже самого момента смерти. В заключение оказывается, что Праскухин "был убит на месте осколком в середину груди". Значит, Толстой рассказывал о том, чего никогда не было и не могло быть в опыте пишущего человека, но еще мало того: он рассказывает с такой бездной подробностей, что описание их требует во много раз больше времени, чем их переживание. Измерение длительности отдельных отрезков психического процесса ведется, следовательно, даже не на секунды, а на ничтожные доли секунды.

Такой метод психологического анализа совершенно противопоказан Тургеневу. Он не присваивает себе дара всеведения. Он не стремится увидеть то, чего не дано видеть смертному взору. То, что показывает Тургенев, может, в принципе, видеть каждый, если только он наделен даром художественной наблюдательности. Единственное преимущество автора - "видеть" то, при чем он не присутствовал. За исключением этой условности, все остальное в тургеневском психологическом анализе как бы поддается проверке. Больше того, от себя автор говорит далеко не всегда. Большей частью он передоверяет психологический анализ читателю, сам же он сообщает лишь симптомы психических состояний, даже иной раз не называя их.

Возьмем для примера наиболее психологически насыщенный эпизод "Рудина" - свидание у Авдюхина пруда, потрясшее Наталью и перевернувшее ее жизнь. Эту психологическую катастрофу Тургенев рисует простейшими средствами - изображением мимики, жеста, тона. Когда Рудин приближается к Наталье, он с изумлением видит новое выражение ее лица: "Брови ее были сдвинуты, губы сжаты, глаза глядели прямо и строго", Тургеневу вполне достаточно этого для передачи душевного состояния Натальи. Его не интересуют мелкие мысли, зыбкие переходы и переливы чувств, ему не Нужны авторские комментарии к внутреннему миру героини в данный момент. Его занимают лишь те главнейшие проявления ее чувств и мыслей, которые соответствуют твердым очертаниям ее характера.

То же и в дальнейшем, на всем протяжении этой знаменательной и волнующей сцены. Рассказ о том, что произошло накануне этой встречи (наушничество Пандалевского, разговор с матерью), Наталья произносит "каким-то ровным, почти беззвучным голосом" - признак высшего напряжения: она ждет реакции Рудина, которая должна решить ее судьбу. Но Рудин спрашивает, что она ответила матушке, запретившей ей думать о браке с ним. "Что я ей ответила? - повторила Наталья.- Что вы теперь намерены делать?" Здесь только подчеркнутое "вы", только интонация, только логическое ударение служит выражением такого состояния, когда опора почти ускользнула уже из-под ног Натальи. Рудин произносит "покориться", и отчаяние Натальи достигает высшей точки. Внешне это выражено так: "Покориться,- медленно повторила Наталья, и губы ее побледнели". После жалких слов Рудина о том, что им не суждено жить вместе, "Наталья вдруг закрыла лицо руками и заплакала", т. е. сделала то самое натуральное и элементарно-простое, что сделала бы каждая девушка на ее месте. Но это единственная в данной сцене дань женской слабости. Далее начинается перелом, следуют почти что одна за другой верные приметы сильного, решительного характера: "Наталья подняла голову", "она его не слушала", она произнесла резкие слова, уязвляющие его самолюбие. В ответ на новые уверения Рудина в любви к ней "Наталья выпрямилась" - жест оскорбленной гордости. Наталья прощается с Рудиным, он пытается ее удержать. Минута колебания. "Она остановилась. Его умоляющий голос, казалось, поколебал ее.

- Нет,- промолвила она наконец...". Слово "наконец" обозначает здесь большую психологическую паузу, которую с психологической прозорливостью, граничащей с ясновидением, заполнил бы Лев Толстой, но этого не будет делать Тургенев: ему важен самый факт психологической паузы, обозначающей короткую и быструю внутреннюю борьбу, ему важно завершение этой борьбы. Борьба закончилась в полном соответствии с характером Натальи; теперь конец венчает дело: задача автора выполнена.

Когда Наталья остается наедине с собой и молча переживает свое горе, за нее говорит автор, но и здесь он чуждается психологических тонкостей и резкой индивидуализации чувств. Он стремится держаться средней нормы и выяснять общие закономерности подобных состояний. После получения письма Рудина Наталья окончательно убеждается в том, что Рудин ее не любит. "Она сидела не шевелясь; ей казалось, что какие-то темные волны без плеска, сомкнулись над ее головой, и она шла ко дну, застывая и немея". Это, собственно, не психологический анализ, а поэтическое уподобление, в котором нет ничего резко индивидуального. Уже было отмечено, что точно такими же словами в 1852 году Тургенев определил свое собственное состояние после смерти Гоголя в одном из частных писем (XII, 106). Этот "автоплагиат" в высшей степени характерен: так в сознании Тургенева может выражаться всякое истинное горе у каждого человека. И далее следует уже прямое обобщение: "Всякому тяжело первое разочарование; но для души искренней, не желавшей обманывать себя, чуждой легкомыслия и преувеличения, оно почти нестерпимо". Так чувства Натальи подводятся под общий закон. И далее: "Вспомнила Наталья свое детство, когда, бывало, гуляя вечером, она всегда старалась идти по направлению к светлому краю неба, там, где заря горела, а не к темному. Темна стояла теперь жизнь перед нею, и спиной она обратилась к свету..." Здесь опять поэтическое уподобление, и воспоминание, мелькнувшее в уме Натальи о детских прогулках, подчинено основной тенденции тургеневского изображения внутренней жизни - изображения, избегающего резко индивидуальных черт и устремленного к общим категориям человеческой жизни. "Слезы навернулись на глазах Натальи",- говорит далее Тургенев, и даже эти слезы дают повод для элегического размышления о том, что бывает всегда. Есть, оказывается, слезы отрадные и целебные, которыми разрешается "немое томление тоски", и есть холодные, скупо льющиеся слезы, которые не приносят облегчения. "Нужда плачет такими слезами, и тот еще не был несчастлив, кто не проливал их. Наталья узнала их в этот день". Наталья страдает и мучится как неповторимое, своеобразное и единичное существо, но своеобразие и единичность человеческой личности для Тургенева существуют прежде всего в той связи, которая ведет к общему. Это тоже диалектика, но только не диалектика единичной души, а универсальная диалектика жизни, и в этом основа и принцип тургеневской типизации.

Тургеневский метод незаметных переходов от единичного к общему в изображении внутренней жизни особенно ясно сказался в конце XI главы, где речь идет о душевном состоянии Натальи на другой день после отъезда Рудина:

"Оставшись, наконец, одна, она с трудом дотащилась до своей кровати и, усталая, разбитая, упала лицом на подушки. Ей так горько, и противно, и пошло казалось жить, так стыдно ей стало самой себя, своей любви, своей печали, что в это мгновение она бы, вероятно, согласилась умереть... Много еще предстояло ей тяжелых дней, ночей бессонных, томительных волнений, но она была молода - жизнь только что начиналась для нее, а жизнь рано или поздно свое возьмет. Какой бы удар ни поразил человека, он в тот же день, много на другой - извините за грубость выражения - поест, и вот вам уж первое утешение...

Наталья страдала мучительно, она страдала впервые... Но первые страдания, как первая любовь, не повторяются,- и слава богу!"

Первые две фразы - это характерный образец тургеневской индивидуализации чувства. Речь идет только о данном человеке в данных обстоятельствах, и простые авторские слова характеризуют (не анализируют, а именно характеризуют, описывают) душевное состояние человека.

Вслед за этим автор от индивидуальных переживаний данного лица переходит к тем общим законам, которые рано или поздно скажутся в его жизни ("Много еще предстояло ей тяжелых дней..." и т. д.). Эта фраза по природе своей уже не характеристика, а размышление, одновременно грустное и радостное, и простого описательного и авторского слова Тургеневу уже недостаточно, здесь вступает в свои права музыка речи и действует принцип стихотворений в прозе. Попробуем переставить слова в сочетании "ночей бессонных", фраза будет звучать так: "Много предстояло еще ей тяжелых дней, бессонных ночей" и т. д., гармония речи нарушится, и весь отрывок наполовину потеряет свой смысл и тон элегического раздумья.

Затем автор совсем уводит нас от данного конкретного героя, от его жизни и его горя. Речь идет о человеке вообще, о непрочности душевных переживаний, даже самых горьких и самых истинных ("Какой бы удар ни поразил человека..." и т. д.). В предшествующей фразе изображение душевной жизни заменено было размышлением о ней; теперь авторская мысль принимает еще более обобщенный характер, возникает уже прямое суждение - в форме афоризма, с оттенком скептической и даже несколько циничной иронии. Наталья, конечно, не заслужила иронического отношения, и к ней лично ирония не относится, но ирония здесь возможна именно потому, что автор далеко отошел от личных печалей и горестей Натальи.

В последнем абзаце он вновь вернется к своей героине, чтобы завершить и, так сказать, замкнуть свой психологический этюд, но вернется он только на минуту и тотчас же опять расстанется с нею - ради нового афоризма о первых страданиях и первой любви.

Такой принцип изображения внутренней жизни как нельзя лучше подошел для художественных задач тургеневского романа с его главной задачей исторической оценки типически обобщенных явлений социально-культурной жизни. Этой задаче подчинено не только изображение человека, но даже и изображение природы. В самом деле, роль пейзажа в тургеневском романе существенно иная, чем, положим, в "Записках охотника". В романе Тургенева даже стихии природы как бы принимают участие в суде над людьми, в оценке самого существа человеческой натуры. В гл. VII Наталья, накануне любовного объяснения с Рудиным, сходит в сад. Она чувствует странное волнение, и Тургенев вводит пейзажный аккомпанемент ее чувству, как бы переводит это чувство на язык пейзажа. Стоит жаркий, светлый, лучезарный день; не закрывая солнца, несутся дымчатые тучи, которые по временам роняют "обильные потоки внезапного и мгновенного ливня". Возникает сверкающий алмазами дождевых капель радостный и в то же время тревожный пейзаж, но тревога в конце концов сменяется свежестью и тишиной. Этот пейзаж существует для Натальи; в нем заключена своеобразная оценка ее личности, ее души, ее натуры, оценка, не переводимая на язык понятий, но по своей прозрачной ясности и не нуждающаяся в таком переводе.

В сцене у Авдюхина пруда мы видим пейзаж противоположного характера, но того же смысла и назначения. Заброшенный пруд, переставший уже быть прудом, расположен возле "дряхлого дубового леса, давно вымершего и засохшего". Жутко было смотреть на редкие серые остовы громадных деревьев: "казалось, злые старики сошлись и замышляют что-то недоброе". Рудин подходит к пруду. "Сплошные тучи молочного цвета покрывали все небо; ветер быстро гнал их, свистя и взвизгивая. Рудин начал ходить взад и вперед по плотине, покрытой цепким лопушником и почернелой крапивой" (гл. IX). Это рудинский пейзаж, и он также принимает участие в оценке характера и натуры героя, как осенний ветер - в эпилоге - в оценке его судьбы.

предыдущая главасодержаниеследующая глава





© Злыгостев Алексей Сергеевич, 2013-2015
При копировании материалов просим ставить активную ссылку на страницу источник:
http://i-s-turgenev.ru/ "I-S-Turgenev.ru: Иван Сергеевич Тургенев"