Романы Тургенева. Работа над образом
8
«Автор «Рудина», написанного в 1855-м году, — и автор «Нови», написанной в 1876-м, является одним и тем же человеком. В течение всего этого времени я стремился, насколько хватило сил и умения, добросовестно и беспристрастно изобразить и воплотить в надлежащие типы и то, что Шекспир называет «the body and pressure of time»*, и ту быстро изменявшуюся физиономию русских людей культурного слоя, который преимущественно служит предметом моих наблюдений» (XI, 403).
* (Самый образ и давление времени (англ.).)
Эти строки предисловия Тургенева к собранию его романов характеризуют отличительную особенность его как романиста. Этот жанр обращен у него к «русским людям культурного слоя», к дворянской и разночинной интеллигенции второй трети прошлого столетия. Она является постоянным героем больших произведений Тургенева, ее жизнью он неослабно интересуется. В этом отношении романист опирался на Пушкина и Лермонтова в гораздо большей степени, чем на Гоголя. Последний изображал по преимуществу «всю страшную, потрясающую тину мелочей, опутавших нашу жизнь, всю глубину холодных, раздробленных, повседневных характеров, которыми кишит наша земная, подчас горькая и скучная дорога...» Знаменитые слова седьмой главы «Мертвых душ» ярко характеризуют типы гоголевского творчества, но они никак не могут быть применены к любимым героям Тургенева. Вслед за Пушкиным, творцом образов Онегина, Ленского и Татьяны, вслед за Лермонтовым, создавшим Печорина, Тургенев-романист воссоздает в своих романах жизнь прогрессивной русской интеллигенции.
Писатели, вышедшие из недр русской «натуральной школы» сороковых годов, со всей настойчивостью изображали прогрессивные явления русской жизни, ее положительные образы. «Где же тот, кто бы на родном языке русской души умел бы сказать нам это всемогущее слово «вперед»?» — спрашивал в «Мертвых душах» Гоголь. Герцен и Островский, Некрасов и Достоевский, Щедрин и Гончаров стремились — каждый по-своему — произнести это «всемогущее слово». Однако ни один из этих писателей не уделил в сороковые—шестидесятые годы столько внимания положительным, прогрессивным явлениям русской жизни, как Тургенев.
Особенностью романов Гончарова являлось изображение патриархальной русской действительности. «Несется в вечность, как река, один безошибочный, на вечные времена установившийся поток жизни», — говорил Гончаров в «Обломове». Он показывал медленность этого потока. Русская жизнь в его романах «менялась с такой медленною постепенностью, с какой происходят геологические видоизменения нашей планеты: там потихоньку осыпается гора, здесь целые века море наносит ил или отступает от берега и образует приращение почвы»*.
* (См. об этом подробнее в моей книге: «И. А. Гончаров». М., Издательство Академии наук, 1950, стр 326, 327 и след.)
Эта «геология» чужда Тургеневу, «физиологу» передового русского общества. И автор «Дворянского гнезда» иногда касается этой патриархальной целины, но не она его больше всего интересует. Главное свое внимание он отдает быстротекущему процессу перемен в русском обществе. Его романы объясняют нам, почему Инсаровы и Базаровы сменяли собою, не могли не сменить Рудиных и Лаврецких. Гончарова влечет к себе изображение «медленной постепенности» заурядных, обыкновенных явлений, Тургенева — наоборот — быстрая смена явлений «авангардных».
«Г. Тургенева, — писал Добролюбов, — по справедливости можно назвать живописателем и певцом той морали и философии, которая господствовала в нашем образованном обществе в последнее двадцатилетие. Он быстро угадывал новые потребности, новые идеи, вносимые в общественное сознание, и в своих произведениях обыкновенно обращал... внимание на вопрос, стоявший на очереди и уже смутно начинавший волновать общество». Называя это качество романиста «живым отношением к современности», Добролюбов подчеркивал, что место Тургенева было в самом авангарде последней. Романист изображал то, что еще было скрыто от взора подавляющего большинства читателей: «...мы можем сказать смело, что если уже г. Тургенев тронул какой-нибудь вопрос... если он изобразил какую-нибудь новую сторону общественных отношений, — это служит ручательством за то, что вопрос этот действительно подымается или скоро подымется в сознании образованного общества, что эта новая сторона жизни начинает выдаваться и скоро выкажется резко и ярко пред глазами всех»*.
* (Н. А. Добролюбов. Полное собрание сочинений, т. II, 1935, стр. 208, 209.)
Эстетская критика шестидесятых годов с крайним неудовольствием относилась к этой характерной черте тургеневского метода. Так, например, Дружинин, отмечая, что Тургенев «во многом ослабил свой талант, жертвуя современности и практическим идеям эпохи», успокаивал себя лишь тем, что перед Тургеневым «еще довольно времени для того, чтобы отказаться от этой пагубной привычки!»*.
* (А. В. Дружинин. Полное собрание сочинении, т. VII. Спб., 1865, стр. 367.)
Сам Тургенев чрезвычайно высоко ценил способность писателя к отображению новых, только что рождавшихся явлений действительности, «...замечательное качество Белинского как критика, — писал он в «Литературных и житейских воспоминаниях», — было его понимание того, что именно стоит на очереди, что требует немедленного разрешения, в чем сказывается «злоба дня» (X, 285). Последние слова никак не следует, конечно, понимать в смысле натуралистического копирования внешних явлений. «Моя деятельность, — писал Щедрин, — почти исключительно посвящена злобам дня», которые «вот уже почти тридцать лет» повторяются «в одной и той же силе, с одним и тем же содержанием, в удручающем однообразии». Сатирик Щедрин разумел здесь под «злобой дня» разнообразные «признаки ненормального состояния общественного организма»*. В отличие от него, Тургенев интересовался «злободневным» в его по преимуществу прогрессивном и утверждающем содержании.
* (Н. Щедрин. Полное собрание сочинений, т. XIV, 1937, стр. 495.)
Такой подход к действительности не характеризовал ни Гоголя (за исключением второго тома «Мертвых душ», в которых должны были действовать Тентетников и Уленька), ни Гончарова с Писемским, ни даже Достоевского и Льва Толстого. Они изображали или старые стороны общественных отношений, или же общественного человека в его внутренней психической жизни. Лишь Тургенев изобразил само общественное развитие, в его типичных и авангардных проявлениях. В центре его внимания постоянно находился «культурный слой русского общества» и происходившие в нем процессы разложения и роста.
Еще Белинский указывал, что в произведениях молодого Тургенева «всегда есть мысль, ознаменованная печатью действительности и современности». Эти слова приложимы к Тургеневу-романисту в неизмеримо большей степени, чем к автору «Параши», «Записок охотника» и ранних рассказов.
Характерная особенность тургеневских романов сказалась уже в формировании их художественных замыслов. Первый из этих романов создавался в годы Крымской войны. Автор «Рудина», как и многие прогрессивные русские люди той поры, видел, что режим Николая I терпит решительное поражение и что существование крепостничества в России близится к концу. В эту суровую пору испытаний творческое воображение романиста обращается к судьбам дворянского просветительства тридцатых — сороковых годов. С этими людьми он был близок уже в юношеские годы (Ф. П. Клюшников, Т. Н. Грановский, Н. В. Станкевич и др.). Тургенева глубоко волнует драматическая судьба этих людей, воспитывавших молодежь силой своего вдохновенного слова, но вместе с тем не сумевших в крепостнической России стать на путь действия. Жизненная драма этого поколения раскрыта в центральном образе романа. Противопоставляя «диалектика» Рудина «практику» Лежневу, Тургенев рассматривал своих героев, как представителей двух групп передовой дворянской интеллигенции. «Наши дороги разошлись... но посмотри,^как мы близки друг другу. Ведь мы говорим с тобой почти одним языком, с полунамека понимаем друг друга, на одних чувствах выросли. Ведь уж мало нас остается, брат; ведь мы с тобой последние могикане! Мы могли расходиться, даже враждовать в старые годы, когда еще много жизни осталось впереди; но теперь, когда толпа редеет вокруг нас, когда новые поколения идут мимо нас, к не нашим целям, нам надобно крепко держаться друг за друга» (II, 136). Эти полные волнения слова Лежнева были произнесены им в начале сороковых годов; но по своему духу они были явно современны 1855 году, поре написания «Рудина». На этом большом историческом переломе Тургенев был полон раздумий о судьбах дворянской интеллигенции. «Рудин» повествует не только об ее горестном прошлом, но и об ее настоящем и будущем. В образах Рудина и Лежнева, Натальи и Басистова романист раскрыл эту быстро изменявшуюся «физиономию культурного слоя» русского общества. Она быстро изменялась даже в рамках тургеневского романа: в эпилоге Лежнев отказывается от своих былых предубеждений в отношении Рудина, Наталья и Басистов последних глав романа отличаются неизмеримо большей духовной зрелостью.
Отразив в своем первом романе бурный процесс идейных исканий, Тургенев нашел себе горячий отклик у современных ему читателей. Они горячо спорили об образах «Рудина» и, прежде всего, о герое этого романа. Глубокую жизненность этого образа вынужден был признать даже эстет Дружинин: «Есть ли между нами много Рудиных, и не носит ли каждый из нас, современных русских людей, в душе своей какую-нибудь частицу тургеневского Рудина? Смело отвечаем — да... Рудины жили и живут между нами...»*. Революционно - демократическая критик а приветствовала образ Рудина, противопоставляя ему лишнего человека тридцатых—сороковых годов, и в частности Печорина. «Один — эгоист, де думающий ни о чем, кроме своих личных наслаждений; другой—энтузиаст, совершенно забывающий о себе и весь поглощаемый общими интересами; один живет для своих страстей, другой—для своих идей. Это люди различных эпох, различных натур, люди, составляющие совершенный контраст один другому»**.
* (А. В. Дружинин. Полное собрание сочинений, т. VII. СПб., 1865, стр. 367.)
** (Н. Г. Чернышевский, «Заметки о журналах». Полное собрание сочинений, т. IV, 1948, стр. 699.)
Однако Чернышевского интересовала не только психологическая контрастность двух литературных образов. Он рассматривал Рудина в цепи героев своего времени и решительно ставил вопрос о положительном человеке эпохи, обретшем те качества борца, которых так недоставало тургеневскому персонажу. «Мы слышали от самого Рудина, что время его прошло; но он не указал нам еще никого, кто бы заменил его, и мы еще не знаем, скоро ли мы дождемся ему преемника. Мы ждем еще этого преемника, который, привыкнув к истине с детства, не с трепетным экстазом, а с радостною любовью смотрит на нее; мы ждем такого человека и его речи, бодрейшей, вместе спокойнейшей и решительнейшей речи, в котором слышалась бы не робость теории перед жизнью, а доказательство, что разум может владычествовать над жизнью и человек может свою жизнь согласить с своими убеждениями»*.
* (Н. Г. Чернышевский. Полное собрание сочинений, т. III, 1947, стр. 567—568.)
Эти строки Чернышевского свидетельствуют о том, насколько удался Тургеневу его герой, как типичен он был для своей эпохи и как «оперативно» романист запечатлел характерные черты современного ему русского общества.
«Нигде время не бежит так, как в России», — заметил однажды Тургенев (ОД VIII)*. Вместе с «временем» изменялась и действительность. Для того чтобы эта последняя могла быть запечатлена в художественных образах, Тургеневу нужно было выработать в себе творческую оперативность. «Наше дело, — говорил он Н. Щербаню, — уловить современность в ее переходящих образах; слишком запаздывать нельзя»**. И Тургенев не «запаздывал». Он гордился тем, что в случайно встреченном им «молодом провинциальном враче» сумел угадать важное явление русской общественной мысли: «В этом замечательном человеке воплотилось — на мои глаза — то едва народившееся, еще бродившее, начало, которое потом получило название нигилизма» (X, 346). «Эта повесть, — с удовлетворением говорил он Анненкову об «Отцах и детях», — попала в настоящий момент нашей жизни, словно масло в огонь; точно нарочно ее подогнали, как говорится, в самый раз»***. В большей или меньшей мере «в настоящий момент нашей жизни» попали все шесть тургеневских романов.
* (Нами приняты следующие условные сокращения: «Рудин» — Руд, «Дворянское гнездо» — ДГ, «Накануне» — Нак, «Отцы и тети» — ОД.)
** (Н. Щербань, «Тридцать два письма И. С. Тургенева». «Русский вестник», 1890, № 8, стр. 9.)
*** (И. С. Тургенев. Собрание сочинений, т. XI. Изд. «Правда», 1949, стр. 217.)
В своей работе над романами Тургенев настойчиво уменьшает разрыв между временем писания произведения и временем его действия. О событиях «Дворянского гнезда», происходивших в 1942 году, Тургенев писал в 1858 году — разрыв в 16 лет. О событиях «Накануне», происшедших в 1853—1854 годах, он писал в 1859 году — разрыв во времени уменьшился уже до 5 лет. О событиях «Отцов и детей», происшедших в 1859 году, он повествовал в 1861-м — разрыв уменьшился всего до двух лет. Романиста все больше интересовало то, что еще не сделалось предметом истории, то, что продолжало быть связанным с «злобой дня», с сегодняшними интересами, с современностью.
Запечатлевая в своих романах то, что «стояло на очереди», Тургенев, однако, никогда не проявлял излишней торопливости. Об этом свидетельствует, например, его работа над романом «Накануне». В 1855 году Тургенев ознакомился с рукописью Каратеева, в которой была рассказана история любви русской девушки и болгарина Катранова. Повесть заинтересовала Тургенева и явилась для него важным творческим материалом, но использовал он этот материал не сразу, «...в то время в моей голове, — рассказывал Тургенев в предисловии к собранию романов, — вращались другие образы: я собирался писать «Рудина»; но та задача, которую я потом постарался выполнить в «Накануне», изредка возникала передо мною. Фигура главной героини, Елены, тогда еще нового типа в русской жизни, довольно ясно обрисовывалась в моем воображении; но недоставало героя, такого лица, которому Елена, при ее еще смутном, хотя сильном стремлении к свободе, могла предаться. Прочтя тетрадку Каратеева, я невольно воскликнул: «Вот тот герой, которого я искал!..» Я, однако, отложил исполнение своего обещания (Каратееву — написать на основе его материала роман. — А. Ц.) я занялся другой работой; кончивши «Рудина», — я принялся за «Дворянское гнездо»; и только зимою, с 58-го на 59-й год, очутившись снова в той же деревне и в той же обстановке, как и во время моего знакомства с Каратеевым, я почувствовал, что уснувшие впечатления зашевелились; я отыскал и перечел его тетрадку; Отступившие на второй план образы выступили снова на первый—и я тотчас же принялся за перо...» (XI, 406—407).
Чем же объяснить тот факт, что замысел романа «Накануне», зародившийся в сознании Тургенева одновременно с замыслом «Рудина» и после замысла «Дворянского гнезда», был осуществлен только четырьмя годами позже? Несмотря на то, что уже в 1855 году оформились образы Елены и Инсарова, Тургенев все же не пишет этого романа. Прежде чем начать роман о новых людях, действующих в новую эпоху, Тургенев изображает лишнего человека, тип, который характерен для дореформенной России, запечатлеваемый им в двух своих жизненных вариантах, Рудине и Лаврецком. И только тогда, когда в России возникает революционная ситуация, Тургенев берется за роман о новых, сознательно-героических натурах. «Повесть «Накануне», — признается впоследствии Тургенев, — названа мною так ввиду времени ее появления (1860 — за год до освобождения крестьян)... Новая жизнь началась тогда в России — и такие фигуры, как Елена и Инсаров, являются провозвестниками этой новой жизни»*.
* («Вестник Европы», 1909, № 4, стр. 655.)
История создания романа «Накануне» убедительно показывает, что, стремясь сделать свои романы отражением процессов современности, Тургенев иногда сознательно и на довольно долгий срок задерживал художественную реализацию своего замысла.
Романы Тургенева — плод «добросовестного и беспристрастного» наблюдения русской действительности в ее идеологических напластованиях. Это романы о современных писателю представителях передовой русской общественной мысли. «Все без исключения романы Тургенева (с присоединением тех его рассказов и повестей, которые явно родственны романам, как «Гамлет Щигровского уезда», «Дневник лишнего человека», отчасти «Вешние воды» и др.) суть романы общественной деятельности... Это поистине наиболее социальный вид литературы, потому что через него совершается процесс самоотчета общества; через него общество начинает понимать, какие силы, какие породы людей, какие типы и категории деятелей оно имеет в своем распоряжении, иными словами — отдает себе отчет в человеческом материале своих двигателей, своих деятелей и вождей. Такой роман воспринимается поэтому с особенной остротой, окружается сразу (как это всегда было с романами Тургенева) особо страстными спорами, потому что общество чувствует социальным инстинктом, что дело идет о вопросе для него наиболее важном, от выяснения которого зависит точность его знания о самом себе. ...Литературная судьба Тургенева тем и замечательна, что значительность, нужность, интерес каждого его романа был ясен всем и каждому, друзьям и врагам, буквально с первых дней напечатания романа в журнале. Спорили вокруг романа по существу, но все сходились на том, что спорить нужно; о необходимости спорить не спорил никто. В продолжение двадцати лет... Тургенев выполнял... в развитии русского общества функцию социального самоотчета, причем «технику» этой функции он возвел на небывалую высоту»*.
* (Л. В. Пумпянский, «Романы Тургенева и роман «Накануне». Вступительная статья к VI тому Собрания сочинений Тургенева. М.-Л., 1930, стр. 11—12.)
9
Свою работу над романом Тургенев начинал с создания главных художественных образов. Он был органически неспособен строить произведение на основе какой-либо абстрактной и логической идеи. «Я, — решительно заявлял он Л. Н. Майкову, — не только не хочу, но я совершенно не могу, не в состоянии написать что-нибудь с предвзятою мыслию и целию, чтобы провести ту или другую идею»*. В «Литературных и житейских воспоминаниях» Тургенев писал; «Не однажды слышал я и читал в критических статьях, что я в моих произведениях «отправляюсь от идеи» или «провожу идею»; иные меня за это хвалили, другие, напротив, порицали; с своей стороны, я должен сознаться, что я никогда не покушался «создавать образ», если не имел исходною точкою не идею, а живое лицо...» (X, 346). Все это писалось по поводу «Отцов и детей», самого проблемного тургеневского романа. «Знаю одно, — заявлял его автор Щедрину, — никакой предвзятой мысли, никакой тенденции во мне тогда не было»**.
* (И. С. Тургенев. Сочинения, т. 11. М. — Л , Гослитиздат, 1934, стр. 610.)
** (И. С. Тургенев. Собрание сочинений, т. XI. Изд. «Правда», 1949, стр. 304.)
Черновые материалы к «Нови» целиком подтверждают справедливость этих признаний. Замысел этого романа заключал в себе, разумеется, большое идейное содержание. Но оно с самых первых минут работы воплощалось в художественном образе.
«Баден-Баден. Пятница 29/17-го июля
1870, без четверти 10
Мелькнула мысль нового романа. Вот она: есть романтики реализма (Онегин, не пушкинский — а приятель Ральстона). Они тоскуют о реальном и стремятся к нему, как прежние романтики к идеалу. Они ищут в реальном не поэзии — эта им смешна — но нечто великое и значительное, а это вздор: настоящая жизнь прозаична и должна быть такою. Они несчастные, исковерканные — и мучатся самой этой исковерканностью — как вещью совсем к их делу не подходящей... Между тем их явление, возможное в одной России, что все еще носит характер пропедевтический, воспитательный — полезно и необходимо: они своего рода пророки, проповедники...»*
* (И. С. Тургенев. Сочинения, т. IX. М.—Л., Гослитиздат, 1930, стр. 437.)
Судя по чрезвычайной точности, с какой датирована эта заметка, а также по ее содержанию, в ней сформулирована концепция «Нови». Она сразу воплощается в определенном типическом образе: Тургенев говорит здесь о явлении общественно характерном и более или менее устойчивом. «Романтики реализма» — это отщепенцы русского народничества, люди, не находящие в нем своего места, идеально мыслящие одиночки в этом сугубо «прозаическом» движении. История одного из таких отщепенцев и будет рассказана,в новом тургеневском романе. Тургенев идет здесь от художественного образа, воплощающего идею в самом своем характере, во всей своей драматической жизненной судьбе.
Всецело поддерживая формулу Белинского о том, что искусство есть «мышление в образах», Тургенев всегда начинал с них свой творческий труд. Так было, например, при возникновении замысла повести «Ася», когда Тургенев увидел в окне прибрежного домика на берегу Рейна головы старухи и хорошенькой девушки и стал продумывать их отношения*. С образа началась и работа Тургенева над его первым романом: «...в «Рудине» мне прежде всего ясно представился Пигасов...» «Чаще всего меня преследует образ, — признавался Тургенев, — а схватить его я долго не могу»**.
* (Н. А. Островская, «Воспоминания о Тургеневе». «Тургеневский сборник». П., 1915, стр. 78.)
** (Там же, стр. 79.)
Ек. Летковой он говорил: «Вокруг той темы, которая в данный момент занимает меня, начинают навертываться те лица, которые должны войти в нее»*. Эта работа Тургенева над образом являлась непременным условием его успешного творческого труда, ему надо было постоянно возиться с людьми, «брать их живьем».
* (Ек. Леткова, «Об Ив. С. Тургеневе». Сб. «К свету». СПб., 1904, стр. 464.)
«Брать живьем» значило, прежде всего, находить свои образы в повседневной русской жизни. «Мне всегда, — признавался Тургенев М. М. Ковалевскому, — нужна встреча с живым человеком, непосредственное знакомство с каким-нибудь жизненным фактом, прежде чем приступить к созданию типа или к составлению фабулы; конечно, я не какой-нибудь фотограф, я не срисовываю своих образов, но уже Белинский заметил, что что-нибудь выдумать, взять что-либо из головы я совершенно неспособен...»* Реальный образ являлся для Тургенева удобной отправной точкой. Зная, что этот образ существует, романист заинтересовывался им и вводил его в переработанном виде в вымышленный мир своих персонажей.
* (М. М. Ковалевский. «Воспоминания об И. С. Тургеневе». «Минувшие годы», 1908, № 8, стр. 14. Тургенев имел здесь в виду следующее место из статьи Белинского «Взгляд на русскую литературу 1847 года»: «Главная характеристическая черта его (Тургенева.—Л. Ц.) таланта заключается в том, что ему едва ли бы удалось создать верно такой характер, подобного которому он не встретил в действительности» (В. Г. Белинский. Полное собрание сочинений, т. X, 1956, стр. 346).)
Путь от реального материала к художественно завершенным образам был у Тургенева постепенным и последовательным. «Я, — говорил он Л. Н. Майкову, — встречаю, например, в жизни какую-нибудь Феклу Андреевну, какого-нибудь Петра, какого-нибудь Ивана, и представьте, что вдруг, в этой Фекле Андреевне, в этом Петре, в этом Иване поражает меня нечто особенное, то, чего я не видел и не слыхал от других. Я в него вглядываюсь, на меня он или она производит особенное впечатление; вдумываюсь, затем эта Фекла, этот Петр, этот Иван удаляются, пропадают неизвестно куда, но впечатление, ими произведенное, остается, зреет. Я сопоставляю эти лица с другими лицами, ввожу их в сферу различных действий, и вот создается у меня целый особый мирок... Затем нежданно, негаданно является потребность изобразить этот мирок, и я удовлетворяю этой потребности с удовольствием, с наслаждением»*.
* («Тургенев на вечерней беседе». «Русская старина», 1883, № 10, стр. 214 215; перепечатано в т. XI Сочинений Тургенева, 1934, стр. 610.)
Отсюда — очень большое количество таких художественных образов Тургенева, которые были им взяты непосредственно из жизни и только подверглись последующей переработке. Таковы Поп в одноименной поэме, Ермолай, Чертопханов и Лукерья в «Записках охотника», Герасим и Аким в «Муму» и «Постоялом дворе», Володя, его отец, мать и Зинаида в «Первой любви», Рудин, Инсаров, Елена, Базаров, Ирина, Санин из «Вешних вод», Харлов из «Степного короля Лира», Фустов в «Несчастной», Клара Милич в повести «После смерти» и другие. Такую опору на живую действительность Тургенев считал не только вполне возможной, но и закономерной: «...в конце концов, говорил он Е. Гаршину, — мастерство художника в этом и состоит, чтобы суметь, пронаблюдать явление в жизни и затем уже это действительное явление представить в художественных образах. А выдумать ничего нельзя...»*.
* (Е. Гаршин, «Воспоминания об И. С. Тургеневе». «Исторический вестник», 1883, № 11, стр. 384.)
Избирая для своих образов тот или иной реальный прототип, опираясь в работе над персонажем на определенную жизненную модель, Тургенев творчески видоизменял их в соответствии с особенностями своего художественного замысла. Он заявлял X. Бойезену: «Характер Ирины представляет странную историю. Он был внушен мне действительно существовавшей личностью, которую я знавал лично. Но Ирина в романе и Ирина в действительности не вполне совпадают. Это то же и не то же. Я не знаю, как объяснить Вам самый процесс развития характеров в моем уме. Всякая написанная мной строчка вдохновлена чем-либо, или случившимся лично со мной, или же тем, что я наблюдал. Я не копирую действительные эпизоды или живые личности, но эти сцены и личности дают мне сырой материал для художественных построений. Мне редко приходится выводить какое-либо знакомое мне лицо, так как в жизни редко встречаешь чистые беспримесные типы»*.
* (X. Бойезен, «Воспоминания». «Минувшие годы», 1908, № 8, стр. 69.)
Ссылка Тургенева на образ Ирины справедлива. Вот как охарактеризована А. С. Альбединская, с которой Тургенев писал Ирину, в мемуарах А. Ф. Тютчевой: «Высокомерная, молчаливая и мрачная, пренебрегавшая всеми житейскими отношениями, надменная, капризная и своевольная, она умела там, где хотела нравиться, с неотразимым воодушевлением пускать в ход всю вкрадчивость своей гибкой натуры, всю игру самого тонкого, самого смелого ума, полного колкости и иронии. Это был фейерверк остроумных слов, смешных замечаний. Она была изумительно одарена, совершенно бегло, с редким совершенством, говорила на пяти или шести языках, много читала, была очень образована и умела пользоваться всею тонкостью своего ума без малейшей тени педантизма или надуманности, жонглируя мыслями, и особенно парадоксами, с легкой грацией фокусника. Во всяком случае и по своим качествам и по своим недостаткам это была натура далеко не заурядная; в гордой и вкрадчивой пленительности ее по существу жестокой и властной натуры было что-то хищное, напоминавшее не кошку с ее мелким коварством, а скорее тигра, горделивого и царственного в своей развращенности»*.
* (А. Ф. Тютчева. При дворе двух императоров. М., 1928, стр. 92-93.)
Тургеневская Ирина похожа на Альбединокую высокомерием, молчаливостью, мрачностью, она не чужда желания и умения нравиться. Однако Ирине далеко не свойственно «пренебрежение всеми житейскими отношениями», что и приводит ее к разрыву с Литвиновым. В отличие от своей жизненной модели, образ Ирины содержит черты не только властной женщины, но и Жертвы. В ней нет развращенности. Она тянется к иной, лучшей жизни, но только не в силах ради нее расстаться с привычной для нее роскошью. Рядом с «пороками» в тургеневской Ирине живут «слабости» и неосуществленные порывы; в изображении их всего полнее раскрывается художественное новаторство этого образа.
Опираясь на жизненные факты, Тургенев в то же самое время их исправляет, поскольку в использованном им материале содержалось немало случайного, недостаточно типичного и не вполне соответствующего творческому замыслу романиста.
Сложную работу Тургенева над использованием того или иного жизненного прототипа можно проиллюстрировать историей двух его самых значительных образов, Рудина и Базарова. Создавая Рудина, Тургенев вначале больше всего опирался на личность М. А. Бакунина, своего друга по берлинскому университету, впоследствии известного русского политического деятеля-анархиста. Тургенев использовал в романе многие подробности биографии Бакунина, его психологии, быта, манеры выражаться и пр*. А. Половцеву Тургенев рассказал: «В основу «Рудина» положен Бакунин. Я его хорошо знал и прожил с ним, будучи студентом в Берлине, целый год в одной комнате. Это был поразительный говорун и замечательный диалектик. Он мог развивать самые блестящие теоретические доводы в течение часов и в то же время не был в состоянии рассказать самого простого эпизода... внешний мир вкусов, красок, образов для него не существовал. Он жил одними теоретическими построениями»**. Эти черты Бакунин а-диалектика были воссозданы в романе очень полно и верно.
* (Все это было детально и убедительно показано в статье Н. Л. Бродского «Бакунин и Рудин», опубликованной в журнале «Каторга и ссылка», 1926, кн. 5 (26).)
** (А. Половцев, «Воспоминания об И. С. Тургеневе». Иллюстрированный всеобщий календарь «Царь-колокол» на 1887 г. М., 1886. Как метко указал Юлиан Шмидт, образ Рудина «списан с характера Бакунина, хотя и не с его судьбы» («Иностранная критика о Тургеневе». СПб., 1885, стр. 20).)
Однако образ Рудина должен был рано или поздно отойти от своего прототипа, так как перед писателем стояла более широкая задача — раскрыть типические черты просветителя тридцатых — сороковых годов. Сам Тургенев впоследствии признавался: «В «Рудине» я действительно хотел изобразить Бакунина, только мне не удалось; Рудин вышел вместе и выше и ниже его. Бакунин был выше по способностям, по таланту, но ниже по характеру. Рудин все-таки хоть погиб на баррикаде, а Бакунин и на это был неспособен»"*.
* (Н. А. Островская, «Воспоминания о Тургеневе». «Тургеневский сборник». П.. 1915, стр. 95.)
С. Т. Аксаков одним из первых понял, что Тургенев, стремившийся отразить в Рудине типические черты дворянской интеллигенции, воздержался от воспроизведения в этом образе многих личных черт Бакунина. «Я не хочу знать, — писал он 18 февраля у 1856 года Тургеневу, — чистый ли вымысел характер Рудина или нет. Я принимаю его как тип таких людей. Я вижу гораздо больше внешнего сходства с известным лицом*, чем нравственного, и Вас обвиняют за это внешнее сходство. Если все применять к известному лицу, то извинение или определение Лежнева покажутся натянутыми... Но я признаю вполне их естественность и правду; я даже видал на моем веку людей, подобных Рудину, и слыхал приговоры о них именно таких же нравственных людей, как Лежнев. Вообще повесть возбуждает много не мелких вопросов и раскрывает глубокие тайны духовной природы человека, а всего более ту запутанную и, по-видимому, необъяснимую совместимость противоположных качеств»**.
* (То есть М. А. Бакуниным, имя которого в ту пору являлось запретным.)
** («Русское обозрение», 1894, кн. 12, стр. 580.)
Тургенев был глубоко удовлетворен этой оценкой, которая отводила от его романа обвинение в «клевете» на Бакунина и подчеркивала типичность его центрального образа. Он отвечал С. Т. Аксакову: «Ваше мнение... меня искренно обрадовало — Вы знаете, как я дорожу Вашим мнением. Мне приятно также и то, что Вы не ищете в «Рудине» копии с какого-нибудь известного лица... Уж коли с кого списывать, так с себя начинать»*.
* («Вестник Европы», 1894, кн. 2, стр. 494.)
Романист в известной мере писал Рудина «с себя», не только наделяя героя собственными чертами, но и воссоздавая в герое романа юношеские взгляды и прежде всего — страстные поиски мировоззрения, всестороннего философского осмысления жизни*.
* (Личное проступает уже во внешности Рудина, например в том, что «тонкий звук» его голоса «не соответствовал его росту и его широкой груди» (Руд III).)
Эта «личная» сторона образа бросалась в глаза наиболее проницательным друзьям писателя. «Говорят, — писал впоследствии Герцен, — будто И. Тургенев в «Рудине» хотел нарисовать портрет Бакунина, но Рудин едва напоминает некоторые черты Бакунина. Тургенев, увлекаясь библейской привычкой бога, создал Рудина по своему образу и подобию; Рудин — Тургенев 2-й, наслушавшийся философского жаргона молодого Бакунина»*.
* (А. И. Герцен. Полное собрание сочинений и писем, т. XIV, 1920, стр. 428.)
Однако образ Рудина оказался шире и Бакунина и самого Тургенева. В нем получили свое воплощение устойчивые, типические особенности целого слоя русского общества тридцатых — сороковых годов. Романист, не желавший создавать портрет-копию, впервые пошел в Рудине путем синтеза таких черт, которые имели широкое распространение в среде прогрессивной дворянской интеллигенции. Черты эти он обнаружил в Бакунине, в себе самом, в ряде других своих современников. У Рудина было несколько моделей, что вообще характерно для Тургенева и еще раз со всей отчетливостью проявилось в его работе над «Отцами и детьми».
«Без уездного врача Дмитриева, — признавался Тургенев тому же Половцеву, — не было бы Базарова. Я ехал из Петербурга в Москву во втором классе. Он сидел против меня. Говорили мы мало, о пустяках. Он распространялся о каком-то средстве против сибирской язвы. Его мало интересовало — кто я, да и вообще литература. Меня поразила в нем базаровская манера, и я стал всюду приглядываться к этому нарождающемуся типу. Вскоре после того я узнал, что Дмитриев умер»*.
* (А. Половцев, «Воспоминания о Тургеневе». Иллюстрированный всеобщий календарь «Царь-колокол» на 1887 г. М., 1886, стр. 77.)
Как ни категорично это тургеневское признание, Дмитриев был только первоначальной натурой для образа Базарова. Изображая своего героя,Тургенев исходил из наблюдений над этим уездным врачом, но вовсе не ограничивался его фигурой. Об этом романист писал в «Литературных воспоминаниях»: «...в основание главной фигуры, Базарова, легла одна поразившая меня личность молодого провинциального врача. (Он умер незадолго до 1860 года.) В этом замечательном человеке воплотилось — на мои глаза — то едва народившееся, еще бродившее начало, которое потом получило название нигилизма. Впечатление, произведенное на меня этой личностью, было очень сильно и в то же время не совсем ясно; я, на первых порах, сам не мог хорошенько отдать себе в нем отчета — и напряженно прислушивался и приглядывался ко всему, что меня окружало, как бы желая поверить правдивость собственных ощущений» (X, 346— 347).
В процессе этого «прислушивания» и «приглядывания» первоначальные впечатления дополнились другими. Образ Базарова вобрал в себя черты Писарева (особенно в отношении «разрушения эстетики»), Добролюбова, Чернышевского и многих других разночинцев-демократов шестидесятых годов, опять-таки выйдя за границу копирования черт одного прототипа и сделавшись художественным синтезом черт целого социального слоя.
10
Работа Тургенева над образом всегда была глубоко творческой. Он признавался Х. Бойезену: «Когда я заинтересовываюсь каким-либо характером, он овладевает моим умом, он преследует меня днем и ночью и не оставляет меня в покое, пока я не отделаюсь от него. Когда я читаю, он шепчет мне на ухо свои мнения о прочитанном, когда я иду гулять, он высказывает свои суждения обо всем, что бы я ни услышал и ни увидел. Наконец, мне приходится сдаваться — я сажусь и пишу его биографию. Я спрашиваю себя: кто были его отец и мать, что за люди они были, какого рода семью представляли, каковы были их привычки и т. д. Затем я перехожу к истории воспитания моего героя, к его наружности, к местности, где он провел годы, в которые формируется характер»*.
* (Х. Бойезен, «Воспоминания». «Минувшие годы», 1908, № 8, стр. 70.)
Беседовавший с Тургеневым о приемах его творчества Г. Джемс между прочим указывал: «Зародыш повести никогда не принимал у него формы истории с завязкой и развязкой, — это являлось уже в последних стадиях созидания. Прежде всего его занимало изображение известных лиц. Первая форма, в которой повесть являлась в его воображении, была фигура того или иного индивидуума или же комбинация индивидуумов, которых он затем заставлял действовать. Лица эти обрисовывались перед ним живо и определенно, причем он старался по возможности детальнее изучить их характеры и возможно точнее описать их. Для большего уяснения себе он писал нечто вроде биографии каждого из действующих лиц, доводя их историю до начала действия в задуманной повести. Словом, каждое действующее лицо имело у него dossier, наподобие французских преступников в парижской префектуре»*.
* («Воспоминания Г. Джемса». «Минувшие годы», 1908, № 8, стр. 58.)
«Досье» эти у Тургенева действительно были, только назывались они у него «формулярными списками» «Я, — сообщал он однажды М. М. Стасюлевичу, — Вам когда-нибудь покажу формулярный список этого Соломина (у меня, прежде чем я примусь писать самую вещь, всегда составляются формулярные списки всех действующих лиц)...»*. Наиболее полно списки были разработаны к его последнему роману «Новь», во всяком случае эти «формуляры» — наиболее полные из всех дошедших до нас черновиков этого рода.
* («М. М. Стасюлевич и его современники в их переписке», т. III. СПб., 1912, стр. 93.)
Биографические формуляры предварены здесь развернутым введением, раскрывающим общую концепцию «Нови». Вслед за этим введением (мы проанализируем его ниже, - в разделе о системе образов) следуют биографические характеристики. Приведем здесь одну из них, посвященную главному герою романа.
«2. Нежданов, Алексей Дмитриевич, р. 1843 г. 25 [лет].
Побочный сын некоего генерал-адъютанта кн. Голицына и гувернантки его детей, умершей от родов. — Наружность Отто, только рыжий. Удивительно белая, кожа, руки и ноги самые аристократические. — Ужасно нервен, впечатлителен, самолюбив. Воспитывался в пансионе у одного швейцарца, потом поступил в университет по воле отца, ненавидящего нигилистов, по историко-филолог[ическому] факультету. Вышел кандидатом. Отец ему дал 6000 р. сер.; братья его флигель-адъютанты его не признают, но выдают ему 900 р. в год. — Горд, склонен к задумчивости и озлоблению, трудолюбив. — Темперамент уединенно-революционный, но не демократический. Для этого он слишком нежен и изящен. — Досадует на себя за это, горько чувствует свое одиночество, не может простить отцу, что он пустил его по «эстетике». — Поклонник Добролюбова (взять несколько от Писарева). — Скрытен и гадлив, но заставляет себя быть циником на словах. — В спорах раздражается немедленно. С Паклиным познакомился в кухмистерской, не любил его за его ум. Целомудрен и страстен (по женской части) — стыдится этого. Натура трагическая—и трагическая судьба. — Тип приятный, несколько женский»*.
* (Первоначально опубликовано А. Мазоном в журнале «Revues des etudes slaves», V, 1925, pp. 87—107, перепечатано в его книге: «Парижские рукописи И. С. Тургенева». М.—Л. «Academia», 1931, стр. 105—146. Здесь цитируется по комментарию Ю. Г. Оксмана (И. С. Тургенев. Сочинения, т. IX. М.—Л., 1930, стр. 440).)
Такова первоначальная, еще конспективная характеристика героя «Нови». Как мы видим, Тургенев хотя и кратко, но всесторонне выясняет для себя особенности действующего лица. Он начинает формуляр с установления возраста персонажа в момент действия романа (1868 год). Он указывает далее на жизненную модель или прототип, на которых следует опираться при создании этого образа: «наружность Отто» — Онегина, русского парижанина, с которым Тургенева познакомил английский критик Ральстон.
В формулярах Тургенева вопросу о прототипе уделено очень большое внимание. В самом раннем наброске замысла «Нови» мы читаем: «...присоединить тип русской красивой позерки (вроде Зубовой)... Потом тип девушки тоже несколько изломанной, «нигилистки», но страстной и хорошей (вроде г[оспож]и Енгельгардт). Потом фигура в роде Ванички Новосильцева и других пигалиц (В. Шеншин, А. Шереметев). — Для мужа позерки взять фигуру вроде Борисова, — да нет, не Борисова, а деятеля государственного вроде Д. Толстого»*.
* (И. С. Тургенев. Сочинения, т. IX. М.—Л., 1930, стр. 438.)
Следует отметить, что уже в биографических формулярах Тургенев отмечал свою опору сразу на нескольких прототипов. В небольшом формуляре дворянина консерватора Калломейцева мы читаем: «Рабски и по мере возможности оскорбительно списать Ивана Петровича Новосильцева, прибавив к нему Маркевича. Надо, чтоб промелькнул его двоюродный брат Мишка Лонгинов»*. Еще любопытнее указание на прототип либерального бюрократа Сипягина: «Средняя пропорциональная между Абазой и Жемчужниковым (и Валуевым)»**.
* (Там же, стр. 444.)
** (Там же, стр. 442.)
Вслед за фамилией*, возрастом и прототипом Тургенев обыкновенно останавливался в формулярах на наружности персонажа. Она имеет подробный «паспортный» вид. Так, например, в наружности Паклина отмечены: рост, сложение, хромота, цвет волос и глаз, форма головы и лба, брови, нос, зубы, выражение и цвет лица, голос и смех («смеется с визгом и захлебыванием»). Опираясь на этот исчерпывающе полный перечень примет, Тургеневу уже не трудно бывает создать окончательный портрет своего персонажа.
* (Закрепляя за своим персонажем ту или иную фамилию, Тургенев отказывается от придания ей особой выразительности. Он не идет здесь ни путем «сатирического направления» XVIII века, ни дорогой Грибоедова и Островского, любивших такие красноречивые и говорящие фамилии (Молчалин и Скалозуб в «Горе от ума», Подхалюзин, Русаков и Коршунов в ранних комедиях Островского). Фамилии Тургенева лишены семантической нагрузки — Рудин мог бы носить фамилию Литвинова, а Лиза Калитина могла бы зваться Осининой. Тургенев лишь слегка оттеняет плебейское звучание фамилий своих разночинцев (Базаров, Пимен Остродумов, Соломин) и также слегка акцентирует в них сатирическое содержание образа (Евдокия Кукшина). Иногда выбор фамилии обусловлен обстоятельствами жизни: отец Нежданова назвал его так, потому что никак «не ожидал» его появления на свет (Новь III). Фамилия Паклина дает Калломейцеву случай иронизировать насчет «прямо деревенских имен». Но все это у Тургенева скорее исключение, чем правило. Вслед за Пушкиным и Лермонтовым он отказывается от отражения в фамилии характера персонажа.)
От портрета романист обыкновенно переходит к биографии действующего лица, его характеру и мировоззрению. Здесь следует отметить параллели, которые Тургенев иногда делает в отношении своих прежних персонажей: Паклин «гораздо шире и глубже и дельнее Пигасова», а также то, что, кроме прошлого, Тургенев говорит иногда и об их будущем. Так, о «позерке» Сипягиной он в ее формуляре замечает: «Под старость разочаруется и станет равнодушнее и лучше». Вообще же характеристика персонажа в биографических формулярах Тургенева сжата и определительна, в ней обыкновенно бывает схвачена самая сущность данного действующего лица: «уединенно-революционный, но не демократический» темперамент Нежданова, «русское позерство» Сипягиной, «настоящий русский «практицизм» на американский лад» Соломина* и т. д.
* (И. С. Тургенев. Сочинения, т. IX. М,—Л., 1930, стр. 440—443.)
Не все намеченное Тургеневым в формулярных списках реализуется им в романе*. Первоначально романист намерен был сделать так, чтобы Марианна окончательно отдалась Соломину, делая это «в силу головного решения, которому... самая жизнь ее должна покориться». И тут же мы читаем: «Надо будет хорошенько прочувствовать и передать, почему она отдалась Нежданову. — Тут действовало: а) что в ней было женственного; б) привлекательность всего трагического, а с Неждановым она пережила страшно трагические дни»**. По зрелому раздумию, Тургенев круто изменил линию развития образа Марианны, которая сохраняет свою девственность на протяжении всего романа, подобно другой «нигилистке» «Нови», Матуриной.
* (А. Луканиной Тургенев говорил: «Из биографий остается очень мало, иногда лица изменяются и по характеру, но такой способ очень помогает» (А. Луканина, «Мое знакомство с И. Г. Тургеневым». «Северный вестник», 1887, № 2, стр. 48).)
** (И. С. Тургенев. Сочинения, т. IX. М—Л., 1930, стр.)
Резкие изменения претерпел и образ Сипягина, первоначально (как это ни странно!) чем-то связанного с нигилистами. «Надо показать, — читаем мы в формуляре, — как Сипягин, сперва грандиозно и свободно входящий в этот бунтовщицкий круг, вдруг пугается, теряет голову и сам всех выдает с высоты своего величия»*. Социальная логика образа Сипягина решительно противоречила, однако, таким связям либеральничающего бюрократа, впоследствии министра,с революционерами. И Тургенев отбросил эту линию развития сюжета, сделав Сипягина фактическим пособником губернатора в борьбе с революционной «крамолой».
* (И. С. Тургенев. Сочинения, т. IX. М,—Л., 1930, стр. 443.)
Уже в этих первоначальных биографических формулярах проявлялась характерная для Тургенева, по мнению А. Мазона, слабость психологического анализа. Он утверждает резкий «разрыв, несоответствие...между знанием внешнего положения... действующих лиц, их окружения, эпохи и представлением об их внутренней жизни». «Архив Тургенева, — утверждает Мазон, — почти не обнаруживает заботы проникнуть в нее: ни в заметках, ни в конспектах не видны творческие усилия автора каким-нибудь путем обнаружить душевное состояние героев, внутренние мотивы их поведения. Автор довольствуется тем, что улавливает эти мотивы в их внешнем проявлении, в поступках героев, в их словах, жестах. Он не старается проникнуть за поверхность явлений»*.
* (А. Мазон. Парижские рукописи И. С. Тургенева, М.—Л., «Academia», 1931, стр. 59.)
Все это глубоко неверно. Достаточно обратиться к любому из этих формуляров, чтобы обнаружить в нем заботу романиста о «душевном состоянии» данного персонажа. Паклин, например, «чувствует свое превосходство... Призык тешить других и тешиться над ними. Ни во что не верит, кроме своего ума, — трусоват физически и в случае может подделываться, — в нем жилка приживальщика. Циник страшный, относится ко всему цинически, но крупно, — не мелко. Любит клубничку. Страшный враг фальши, не столько в сущности, сколько в выражении, в рисовке, во фразе. Гораздо шире и глубже и дельнее Пигасова. Смело берется за все важнейшие вопросы и любит их разрешать меткими суждениями»*.
* (А. Мазон. Парижские рукописи И. С. Тургенева. М.—Л., 1931, стр. 113.)
Как можно не замечать здесь проникновения в психику человека? Тургенев не только создает «психологический конспект» образа — он устанавливает противоречия между впечатлением, которое персонаж, производит на первый взгляд, и тем, что он представляет собою по существу. Так, например, тот же Паклил «как будто имеет пошиб политика, но это только по наружности; в сущности для этого слишком умен, да и знает, что на Руси давно да чуть ли не навсегда стоят царские власти. Но эти вопросы его привлекают— а главное возможность проораторствовать и иметь кружок слушателей, почти благоговейных. Когда дело принимает вдруг серьезный оборот, пасует»*.
* (Там же, стр. 114.)
Мы видим, что в этом второстепенном образе «Нови» намечены все основные его психологические особенности, что в нем кратко, но чрезвычайно четко вскрыты его основные противоречия. Можно ли после этого утверждать, что психология формуляров — «это наспех сделанный рисунок штрихами»? Нет, формуляр почти исчерпывает психику действующего лица. «Умна, не зла, даже желает добро делать, не без поэтичности и чувствительности, щедра, прогрессивна — но прежде всего: желание нравиться, желание властвовать, поза. — В сущности очень холодна»*. В этих четырех строках «формуляра» Сипягиной содержится психологическое зерно ее образа, также сложного и исполненного внутренних противоречий.
* (Там же, стр. 117.)
Уже здесь Тургенев характеризует образ во множестве его черт, создает его в самых различных планах. Он делает это не только в романах, но и задуманных позднее, но неосуществленных повестях Характер Сабины — «смесь авантюристки и энтузиастки, лживый и искренний, великодушный, но не добрый... Впечатлительность страшная, — суеверие и подозрительность; влюбчива и не чувственна... Холодна к искусству; поэзию любит возвышенную, почти риторическую... Очень много воли и мало постоянства. Верит в судьбу, в предопределение. Глубоко потрясена всей своей прошлой жизнью. Очень устала в то же время и знает, что у ней талантов никаких. Она себя попробовала, и ничего не вышло: осталась горечь и недоумение. Она не столько полюбила Тр[авина], сколько поверила, что он ее суженый. Очень много самолюбия, и мысль о пренебрежении, презрении перенести не может. Порыв смелости, а потом вдруг все спутается и готова скрыться, исчезнуть. — Существо несчастное, странное, обаятельное и несимпатичное»*.
* (А. Мазон. Парижские рукописи И. С. Тургенева. М.—Л., 1931, стр. 160.)
Объявить автора этих характеристик слабым психологом можно было лишь в результате какого-то непонятного нам предубеждения к его таланту!
11
В структуре тургеневских образов громадное значение имеет портрет. С его помощью романист обыкновенно знакомит своих читателей с тем или иным действующим лицом. Как бы незначительна ни была его роль в сюжете произведения, романист обязательно дает его портрет. В «Накануне», например, мы знакомимся с внешностью Кати, с которой в детстве дружила Елена, а в конце этого романа узнаем о том, как была одета артистка, исполнявшая роль Виолетты.
Своих героев Тургенев «портретирует» обыкновенно при первом их появлении (Рудин, Инсаров, Базаров). Иначе он поступает с героинями первых трех романов. Портрет Натальи Ласунской мы находим лишь в пятой главе «Рудина», портрет Лизы Калитиной — в середине «Дворянского гнезда». Однако героини «Отцов и детей», «Дыма» и «Нови» изображены уже в первых главах.
Тургеневский портрет отличается разносторонностью, охватывая собою все стороны внешности персонажа — его костюмы, лицо, фигуру, мимику, жесты, движения*. Романист нередко перечисляет внешние приметы наружности, делая это с подробностью и тщательностью паспортиста. Берсенев в «Накануне» — молодой человек «на вид лет двадцати трех, высокого роста, черномазый, с острым и немного кривым носом, высоким лбом и сдержанною улыбкой на широких губах, лежал на спине и задумчиво глядел вдаль, слегка прищурив свои небольшие серые глазки...» (Нак I). Елене «недавно минул двадцатый год. Росту она была высокого, лицо имела бледное и смуглое, большие серые глаза под круглыми бровями, окруженные крошечными веснушками, лоб и нос совершенно прямые, сжатый рот и довольно острый подбородок. Ее темно- русая коса спускалась низко на тонкую шею... Руки у ней были узкие, розовые, с длинными пальцами, ноги тоже узкие; она ходила быстро, почти стремительно, немного наклоняясь вперед» (Нак VI). Эти два тургеневских портрета различны по своему содержанию, но в них равно запечатлены характерные приметы внешности человека. Этим портретам присуща зрительная полнота: по тургеневскому описанию живописцу было бы нетрудно изобразить персонаж в рисунке или картине.
* («Действующих лиц, — рассказывал Тургенев Ек. Леткогой, — я определяю как для пьесы: такой-то, столько-то лет, так одевается, походка такая-то. Иногда мне представится какой-нибудь жест его, и я сейчас же пишу; проводит рукой по волосам или поправляет усы» (Ек. Леткова, «Об Ив. С. Тургеневе». Сб. «К свету». СПб., 1904, стр. 464).)
Портреты Тургенева обыкновенно включают в себя изображение не только внешности, но и костюма. Павел Кирсанов впервые появляется на страницах романа, и мы сразу же узнаем о том, что этот человек среднего роста был одет «в темный английский сьют, модный низенький галстук и лаковые полусапожки» (ОД IV). Тургенев отмечает малейшие подробности костюма Павла Петровича: на следующий день во время завтрака на нем был «изящный утренний, в английском вкусе, костюм; на голове красовалась маленькая феска. Эта феска и небрежно повязанный галстучек намекали на свободу деревенской жизни; но тугие воротнички рубашки, правда не белой, а пестренькой, как оно и следует для утреннего туалета, с обычною неумолимостью упирались в выбритый подбородок» (ОД V).
Жизнь Павла Кирсанова на страницах тургеневского романа неотрывна от изменений его костюма, «...вы, — заявляет он Базарову, — изволите находить смешными мои привычки, мой туалет, мою опрятность наконец, но это все проистекает из чувства самоуважения...» (ОД X). Костюм для Павла Петровича — одно из средств сохранить и утвердить свое социальное достоинство; отсюда — постоянные о нем заботы.
Тургенев неизменно связывает портрет действующего лица с его характером и положением, стремится показать внешность человека в зависимости от его социальной психологии. Карьеризм Пандалевского раскрывается еще до того, как этот секретарь богатой барыни начинает действовать—он стремится произвести на всех возможно более благоприятное впечатление и очень чистеньким костюмом, и тщательно прилизанной внешностью. Психология человека, посвятившего себя науке, отражается в портрете Берсенева — чуждый светской элегантности, он втискивает между колен свои красные руки, а гуляя с Еленой, неловко выступает, неловко поддерживает ее руку. Решительность Инсарова сказывается уже в мимике его лица во время, казалось бы, совсем обыденного разговора с Берсеневым: « — Мои средства не позволяют мне обедать так, как вы обедаете, — отвечал с спокойной улыбкой Инсаров. В этой улыбке было что-то такое, что не позволяло настаивать: Берсенев слова не прибавил» (Нак XI). Тургенев стремится подчеркнуть идею портрета, его психологическую сущность: так, например, лицо Берсенева, «некрасивое и даже несколько смешное, выражало привычку мыслить и доброту» (Нак I), лицо Базарова — «самоуверенность и ум» (ОД II), наружность Потугйна возбуждала «и уважeние, и сочувствие, и какое-то невольное сожаление», (Дым V).
Психологическая окрашенность портрета с особой отчетливостью проявляется в описаниях внешности главных действующих лиц тургеневского романа. У Натальи Ласунской «особенно хорош был ее чистый и ровный лоб над тонкими, как бы надломленными посередине бровями. Она говорила мало, слушала и глядела внимательно, почти пристально, — точно она себе во всем хотела дать отчет. Она часто оставалась неподвижной, опускала руки и задумывалась; на лице ее выражалась тогда внутренняя работа мыслей... Едва заметная улыбка появится вдруг на губах и скроется; большие темные глаза тихо подымутся» (Руд V). Этот подчеркнуто психологический портрет характерен для Лизы и Елены*.
* (Психологическое содержание портрета проявляется у Тургенева и в мелких подробностях последнего. Возьмем, например, взгляд «исподлобья», «боковой», «косвенный» взгляд, означающий у Тургенева удивление, подозрительность, а иногда и некоторую высокомерность в обращении. « — Вы не скучаете в деревне, — спросил Рудин, окидывая ее (Наталью) боковым взором». «И, бросив исподлобья взор на Лаврецкого, Марфа Тимофеевна удалилась». « — Хоть бы кто-нибудь надо мною сжалился», — говорит Фенечке Базаров. Фенечка «сбоку посмотрела на Базарова, но ничего не сказала». Этот взгляд может быть полным смущения: так «Ирина... робко, каким-то боковым, ищущим взглядом посмотрела на Литвинова».)
В детальных и хорошо разработанных портретах многозначительна каждая их деталь. Особенно это явственно в юмористико-сатирических портретах людей, духовное содержание которых ничтожно (Паншин, Стахов, Ситников, Кукшина). Здесь портрет почти всегда заменяет изображение внутреннего мира души и каждая деталь его приобретает разоблачительную функцию. Так, например, Паншина вполне характеризует его манера постоянно рисовать один и тот же пейзаж. В сороковой главе «Дворянского гнезда» Тургенев разоблачает Паншина, ни словом не говоря об его внутренних переживаниях. Войдя в гостиную Калягиных, Паншин был полон грусти и важности, но стоило Варваре Павловне позвать его тихо произнесенным французским словом, Паншина словно подменили. «Это одно брошенное слово: «Venez!» — мгновенно, как бы по волшебству, изменило всю наружность Паншина. Озабоченная осанка его исчезла; он улыбнулся, оживился, расстегнул фрак, и, повторяя: «Какой я артист, увы! вот вы, я слышал, артистка истинная», — направился вслед за Варварой Павловной к фортепиано». Этим быстрым изменением внешнего вида человека Тургенев разоблачает мелкость, ничтожность его духовных переживаний.
Создавая юмористический портрет, Тургенев не лишает осмеянный образ человеческих черт, но указывает на их искаженность. У Ситникова «тревожное и тупое выражение сказывалось в маленьких, впрочем приятных чертах его прилизанного лица» (ОД XII). Если бы подчеркнутых здесь слов не было, портрет Ситникова грешил бы мелкой карикатурностью. Точно таким же приемом пользуется романист и создавая образ Кукшиной: «В маленькой и невзрачной фигурке эманципированной женщины не было ничего безобразного; но выражение ее лица неприятно действовало на зрителя». И далее это «неприятное действие» подробно мотивируется.
Приемы изображения внешности у Тургенева отличаются необычайным разнообразием, которое объясняется местом персонажа в действии и повествовании, а также отношением к нему романиста. Внеш кость персонажа то зарисовывается им раз навсегда, с тем чтобы более к ней не возвращаться (Николай Кирсанов), то описывается в экспозиции и далее постепенно обогащается новыми подробностями (Павел Кирсанов), то рисуется по частям в разных местах произведения. Именно так изображена в «Отцах и детях» Фенечка. В пятой главе «Отцов и детей» романист дает тонкий психологический портрет этой женщины: «Фенечка вся застыдилась: горячая кровь разлилась алою волной под тонкою кожицей ее миловидного лица. Она опустила глаза и остановилась у стола, слегка опираясь на самые кончики пальцев. Казалось, не совестно было, что она пришла, и в то же время как будто чувствовала, что имела право прийти. В восьмой главе портрет Фенечки рисуется вновь уже ретроспективно и помогает читателю понять чувство, когда-то вспыхнувшее в овдовевшем Николае Петровиче* «Фенечкин глаз скоро выздоровел, но впечатление произведенное ею на Николая Петровича, прошло не скоро. Ему все мерещилось это чистое, нежное, боязливо приподнятое лицо; он чувствовал под ладонями пук своих эти мягкие волосы, видел эти невинные, слегка раскрытые губы, из-за которых влажно блистали на солнце жемчужные зубки». Портреты Фенечки матери и Фенечки-девушки контрастно оттеняют здесь друг друга. Второй портрет, помимо этого, тесно связан с историей прежней жизни Николая Кирсанова.
* (С. А. Берс, «Воспоминания о Л. Н. Толстом». Сб. «Л. Н. Толстой в воспоминаниях современников», т. I. М., Гослитиздат, 1955, стр. 205.)
Лев Толстой, как он сам признавался, любил многократно повторять ту или иную деталь своих портретов «приставая» с ней к читателю. Он заявил однажды Берсу «Пушкин, описывая художественную подробность, делает это легко и не заботится о том, будет пи она замечена и понята читателем; он же (Толстой) как бы пристанет к читателю с этою художественною подробностью, пока ясно не растолкует ее Тургенев отрицал художественную необходимость этого приема - «...как мучительны эти преднамеренные, упорные повторения одного и того же штриха усики на верхней губе княжны Болконской...» — писал он Анненкову (XII 386). Дорожа лаконичностью повествования, он обходится без таких «приставаний» к читателям. Тем не менее и в тургеневских портретах встречаются лейтмотивы, вполне характеризующие психологию данного лица и многократно в романах повторяющие я. «Увар Иванович носил просторный сюртук табачного цвета и белый платок на шее, ел часто и много и только в затруднительных случаях, то есть всякий раз, когда ему приходилось выразить какое-либо мнение, судорожно двигал пальцами правой руки по воздуху, сперва от большого пальца к мизинцу, потом от мизинца к большому пальцу, с трудом приговаривая: «Надо бы... как-нибудь, того...» (Нак VIII). Описав этот характерный жест «тучного до неподвижности» корнета в отставке, Тургенев не раз затем его повторяет: Увар Иванович «играет пальцами» и в разговоре с Шубиным (гл. VIII), и снисходя к просьбе Стаховой (гл. XV), и во время встречи с Еленой (гл. XIX), вновь в беседе с Шубиным (гл. XXX) и, наконец, делает это в финале романа: «Увар Иванович поиграл перстами и устремил в отдаление свой загадочный взор». Многократными повторениями этой портретной детали Тургенев характеризует обломовскую неподвижность персонажа. Жест здесь подчеркивает косноязычие Увара Ивановича.
Однако такие повторения у Тургенева сравнительно редки: он предпочитает однократные портретные зарисовки, предельно сжатые и выразительные. Утром Базаров «виделся с отцовским приказчиком, бывшим своим дядькой, Тимофеичем. Этот Тимофеич, потертый и проворный старичок, с выцветшими желтыми волосами, выветренным красным лицом и крошечными слезинками в съеженных глазах, неожиданно предстал перед Базаровым...» (ОД XVII).
Выразительная портретная деталь необязательно должна быть повторена. Лаврецкий объявляет вернувшейся к нему Варваре Павловне: « — ...сойтись снова с вами, жить с вами — мне невозможно. — Варвара Павловна сжала губы и прищурилась. «Это отвращение, — подумала она, — кончено! Я для него даже не женщина». — Невозможно, — повторил Лаврецкий и застегнулся доверху» (ДГ XXXVII). Обе эти портретные детали выражают: со стороны Варвары Павловны — утрату всех надежд на свою женскую обольстительность, со стороны Лаврецкого — полное нежелание идти на какие-либо компромиссы с этой бесчестной женщиной. Романист достигает того и другого портретными ремарками.
Повествуя о последнем свидании Одинцовой с умирающим Базаровым, Тургенев при помощи одних только портретных ремарок рисует волнение Анны Сергеевны. Когда Базаров просит ее не подходить («ведь моя болезнь заразительная»), «Анна Сергеевна быстро перешла комнату и села на кресло возле дивана, на котором лежал Базаров». Однако это «велико душие» дается Одинцовой нелегко! она подает умирающему воды, «не снимая перчаток и боязливо лытя».
Борясь с романтическими трафаретами, Тургенев никогда не делает своих героев красивыми. У Рудина лицо умное и выразительное, но неправильное, таза быстрые, темно-синие, но с жидким блеском, рост высокий, но несколько сутуловатое сложение, широкая грудь и не соответствующий ей «тонкий звук голоса» (Руд III). С наибольшей силой антиромантичность подчеркнута в портрете героя «Дворянского гнезда». Обманутый и страдавший муж, Лаврецкий вместе с тем вовсе «не походил на жертву рока. От его краснощекого, чисто русского лица, с 'большим белым лбом, немного толстым носом и широкими правильными губами, так и веяло степным здоровьем, крепкой, долговечной силой» (ДГ VII). Писатель-романтик никогда не придал бы Лаврецкому такой наружности или же непременно подчеркнул бы в ней жизненную тривиальность и пошлость. У реалиста Тургенева человек, так выглядящий, является главным героем романа. Лиза любит Лаврецкого несмотря на то, что он вовсе не походит на «жертву рока». Но сам Лаврецкий никогда не перестает сомневаться в возможности такого чувства к себе: «Она послушается матери, — думал он,— она выйдет за Паншина; но если даже она ему откажет, — не все ли равно для меня?» Проходя перед зеркалом, он мельком взглянул на свое лицо и пожал плечами» (ДГ XXX).
Наибольшего совершенства Тургенев достигает в женских портретах. В «Рудине» красива не Наталья, а Липина, «прямой, чуть-чуть вздернутый носик» которой «мог свести с ума любого смертного, не говоря уже о ее бархатных карих глазках, золотисто-русых волосах, ямках на круглых щечках и других красотах». Тургенев несколько смягчает эту трафаретную красивость миловидного лица Липиной: «доверчивое, добродушное и кроткое, оно и трогало и привлекало. Александра Павловна глядела и смеялась, как ребенок; барыни находили ее простенькой... Можно ли было чего-нибудь еще желать?»
Героини основных тургеневских романов (Ирина из «Дыма» составляет в этом отношении исключение) отличаются не физической, а духовной красотой. Наталья «с первого взгляда могла не понравиться. Она еще не успела развиться, была худа, смугла, держалась немного сутуловато». У нас нет оснований говорить о красоте Лизы Калитиной, наружность которой, однако, полна грациозной мягкости: «Лаврецкий глядел на ее чистый, несколько строгий профиль, на закинутые за уши волосы, на нежные щеки, которые загорели у ней, как у ребенка, и думал: «О, как мило стоишь ты над моим прудом!» (ДГ XXVI). Это не красота в обычном смысле этого слова. Та же грациозность проявляется и в движениях Лизы: « — Довольны вы? — прибавила она с быстрой улыбкой и, слегка трогая перила рукою, сбежала с лестницы» (ДГ XXX).
Сильные и благородные переживания этих девушек часто изменяют их внешность. Когда революционный народник Нежданов посвящает любимую им женщину во все свои тайны, душу ее переполнили «благодарность, гордость, преданность, решимость». «Ее лицо, ее глаза засияли; она положила другую свою руку на руку Нежданова — ее губы раскрылись восторженно... Она вдруг страшно похорошела!» (Новь XV).
Техника женского портрета с наибольшей полнотой раскрывается в обрисовке Елены Стаховой. Тургенев начинает портрет героини «Накануне» в косвенной характеристики ее наружности влюбленным в Елену Шубиным: «От этого лица можно в отчаяние прийти. Посмотришь: линии чистые, строгие, прямые; кажется, не трудно схватить сходство. Не тут-то было... Не дается, как клад в руки. Заметил ты, как она слушает? Ни одна черта не тронется, только выражение взгляда беспрестанно меняется, а от него меняется вся фигура. Что тут прикажешь делать скульптору, да еще плохому?» (Нак I).
Эта шубинская характеристика внешности Елены устанавливает основную особенность последней «изменчивость выражений», отражающих в себе «удивительность», «странность» ее «существа». И в самом деле; наружность Елены составляет предмет особого внимания романиста, с каждой новой зарисовкой проясняющего внешний облик своей героини. Сначала (гл. II) это просто «молодая девушка с бледным и выразительным лицом», затем (гл. VI) дается подробный аналитический портрет Елены, с подчеркиванием основной и определяющей «идеи» портрета: «Во всем ее существе, в выражении лица, внимательном и немного пугливом, в ясном, но изменчивом взоре, в улыбке, как будто напряженной, в голосе, тихом и неровном, было что-то нервическое, электрическое, что-то порывистое, торопливое, словом, что-то такое, что не могло всем нравиться, что даже отталкивало иных».
На этом «общий» портрет Елены заканчивается и начинается его обогащение деталями. Мы узнаем, что рассказы Инсарова о Болгарии она слушает с «пожирающим, глубоким и печальным вниманием» (гл. XIV), что, возвращаясь из Кунцева, она не сводит глаз «с темной фигуры Инсарова» (гл. XV). Известие об отъезде Инсарова потрясает Елену, и это прежде всего проявляется в ее внешности: она крепко стискивает, «сама того не замечая... в своей похолодевшей руке» руку того, кто принес ей эту трагическую весть (гл. XVII), она наклоняет голову, «как бы желая спрятать от чужого взора румянец стыда, обливший внезапным пламенем все лицо ее и шею».
Кульминационные главы «Накануне» вносят много нового в портрет Елены — припомним описание ее внешнего состояния в течение «долгой ночи» (конец XVII главы), всю XVIII главу, содержащую в себе ее объяснение с Инсаровым и возвращение домой, описанное в XIX главе романа. Внешность Елены во время этой кульминации раскрывается в новом аспекте: мы видим героиню «Накануне» в предчувствии счастья, в предельном напряжении и неожиданно возникшей решимости увидеться с Инсаровым, наконец, в самом объяснении с любимым человеком, объяснении, во время которого «лицо ее все больше светлело».
Уже Добролюбов писал о «прелести тех страстных, нежных и томительных сцеп, тех тонких и глубоких психологических подробностей, которыми рисуется любовь Елены и Инсарова с начала до конца»*. В число этих «подробностей», несомненно, входит и портретная живопись «Накануне», приобретающая особенную «прелесть» в сцене возвращения Елены домой. «Час спустя Елена, с шляпою в одной руке, с мантильей в другой, тихо входила в гостиную дачи. Волосы ее слегка развились, на каждой щеке виднелось маленькое розовое пятнышко, улыбка не хотела сойти с ее губ, глаза смыкались и, полузакрытые, тоже улыбались. Она едва переступала от усталости, и ей была приятна эта усталость: да и все ей было приятно» (Нак XIX). Шубину на прощание «Елена нехотя протянула... руку не ту, которую целовал Инсаров, — и, вернувшись к себе в комнату, тотчас разделась, легла и заснула». Подчеркнутые слова содержат в себе деталь, свидетельствующую об исключительной психологической тонкости тургеневского портретного искусства.
* (Н. А. Добролюбов. Полное собрание сочинений т. II, 1935, стр. 223.)
В XXIII—XXVIII главах «Накануне» портрет Елены делается то лирически шаловливым (первый ее приход к Инсарову), то драматическим (приход во время его тяжелой болезни), то приобретает глубокую и сосредоточенную страстность во время последнего свидания в Москве, когда Елена кладет Инсарову на плечо голову, теснее к нему прижимается и вся трепещет, отдаваясь любимому человеку. И далее — портрет Елены в Венеции, когда ее губы выдают «едва заметною складкой присутствие тайной, постоянной заботы» (гл. XXXIII). Смерть Инсарова меняет выражение лица Елены: последнее было «и испуганно и безжизненно; на лбу, между бровями, появились две морщины: они придавали напряженное выражение её неподвижным глазам» (гл. XXXV). Существо Елены «каменеет»: «и голос ее был без жизни, как и лицо», и для нее самой теперь уже «все кончено», как она пишет своим родным.
На всем протяжении «Накануне» портрет Елены глубоко и разносторонне отражает самые основные черты ее характера. Как выразителен, например, ее взгляд во время последнего объяснения с отцом:
« — Да ты знаешь ли, — перебил ее Николай Артемьевич, — что я могу уничтожить тебя одним словом?
Елена подняла на него глаза...
— ...Люди, люди, лакеи, сударыня, de vils laquais, видели вас, как вы входили туда, к вашему...
Елена вся вспыхнула, а глаза ее заблистали.
— Мне незачем хитрить, — промолвила она, — да я посещала этот дом.
— ...Ты не побоялась... грома небесного?
— Папенька, — проговорила Елена (она вся дрожала с ног до головы, но голос ее был тверд)...»
В этих портретных ремарках Тургенева отражена натура Елены — ее открытый, смелый, самостоятельный и предельно-правдивый характер.
Тургенев остается мастером женского портрета и в своих последующих романах. Полна выразительности наружность княгини Р., в которую когда-то был влюблен Павел Петрович Кирсанов. «Она была удивительно сложена; ее коса золотого цвета и тяжелая, как золото, падала ниже колен, но красавицей ее никто бы не назвал; во всем ее лице только и было хорошего, что глаза, и даже не самые глаза — они были невелики и серы, — но взгляд их, быстрый и глубокий, беспечный до удали и задумчивый до уныния, — загадочный взгляд. Что-то необычайное светилось в нем даже тогда, когда язык ее лепетал самые пустые речи» (ОД VII). Подчеркивая в княгине ее взгляд, Тургенев и в «Дыме» оттеняет глубокое своеобразие взгляда Ирины: «Поразительны... были ее глаза, исчерна-серые, с зеленоватыми отливами, с поволокой, длинные, как у египетских божеств, с лучистыми ресницами и смелым взмахом бровей. Странное выражение было у этих глаз: они как будто глядели, внимательно и задумчиво глядели из какой-то неведомой глубины и дали» (Дым VII). Этими «странными, словно потемневшими и расширенными глазами» Ирина глядит на Литвинова перед отъездом на бал, решивший ее судьбу. Расцветшей женщиной встречается Ирина с Литвиновым в Баден-Бадене, но глаза у нее остались те же (гл. X). В этих полузакрытых глазах во время спиритического сеанса светится «затаенная, почти насмешливая радость» (гл. XV), они «тихо и неотразимо вонзаются» в сердце Литвинова, приводя его к решению об отъезде (гл. XVI). И даже тогда, когда Литвинов уезжает, Ирина «стоит на платформе и глядит на него померкшими глазами». «Вернись, вернись, я пришла за тобой, — говорят эти глаза. И чего, чего не сулят они!» (гл. XXV).
В глазах словно концентрируется все «волшебное» могущество Ирины, все чары ее женского обаяния. Но Тургенев и здесь не ограничивается этой деталью ее внешности, а создает портрет многосторонний. «И он в первый раз прямо и пристально посмотрел на нее... Он опять узнал черты, когда-то столь дорогие, и те глубокие глаза с их необычайными ресницами, и родинку на щеке, и особый склад волос надо лбом, и привычку как-то мило и забавно кривить губы и чуть-чуть вздрагивать бровями, все, все узнал он...» (гл. XII). В «Дыме» больше, чем где-либо, Тургеневу удалось создать портрет женщины, охваченной необычайно сильной страстью, и с какой оригинальностью нарисовал он этот женский портрет! «...И страх, и радость выражало оно [лицо Ирины], и какое-то блаженное изнеможение, и тревогу; глаза едва мерцали из-под нависших век, и протяжное, прерывистое дыхание холодило раскрытые, словно жаждавшие губы...» (гл. XVI)*.
* (В работе над своей неосуществленной повестью — или романом? — из парижской жизни Тургенев обнаружил еще большее мастерство женского портрета. Вот, как, например, очерчена им голова героини, Сабины Мональдески: «Волосы прекрасные, белокурые, тонкие, обильные, длинные, с золотистыми концами; цвет лица бледный, но очень легко розовеет и остается таким, глаза карие, светлые, большие, чрезвычайно подвижные; ресницы светлые; взгляд несколько беспокойный, загадочный, часто как бы недоумевающий; маленький, выпуклый (не сверху вниз, а справа налево) белый лоб, брови тонкие, высокие, темнее волос; — нос красивый, но немного крючком; — губы, как у Диди, но бледные; она часто их кусает; в покойном положении прелестные; когда говорит или смеется, завастритваются; смех тонкий, бисером, несколько жесткий. — Губы часто слегка раскрыты, маленькие зубы с перламутровым оттенком, — подбородок острый, шея тонкая с поперечным оттенком, щеки немного впалые. Все лицо прелестное и несколько странное... останавливает внимание, но не привлекает» (А. Мазон. Парижские рукописи И. С. Тургенева. М.—Л., 1931, стр. 159).
Такой детализации портрета Тургенев не добивался ни в одном из своих романов (повесть писалась позднее их, в конце семидесятых годов). Можно предполагать, впрочем, что многие из перечисленных здесь примет Сабины должны были в дальнейшем распределиться по всему тексту этого произведения.)
Тургенев стремится драматизировать портреты героев, умело подбирая объективные, но вместе с тем эмоциональные детали. «Дверь распахнулась, и на пороге показалась кругленькая, низенькая старушка в белом чепце и короткой пестрой кофточке. Она ахнула, пошатнулась и наверно бы упала, если бы Базаров не поддержал ее. Пухлые ее ручки мгновенно обвились вокруг его шеи, голова прижалась к его груди, и все замолкло. Только слышались ее прерывистые всхлипыванья» (ОД XX). В этом портрете достигнута необычайной силы точность и выразительность деталей: «не разжимая рук, она отодвинула от Базарова свое мокрое от слез, смятое и умиленное лицо...»
Тургеневский портрет действует силой своих тщательно обдуманных противопоставлений. Это не только контраст между наружностью Басистова и Пандалевского, Пигасова и Рудина, Лежнева и Рудина, но и сильнейший драматический контраст между внешностью одного и того же персонажа на различных стадиях его жизненного пути. Особенно выразительно этот контраст представлен в «Рудине». В салоне Ласунской появляется человек средних лет и высокого роста, его лицо принимает «прекрасное выражение», он встряхивает своей львиной гривой, он картинно стоит на плотине близ Авдюхина пруда. Все эти портретные детали характеризуют наружность Рудина на его жизненным подъеме. Он пользуется всеобщим признанием в доме Ласунской, его любит Наталья. Но вот происходит их объяснение, во время которого Рудин полностью разоблачен. Как меняется с этого момента наружность героя, как начинают в ней доминировать печальные, депрессивные тона. Написав прощальное письмо Наталье, Рудин «с грустью на лице прошелся... по комнате, сел на кресло перед окном, подперся рукою; слеза тихо выступила на его ресницы» (гл. XI). Торжество, успехи Рудина окончились; начинаются его странствия, его нескончаемые мытарства. Мы видим Рудина сидящим в кибитке «на тощем чемодане», «в старом запыленном плаще». В его наружности сквозит «что-то беспомощное и грустнопокорное», чего не было раньше.
Тургенев подчеркивает скорбный путь своего героя немногими, но предельно выразительными портретными деталями. Перед Лежневым «стоял человек... почти совсем седой и сгорбленный, в старом плисовом сюртуке с бронзовыми пуговицами». Романист оттеняет в Рудине «печать приближающейся старости», не раз указывая в эпилоге на седину своего героя. И одновременно с этим — опять-таки через портрет — подчеркивается душевная усталость Рудина: «во всем существе его, в движениях, то замедленных, то бессвязно порывистых, в похолодевшей, как бы разбитой речи, высказывалась усталость окончательная, тайная и тихая скорбь, далеко различная от той полупритворной грусти, которою он щеголял, бывало...»
Но мы видим Рудина и еще раз. Он стоит на парижской баррикаде «в старом сюртуке, подпоясанном красным шарфом», с красным знаменем в руках — и падает, как мешок, «лицом вниз, точно в ноги кому-то поклонился». Этот облик Рудина в момент его смерти неизгладимо врезается в память читателя.
Тургеневский портрет реалистичен, он изображает внешность человека в ее закономерной связи с характером, в определенных социально-исторических обстоятельствах. И потому его портрету всегда свойственна типичность. Романист подчеркивает последнюю указаниями на характерность и многократность тех или иных подробностей портрета. «На крик его явился смотритель, заспанный (кстати — видел ли кто-нибудь смотрителя не заспанного?)...» (Руд XII). Шубин «и поводил глазами, и улыбался, и подпирал голову, как это делают мальчики, которые знают, что на них охотно заглядываются» (Нак I). «Бывает эпоха в жизни молодых женщин, когда они вдруг начинают расцветать и распускаться, как летние розы; такая эпоха наступила для Фенечки» (ОД XXIII). «Она похудела от непрестанной внутренней тревоги и, как водится, стала еще милей» (ОД XXIV). Портрет персонажа приобретает общественно-психологическую типичность*. Таков Коробьин, «пожилой мужчина, в широком сюртуке и высоком галстуке, с выражением тупой величавости и какой-то заискивающей подозрительности в маленьких глазках, с крашеными усами и бакенбардами, незначительным огромным лбом и измятыми щеками — по всем признакам отставной генерал» (ДГ XI).
* (Вместе с нею оттеняется и национальная окраска портрета, например: «m-lle Boncourt посмотрела на него вкось своими французскими глазками» (Руд VI). «Иностранное происхождение Инсарова (он был болгар родом) еще яснее сказывалось в его наружности...» (Нак VII). « — Вы давно в Бадене, — спросил генерал Ратмиров, как-то не по-русски охорашиваясь...» (Дым X) и т. д.)
Иногда тургеневские портреты приобретают оттенок символичности: «Павел Петрович помочил себе лоб одеколоном и закрыл глаза. Освещенная ярким дневным светом, его красивая, исхудалая голова лежала на белой подушке, как голова мертвеца... Да он и был мертвец» (ОД XXIV). Подчеркнутая здесь фраза звучит символически, что, вообще говоря, у Тургенева встречается редко.
Портреты тургеневских романов несут в себе большую драматическую нагрузку. Свойственная этим романам напряженность ситуации выражается и в необычно строгом выражении лица Натальи во время объяснения ее с Рудиным у Авдюхина пруда (Руд IX), и в поцелуях, которыми Марфа Тимофеевна покрывает «бледные» и «бессильные» руки Лизы (ДГ XXXIX), и в страстном жеcте Елены, раскрывающей «свои объятия» Инсарову, образ которого незримо присутствует в ее комнате (Нак XVII). Эта драматическая напряженность присуща Ирине, молча наблюдающей «унизительные сцены» в родительском доме. Она «даже бровью не пошевельнет и сидит неподвижно, со злою улыбкой на сумрачном лице; а родителям ее одна улыбка горше всяких упреков...» (Дым VII). Тонкой игрой портретных деталей характеризуются страдания Павла Кирсанова, одиноко доживающего жизнь в Дрездене: «жить ему тяжело... тяжелей, чем он сам подозревает... Стоит взглянуть на него в русской церкви, когда, прислонясь в сторонке к стене, он задумывается и долго не шевелится, горько стиснув губы, потом вдруг опомнится и начнет почти незаметно креститься...» (ОД XXVIII).
Тургенев достигает необычайной даже для него силы драматизма в портрете Арины Власьевны: ее глаза, «неотступно обращенные на Базарова, выражали не одну преданность и нежность: в них виднелась и грусть, смешанная с любопытством и страхом, виднелся какой-то смиренный укор» (ОД XXI). В этой короткой портретной детали отражена мощь реалистического таланта романиста, умеющего сделать наружность человека зеркалом его души.
12
Как это ни странно, одним из общих мест критики являлось отрицание у Тургенева сколько-нибудь значительного психологического мастерства. Так, например, советский исследователь Н. Заколпский утверждал: «Обычный прием тургеневского письма при изображении душевной жизни его героев сводится к тому, что Тургенев, отказываясь раскрыть перед читателем их внутренний мир, предоставляет ему самому догадываться об нем, главным образом по тем разговорам, которые они ведут». По мнению Н. Заколпского, тургеневский психологизм совершенно фиктивен: Ася, Вера, Зинаида, Джемма «созданы без ©сякого участия психологического анализа». Тургенев «даже и не пытается хоть сколько-нибудь от своего лица раскрыть душу своих героев»*.
* (Н. Заколпский, «Техника портретной живописи у Тургенева». «Наш труд», сборник 2, 1924, стр. 86, 88.)
Эти утверждения решительно не соответствуют действительности.
Самым важным для писателя Тургенев считал раскрытие внутреннего духовного мира человеческой личности. «Фет действительно поэт, в настоящем смысле слова; но ему недостает весьма важное, а имен, но — такое же тонкое и верное чутье внутреннего человека, его душевной сути, каковым он обладает в отношении природы и внешних форм человеческой жизни. Тут не только Шиллер и Байрон, но даже Я. Полонский побивает его в пух и прах. ...И потому, при всей его (Фета) даровитости его следует отнести к dii minorupn gentium» (XII, 439). Верно ли это суждение о Фете — вопрос особый; но важно, что «тонкое и верное чутье внутреннего человека, его душевной сути» обязательно для любого художника слова. Только тот писатель, который обладает таким «чутьем», может создавать полнокровные реалистические характеры.
Создавая их, Тургенев, естественно, опирается на то, что до него осуществили Пушкин, Лермонтов и Гоголь. От своих великих учителей он унаследовал умение ставить образ человека в зависимость от общественных условий, в которых он воспитывался. Принцип социальной детерминированности лег в основу всех тургеневских характеров. Изображая Пигасова, Тургенев отмечает, что «бедность сердила его и развила в нем наблюдательность и лукавство» (Руд II). Говоря о том, что Николай Петрович Кирсанов любил помечтать, Тургенев сейчас же добавляет: «деревенская жизнь развила в нем эту способность» (ОДХ). Менее сложные характеры всецело объясняются у Тургенева бытовыми условиями—таков, например, образ Арины Власьевны Базаровой, сформированный условиями стародворянского патриархального быта.
Создать целостный и органический характер значило определить основы психической жизни человека, сконструировать ведущие черты его поведения. Тургенев осуществлял эту задачу подчас с исключительной силой лаконизма. Он умел всего лишь в нескольких строках очертить строй переживаний героя. Тургенев обнаруживает поразительную сжатость в психологических характеристиках второстепенных персонажей, часто даже не принимающих участия в повествовании. «Анна Сергеевна недавно вышла замуж, не по любви, но по убеждению, за одного из будущих русских деятелей, человека очень умного, законника, с крепким практическим смыслом, твердою волей и замечательным даром слова, — человека - еще молодого, доброго и холодного как лед» (ОД XXVIII). Здесь на пяти с половиной строках дана психологическая характеристика, предельно сконцентрированная и уплотненная, своего рода психологический конспект образа. В других случаях романисту не требовалось даже столь малого количества строк: так, например, гувернантка, которой было поручено докончить воспитание Елены, «была из русских, дочь разорившегося взяточника, институтка, очень чувствительное, доброе и лживое существо...» (Нак VI). Припомним состояние Литвинова, когда тот узнал, что после шумного успеха Ирины на придворном балу она «всю ночь плакала»: «Тупое недоумение и мышья беготня мыслей, неясный ужас и немота ожидания, и любопытство, странное, почти злорадное, в сдавленном горле горечь непролитых слез, на губах усилие пустой усмешки, и мольба, бессмысленная, ни к кому не обращенная... о, как это все было жестоко и унизительно безобразно!» (Дым IX). С какой полнотой и выразительностью очерчен здесь строй переживаний Литвинова, предчувствующего близкий уход от него Ирины!
Стремясь дискредитировать Тургенева-психолога, Айхенвальд писал: «Он думает, что человека можно определить и душу описать; какой-то наивностью звучат в «Отцах и детях», - слова о том, что «Николай Петрович объяснил в коротких словах свое душевное состояние и удалился». В коротких словах...»* Айхенвальда поддержал В. М. Фишер, в своей статье «Повесть и роман у Тургенева» ставивший Тургеневу-романисту в вину «крайнюю небрежность к человеческой психологии»**. В доказательство этого им приводятся два эпизода — тот же пример из «Отцов и детей» и из «Нови» (Сипягина «искренно молилась за него, хотя религиозное чувство с самых ранних лет в ней было слабо»)***.
* (Ю. И. Айхенвальд. Силуэты русских писателей, вып. 2. М. 1909, стр. 159.)
** (Сб. «Творчество Тургенева». М., 1920, стр. 36.)
*** (См. «Отцы и дети», конец XI главы, и «Новь», конец XII главы.)
Несостоятельность этих утверждений обнаруживается простым обращением к тексту. В «Отцах и детях» действительно имеется инкриминируемая Тургеневу фраза. Но Айхенвальд и Фишер «забыли» указать на то, что до этого переживаниям Николая Кирсанова уделено было несколько страниц, на которых душевный мир этого человека был раскрыт с чрезвычайной полнотой и тонкостью. Не повторять же было Тургеневу весь этот анализ в последовавшем далее разговоре обоих братьев!
«Небрежность к человеческой психологии» никак не доказывается и примером из «Нови». Тургеневу незачем было детализировать психику Сипягиной. То, что она «искренно молилась» за влюбленного в нее секретаря посольства, объяснялось не религиозным чувством, а сознанием своей обольстительности и жалостью к человеку, лишенному ее взаимности и от любви к ней покушавшемуся на свою жизнь.
В обоих случаях Тургенев избегает детализации, тем более излишней, что речь здесь шла о второстепенных действующих лицах. Однако Тургенев оставался верен принципу психологической сжатости и в тех случаях, когда изображались главные герои и героини.
В соответствии с общими принципами своего реалистического метода и прежде всего с собственным требованием «быть как можно проще и яснее в деле художества» (XII, 177) Тургенев конденсирует, уплотняет психологический анализ, но он вовсе не избегает его. Лаврецкий почувствовал, что Лиза «молилась и за него, — и чудное умиление наполнило его душу. Ему было и хорошо и немного совестно... Давно не был он в церкви, давно не обращался к богу: он и теперь не произнес никаких молитвенных слов, — он без слов даже не молился, — но хотя на мгновенье если не телом, то всем помыслом своим повергнулся ниц и приник смиренно к земле» (ДГ XXXI).
Для того чтобы точно понять смысл этих строк, нужно помнить, что Лаврецкий не был религиозен, что в детские годы он молился, лишь соблюдая обряд, что это равнодушие к религии осталось у него и в зрелые годы (ср. в XVII главе «Дворянского гнезда» неловкий вопрос Лаврецкого Лизе: «А разве вы ходите к обедне?»). Но Тургенев не считает нужным говорить об этом подробно, — он предпочитает, чтобы читатель сам оценил прелесть этих недомолвок. Пушкин в аналогичном случае писал Вяземскому: «Еще слово об «Кавказском пленнике». Ты говоришь, душа моя, что он сукин сын за то, что не горюет о черкешенке, по что говорить ему — «все понял он» выражает все; мысль об ней должна была овладеть его душою и соединиться со всеми его мыслями — это разумеется, — иначе быть нельзя; не надобно все высказывать — это есть тайна занимательности»*. Тургенев всецело согласился бы с этим лаконизмом пушкинской повествовательной манеры.
* (А. С. Пушкин. Полное собрание сочинений, т. X, 1949, стр. 56.)
Стремясь прежде всего показать художественную цельность социально обусловленного характера, Тургенев в то же самое время возражал против излишней детализации психологического анализа, особенно частой при изображении болезненной, анормальной психики. В письме к И. И. Панаеву и Н. А. Некрасову от 18 ноября 1852 года Тургенев, между прочим, писал об одной повести, напечатанной в только что вышедшей книжке «Современника»: «В авторе есть талант, ко небольшой и ненадежный. — Какая-то ложная струя проходит по всей повести, какая-то болезненная и самодовольная любовь к небывалым положениям, психологическим тонкостям и штучкам...»
Эта нелюбовь к детальному раскрытию болезненных сторон человеческого сознания была всегда характерна для Тургенева. «Я, — писал он 6 октября того же года К. Леонтьеву, - считаю Вас очень способным к роману или повести; это Ваше настоящее поприще. Ваш тонкий, грациозный, иногда болезненный, по часто верный и сильный анализ тут у места». «Иногда болезненный» сказано здесь с легким оттенком порицания. В другом случае Тургенев говорил о комедии того же автора: «Это сюжет не говорю сценический, но антидраматический; интерес в нем даже не психологический, а патологический»*.
* («Русская мысль», 1886, кн. XII, стр. 69, 65—68.)
В нелюбви к патологии Тургенев, несомненно, перегибал палку: он готов был из-за нее отвергнуть лучшие создания Достоевского! Так, в октябре 1866 года он писал Борисову: «...«Преступление и наказание» Достоевского я отказался читать: это что-то в роде продолжительной колики — в холерное время помилуй бог!»*. Сказано это было шутливо по форме, но серьезно по существу. Тургенев считал психологизм Достоевского патологическим и враждебным подлинному искусству.
* («Щукинский сборник», вып. 8. М., 1909, стр. 377.)
Решительно возражал он и против дробности художественного анализа, погруженного в изображение «мелочных» оттенков чувства. «Ложную манеру» пьесы Островского «Бедная невеста» Тургенев усматривал в «подробном до крайности и утомительном воспроизведении всех частностей и мелочей каждого отдельного характера, в каком-то ложно-тонком психологическом анализе... во всех этих бесконечно-малых чертах теряется та определенность, строгость рисунка, которых требует внутреннее чувство читателя даже от самой разыгравшейся и смелой фантазии» (XI, 140). Тургенев критиковал манеру «бесконечно малых черт» с точки зрения основных законов реализма». «...мы, — говорил он, — готовы утверждать, что такого рода мелочная разработка характера не истинна—художественно не истинна, при всей своей внешней вероятности...» (XI, 141).
Обвиняя автора «Бедной невесты» «в излишнем раздроблении характеров, — в раздроблении, доходящем до того, что каждая отдельная частичка исчезает, наконец, для читателя, как слишком мелкие предметы исчезают для зрения» (XI, 141)*. Тургенев высказывает любопытнейшие соображения о месте психологии в творческом труде художника: «...Островский в наших глазах, так сказать, забирается в душу каждого из лиц, им созданных; но мы позволим себе заметить ему, что эта бесспорно полезная операция должна быть свершена автором предварительно. Лица его должны находиться уже в полной его власти, когда он выводит их перед нами. Это — психология, скажут нам; пожалуй, но психолог должен исчезнуть в художнике, как исчезает от глаз скелет под живым и теплым телом, которому он служит прочной, но невидимой опорой» (XI, 141 —142). Несколькими годами позднее — в 1860 году — Тургенев заострит примерно ту же мысль в своем письме к К. Леонтьеву: «Поэт должен быть психологом, но тайным: он должен знать и чувствовать корни явлений, но представляет только самые явления — в их расцвете или увядании»**.
* (В письме 1878 года к Л. Я-Стечкиной Тургенев указывал на то, что излишняя художественная «мелочность» в конечном счете мешает верному пониманию произведения читателями: «У вас несомненный дар психологического анализа; но он часто переходит в какую-то кропотливую нервозность. Вы хотели уловить все колебания психических состояний — и впадаете иногда в мелочность, в каприз — наконец, Вас понять невозможно или очень трудно, и без нужды, безо всякой пользы...» (XII, 525).)
** (И. С. Тургенев. Собрание сочинений, т. XI. Изд. «Правда», 1949, стр. 198—199.)
Предпочитая «тайную психологию», Тургенев, естественно, должен был определить свое отношение к творческому методу Льва Толстого. Он высоко ценил присущую этому писателю «замечательную мощь психологического анализа» (X, 482) и в то же время возражал против того, что в этом анализе ему представлялось излишеством. В характерах автора «Войны и мира» раскрывались именно эти «бесконечно-малые» черты. Толстой с наибольшей в русской литературе силой утвердил принцип постоянной изменяемости, «текучести» характера.
В дневниковой записи Л. Толстого от 3 февраля 1898 года мы читаем: «Одно из самых обычных заблуждений состоит в том, чтобы считать людей добрыми, злыми, глупыми, умными. Человек течет, и в нем есть все возможности: был глуп, стал умен, был зол, стал добр, и наоборот. В этом величие человека. И от этого нельзя судить человека. Какого? Ты осудил, а он уже другой. Нельзя и сказать: не люблю. Ты сказал, а оно другое».
Несколько позднее, 19 марта 1898 года, Толстой повторяет свое суждение, развернув его: «Одно из величайших заблуждений при суждениях о человеке в том, что мы называем, определяем человека умным, глупым, добрым, злым, сильным, слабым, а человек есть все: все возможности, есть текучее вещество... Это есть хорошая тема для художественного] произведения и очень важная и добрая, по[тому] ч[то], уничтожает злые суждения... и предполагает возможность всего хорошего»*.
* (Л. Н. Толстой. Полное собрание сочинении, т. 53, 1953, стр. 179, 185.)
Примерно в то же время, в романе «Воскресение», Толстой следующим образом формулировал свой принцип «текучести» художественного характера: «Одно из самых обычных и распространенных суеверий — то, что каждый человек имеет одни свои определенные свойства, что бывает человек добрый, злой, умный, глупый, энергичный, апатичный и т. д. Люди, как реки: вода во всех одинаковая и везде одна и та же, но каждая река бывает то узкая, то быстрая, то широкая, то тихая, то чистая, то холодная, то мутная, то теплая. Так и люди».
Эти художественные принципы характерологии, о бусловленyые религиозно-нравствены мировоззрением Толстого, были им применены задолго до девяностых годов — в «Анне Карениной», «Войне и мире», а отчасти и в ранней трилогии. Для Тургенева этот метод изображения человеческой личности не мог быть приемлем. Интересуясь, не столько внутренним миром личности, сколько ее общественно-типическими переживаниями, поставив перед собою задачу изображения «быстро изменявшейся», но вполне определенной «физиономии русских людей культурного слоя», Тургенев отвергнул толстовский метод, объявив его субъективным и мельчащим художественное творчество.
Преклоняясь перед громадным художественным талантом Толстого, он в то же время признавал ложной эту «мелочность» толстовского метода. Когда в 1868 году вышло в свет полное издание «Войны и мира», Тургенев высказал о нем следующее мнение в письме к П. В. Анненкову: «...насчет так называемой «психологии» Толстого можно многое сказать: настоящего развития нет ни в одном характере... а есть старая замашка передавать колебания, вибрации одного и того же чувства, положения, то, что он столь беспощадно вкладывает в уста и в сознание каждого из своих героев: люблю, мол, я, а в сущности ненавижу и т. д. и т. д. Уж как приелись и надоели эти quasi-тонкие рефлексии, и размышления, и наблюдения за собственными чувствами! Другой психологии Толстой словно не знает, или с намерением ее игнорирует» (XII, 385—386)*.
* (О том же Я. П. Полонскому: Психология «Войны и мира» — «капризно-однообразная возня в одних и тех же ощущениях» (И. С. Тургенев. Собрание сочинений, т. XI. М., 1949, стр. 240). В написанном двумя неделями позднее письме к И. П. Борисову Тургенев повторил эти суждения, несколько их заострив: «И настоящего развития характеров нет, — все они подвигаются вперед прыжками, — а зато есть бездна этой старой психологической возни («что, мол, я думаю? что обо мне думают? люблю ли я, или терпеть не могу?» и т. д.), которая составляет положительно мономанию Толстого» (XII, 388).)
Разумеется, Тургенев был не прав в этих обвинениях, разумеется, он не понял и не оценил громадного новаторства Толстого как художника-психолога. Но ошибки Тургенева в оценке толстовского — и всякого иного—психологизма имели свою закономерность, ибо обусловливались его собственными воззрениями. Характер — по Тургеневу — должен быть изображен в своей целостности, так, чтобы в нем можно было прощупать его социальную закономерность. Этот характер должен быть показан в развитии так, чтобы в этом развитии отражалась устойчивая закономерность поведения человека, логика общественной борьбы, нарождение нового в русской жизни. Эти требования были для Тургенева основными в его работе над характером*. С этих позиций романист и отрицал «психологическую возню» с характером, которая представлялась ему повторением задов романтического, насквозь субъективного метода**. Но осуждение этой «психологической возни» не означало, разумеется, отрицания Тургеневым самого психологизма.
* («Психологический анализ, — указывал Чернышевский, — может принимать различные направления: одного поэта занимают всего более очертания характеров; другого — влияния общественных отношений и житейских столкновений на характеры; третьего — связь чувств с действиями; четвертого — анализ страстей; графа Толстого всего более — сам психический процесс, его формы, его законы, диалектика души, чтобы выразиться определительным термином» (Полное собрание сочинений, т. Ill, 1947, стр. 422—423). Принимая эту классификацию, можно сказать, что Тургенева по преимуществу занимает выполнение первых трех задач психологического анализа.)
** (Интересно сравнить тургеневское отношение к этой «возне» с тем, что по тому же поводу писал Щедрин. В письме Тургенева к Л. Я. Стечкиной мы читаем: «У Вас несомненный дар психологического анализа; но он часто переходит в какую-то кропотливую нервозность... как это у Вас все беспрестанно плачут, даже рыдают, чувствуют страшную боль, потом сейчас необыкновенную легкость. Я не знаю, много ли Вы читали Льва Толстого; но уверен, что для Вас изучение этого — бесспорно первого русского писателя — положительно вредно...» (XII, 535). Ср. с этим пародию Щедрина на «нынешних психологов-беллетристов»: «она, говорит, была не красива, но на затылке у нее были три волоска, которые говорили о породе и силе», или «с первого взгляда она не нравилась, даже руки у нее были несколько красны, но когда она смеялась, то брови ее как-то так поднимались, что невольно приходило на мысль: «а, да ты с душком!» (Полное собрание сочинений, т. V, 1937, стр. 262).)
На практике Тургенев далеко не все в психологизме Толстого отрицал и даже предвосхищал некоторые его элементы. Мы все восхищаемся, например, той сценой «Анны Карениной», в которой Левин отправляется делать предложение Китти Щербацкой. Все люди, встречавшиеся Левину в это утро, представлялись ему чудесными людьми. «Левин вышел на крыльцо. Извозчики, очевидно, всё знали. Они с счастливыми лицами окружили Левина, споря между собой и предлагая свои услуги. Стараясь не обидеть других извозчиков и обещав с теми тоже поездить, Левин взял одного и велел ехать к Щербацким. Извозчик был прелестен в белом, высунутом из-под кафтана и натянутом на налитой, красной, крепкой шее вороте рубахи. Сани у этого извозчика были высокие, ловкие, такие, на каких Левин уже после никогда не ездил, и лошадь была хороша...» и т. д. («Анна Каренина», часть IV, глава XV).
Этот прием, вошедший в наше сознание, как типично толстовский, был использован Тургеневым еще в «Накануне». Елена вернулась домой после объяснения с Инсаровым. «Сердце ее радостно, но слабо шевельнулось: истома счастия лежала и на нем... Вошла Зоя: Елена решила, что она не видала прелестнее личика; Анна Васильевна вошла: что-то кольнуло Елену, но с какою нежностью она обняла свою добрую мать... Потом она отправилась в свою комнатку: как там ей все улыбнулось!» Вся девятнадцатая глава «Накануне», откуда взяты эти строки, в сущности, очень близка к тому, что писал Толстой; только Тургенев написал эти строки за 18 лет до «Анны Карениной» и, кроме того, у него все же нет такой подробности анализа чувств, доведенной до «бесконечно-малых черт».
Было бы методологически неправильным критиковать тургеневское искусство создания характера с позиций Льва Толстого. И. Заколпский, например, утверждает, что Тургенев обыкновенно просто передает своими словами душевное состояние изображаемых лиц, действуя здесь исключительно по принципам художественной экономии и нимало не заботясь о глубине и новаторстве: «...слова и поступки тургеневских героинь, выбранные с таким строгим расчетом, с такой огромной художественной экономией, действительно оказываются в большинстве случаев совершенно достаточными, чтобы, исходя от них, читатель сам мог представить себе их душевную жизнь»*. По мнению Заколпского, Тургенев заботится лишь об «экономии», и его читателям «обыкновенно» (но далеко не всегда) оказывается достаточно таких сжатых намеков.
* (Н. Заколпский, «Техника портретной живописи у Тургенева». «Наш труд», сборник 2, 1924, стр. 89.)
Едва ли, однако, Тургенев нуждается в столь снисходительном к себе отношении. Его психологическое искусство глубоко, совершенно и не нуждается ни в каких ссылках на «экономию средств» и на активность читателей.
Тургеневский психологизм пленяет читателей тонкостью своих нюансов. Не случайно Фенечка, никогда при других не ласкавшаяся к Николаю Петровичу, делает это после взволновавшего ее объяснения с Павлом Петровичем. Не случайно и Павел Петрович после этого «торжественно» просит брата жениться на Фенечке, «матери твоего сына». Тургенев избавляет читателей от докучливого копания в душах своих персонажей, от антихудожественной — у эпигонов — «психологической возни». В письме к К. Н. Леонтьеву Тургенев этим излишествам психологического анализа противопоставлял простоту изображения того, что условно по самой своей природе. «Старайтесь, — советовал он, —... быть как можно проще и яснее в деле художества; ваша беда — какая-то запутанность хотя верных, но уже слишком мелких мыслей, какое-то ненужное богатство задних представлений, второстепенных чувств и намеков.
...Вспомните, что как ни тонко и многосложно внутреннее устройство какой-нибудь ткани в человеческом теле, кожи, например, но ее вид понятен и однороден...» (XII, 177—178).
Психологическое мастерство Тургенева проявляется уже в тех характеристиках, с которых этот романист обыкновенно начинал обрисовку своих образов «Жена Николая Артемьевича, Анна Васильевна, была маленькая и худенькая женщина, с тонкими чертами лица, склонная к волнению и грусти. В пансионе она занималась музыкой и читала романы, потом все это бросила: стала рядиться, и это оставила; занялась было воспитанием дочери, и тут ослабела и передала ее на руки к гувернантке; кончилось тем, что она только и делала, что грустила и. тихо волновалась. Неверность мужа очень огорчала Анну Васильевну... В глаза она его никогда не упрекала, но украдкой жаловалась на него поочередно всем в доме, даже дочери. Анна Васильевна не любила выезжать; ей было приятно, когда у ней сидел гость и рассказывал что-нибудь; в одиночестве она тотчас занемогала. Сердце у ней было очень любящее и мягкое: жизнь ее скоро перемолола».
Эти строки третьей главы романа «Накануне» могут быть признаны типичными для тургеневской характеристики второстепенных лиц его романов. Характеристика Анны Васильевны намечает основные и определяющие черты образа — склонность «к волнению и грусти», леность, отсутствие настойчивости, самолюбие, общительность, душевную мягкость. Правильность этой характеристики будет затем обоснована действием. Каждая из указанных черт Анны Васильевны подтвердится ее поступками.
Более сложная и противоречивая натура Одинцовой и характеристику получила более подробную и глубокую. «Анна Сергеевна была довольно странное существо. Не имея никаких предрассудков, не имея даже никаких сильных верований, она ни перед чем не уступала и никуда не шла. Она многое ясно видела, многое ее занимало, и ничто не удовлетворяло ее вполне; да она едва ли и желала полного удовлетворения. Ее ум был пытлив и равнодушен в одно и то же время: ее сомнения не утихали никогда до забывчивости и никогда не дорастали до тревоги. Не будь она богата и независима, она, быть может, бросилась бы в битву, узнала бы страсть... Но ей жилось легко, хотя она и скучала подчас, и она продолжала провожать день за Днем, не спеша и лишь изредка волнуясь. Радужные краски загорались иногда и у ней перед глазами, но она отдыхала, когда они угасали, и не жалела о них» (ОД XVI).
Эта характеристика не включает в себя ни портрета, ни истории прежней жизни Одинцовой — то и другое уже было сделано раньше. Но психологическую основу характера Анны Сергеевны Тургенев намечает как нельзя более отчетливо, целиком строя ее на противоречиях этого «довольно странного существа». И точно так же, как и у Стаховой в «Накануне», поступки Одинцовой будут полностью вытекать из ее характера. Анна Сергеевна увлечется Базаровым, но не полюбит его, она сумеет вовремя удержать себя и предпочтет покой страсти, которая «бог знает куда» могла бы ее завести.
В иных случаях характеристика действующего лица звучит у Тургенева как психологический конспект, необычайно богатый подробностями. Такова в особенности характеристика Нежданова в четвертой главе «Нови».
Нежданов «был ужасно нервен, ужасно самолюбив, впечатлителен и даже капризен; фальшивое положение, в которое он был поставлен с самого детства, развило в нем обидчивость и раздражительность; но прирожденное великодушие не давало ему сделаться подозрительным и недоверчивым. Тем же самым фальшивым положением Нежданова объяснялись и противоречия, которые сталкивались в его существе. Опрятный до щепетильности, брезгливый до гадливости, он силился быть циничным и грубым на словах; идеалист по натуре, страстный и целомудренный, смелый и робкий в одно и то же время, он, как позорного порока, стыдился и этой робости своей, и своего целомудрия, и считал долгом смеяться над идеалами. Сердце он имел нежное — и чуждался людей; легко озлоблялся и никогда не помнил зла. Он негодовал на своего отца за то, что тот пустил его «по эстетике»; он явно, на виду у всех, занимался одними политическими и социальными вопросами, исповедовал самые крайние мнения — (в нем они не были фразой!) — питание наслаждался художеством, поэзией, красотой во всех ее проявлениях... даже сам писал стихи.... По милости воспитателя швейцарца, он знал довольно много фактов и не боялся труда; он даже охотно работал — несколько, правда, лихорадочно и непоследовательно. Товарищи его любили... их привлекала его внутренняя правдивость, и доброта, и чистота; но не под счастливой звездою родился Нежданов; нелегко ему жилось. Он сам глубоко это чувствовал — и сознавал себя одиноким, несмотря на привязанность друзей».
С какой широтой намечен здесь мир внутренних противоречий Нежданова. Подчеркнуты десятки разнородных черт, которые в своем синтезе дают единый, сложный и глубокий образ «романтика реализма».
Создавая характеристику персонажа, Тургенев очень часто подкрепляет ее подробной биографией*. Два первых абзаца третьей главы «Накануне» посвящены биографии и характеристике Николая Артемьевича Стахова. Та же связь между историей прежней жизни и характеристикой имеется в «Отцах и детях» в отношении образов Одинцовой и Павла Кирсанова. Биография персонажа у Тургенева, как правило, очень полна. На одной странице романа «Накануне» обстоятельно рассказана история жизни Шубина с детских лет и вплоть до начала действия романа.
* («Никто, — иронически замечал Айхенвальд, — не обходится у него без биографии или формуляра, и для них он прерывает нить повествования, так что и герои, и читатели не раз стоят — дожидаются, пока он кончит...» («Силуэты русских писателей», вып. 2. М., 1909, стр. 155). Но «стоять — дожидаться» приходилось также «и героям и читателям» Стендаля, Достоевского и Толстого!)
Тургенев бывает особенно обстоятельным в передаче биографических сведений там, где речь заходит о героях и героинях. Елена и Берсенев заговаривают об Инсарове в начале десятой главы «Накануне», и эта их беседа о нем продолжается в течение целых пяти глав. Биография Инсарова предстает перед нами в рассказе о нем Берсенева и в ответах самого Инсарова на вопросы Елены. К пятнадцатой главе романа мы знаем очень многое о семье Инсарова и его родне, ибо жизнь героя тесно связана с трагической судьбой его матери и отца, и еще шире — с освободительной борьбой его родного болгарского народа. Но и там, где этой борьбы нет, действующее лицо обычно ставится Тургеневым в связь с образами его родителей, дедов и даже прадедов: вспомним Паншина, о котором рассказано в связи с его отцом, «известным игроком» (ДГ IV), о деде Аркадия и его бабке, «Пиотре» и «Агафоклее» Кирсановых (ОД I), наконец, о всех предках Лаврецкого, начиная с его «родного прадеда» (ДГ VIII). Читатели Тургенева имеют возможность установить черты, унаследованные тургеневскими персонажами, и тем еще более обогатить свое понимание их внутреннего мира.
Психологическое искусство Тургенева проявляется и в таких, несколько иррациональных эпизодах, как сон и болезнь, с обычным для нее бредом и кошмаром. Правда, в романах Тургенев изображает их значительно реже, чем в повестях, но и здесь он нередко к ним прибегает. Такова, в первую очередь, тяжелая болезнь Инсарова, сопровождающаяся бредом:
«Инсаров не спал всю ночь и утром чувствовал себя дурно; однако он занялся приведением в порядок своих бумаг и писанием писем, но голова у него была тяжела и как-то запутана. К обеду у него сделался жар: он ничего есть не мог. Жар быстро усилился к вечеру; появилась ломота во всех, членах и мучительная головная боль. Инсаров лег... и попытался заснуть... Но уж недуг завладел им. С страшною силой забились в нем жилы, знойно вспыхнула кровь, как птицы закружились мысли. Он впал в забытье. Как раздавленный, навзничь лежал он, и вдруг ему почудилось: кто-то над ним тихо хохочет и шепчет; он с усилием раскрыл глаза, свет от нагоревшей свечки дернул по ним, как ножом... Что это? старый прокурор перед ним, в халате из тармаламы, подпоясанный фуляром, как он видел его накануне... «Каролина Фогельмейер», — бормочет беззубый рот. Инсаров глядит, а старик ширится, пухнет, растет, уж он не человек—он дерево... Инсарову надо лезть по крутым сучьям. Он цепляется, падает грудью на острый камень, а Каролина Фогельмейер сидит на корточках, в виде торговки, — а там течет кровь, и сабли блестят нестерпимо... Елена!.. И все исчезло в багровом хаосе» (Нак XXIV).
В этом пространном описании с почти клинической точностью и в то же время художественной выразительностью запечатлена болезнь человека и кошмар, им овладевший. Правдиво описаны симптомы и самый ход заболевания. В кошмаре Инсарова, как это бывает всегда, реальное мешается с фантастическим, бредовым. Тургенев говорит о том, как в воспаленной голове Инсарова вспыхивает кровь, окрашивая собою блеск сабель и превращая все в багровый хаос. Но и в момент бреда Инсаров думает об Елене; произнесенное им слово «резеда!» (в конце XXV главы) — это воспоминание о «тонком запахе», оставленном Еленой «в его бедной, темной комнатке» (см. конец XXIII главы). С той же глубиной и тонкостью нарисованы Тургеневым и другие «сны» его романов — «странный сон», привидевшийся Елене перед смертью Инсарова (Нак XXXIV), путаный и нескладный сон Литвинова после разнородных впечатлений дня в Баден-Бадене (Дым VI).
Человек изображается Тургеневым не только в психологической характеристике или биографии. Больше и полнее всего он раскрывается в действии, подчас сильно в нем изменяясь. Как верно заметил Чернышевский, характеры необязательно должны развиваться. «Мы часто встречаем людей с такой неглубокой натурою, с таким не многосложным характером», что понимаем его сразу при «первом же его слове», при первом же его взгляде»*. Но там, где характер содержателен, он должен развиваться. Сам Тургенев считал это обязательным требованием. «На днях, — писал он Достоевскому, — я прочел «Минина» — и, говоря по совести, остался холоден. ...Где жизнь, разнообразие и движение каждого характера...?» (XII, 333). Рудин, Лаврецкий, Базаров, Литвинов в финалах отличны от того, какими они были в начале повествования, и Тургенев подчеркивает эти закономерные перемены. «Рудин посмотрел на Лежнева. «Боже мой! — подумал опять Лежнев, — как он изменился, бедняк!» После пережитого им увлечения становится иным и Базаров: былая «лихорадка работы с него соскочила и заменилась тоскливою скукой и глухим беспокойством» (ОД XXVII). Жизнь меняет этих людей и не может не изменить их. Еще значительнее развитие, которое претерпевают героини тургеневских романов, особенно Наталья, Лиза, Елена и Марианна. Приобретенный ими жизненный опыт превращает эти чистые и неопытные существа в людей, хорошо знающих теневые стороны жизни и способных па важные, ответственные шаги.
* (Н. Г. Чернышевский. Полное собрание сочинений, Т. II, 1949, стр. 796.)
В сфере создания женских характеров новаторство Тургенева было особенно значительным. Он «показал, что такое русская женщина, какие сокровища таятся в ее сердце и уме, и чем она может быть, как вдохновительница мужчины»*. Мы встретим этот мотив еще до Тургенева. «Нет сомнения, — говорит рассказчица в пушкинском «Рославлеве», — что русские женщины лучше образованы, более читают, более мыслят, нежели мужчины, занятые бог знает чем». Уже Пушкин подчеркивал в женщине нравственные преимущества силы, цельности и чистоты характера, ставившие ее выше «лишних людей» дворянской интеллигенции, изъеденных рефлексией и неспособных к жизненной борьбе. Тургенев углубляет и развивает это противопоставление. «Сколько ты ни стучись природе в дверь, не отзовется она понятным словом, потому что она немая... Живая душа — та отзовется, и по преимуществу женская душа». Приведенные здесь слова Шубина из первой главы «Накануне» оправдываются всеми тургеневскими романами. Именно Наталья «отзывается» на призыв Рудина, именно Лизу больше всего взволновала жизненная драма Лаврецкого, и она ответила на его любовь. Именно Елена, оставив близких и родину, пошла вместе с Инсаровым на борьбу, именно Марианна пошла по революционному пути вслед за Неждановым. Тургенев подчеркивает в этих женщинах нравственную чистоту и требовательность, высокие культурные, запросы, духовную глубину, решительность — все то, что мы теперь молчаливо вкладываем в понятие «тургеневских девушек».
* (П. А. Кропоткин. Из «Записок революционера». Цит. по сб. «Тургенев в воспоминаниях революционеров-семидесятницов», 1930, стр. 141.)
Этот образ тургеневской девушки произвел глубокое впечатление на западноевропейскую критику. «Если сущность любви, — писал Юлиан Шмидт, — одинакова повсюду, тем не менее русская любовь в том виде, как описал ее Тургенев, имеет нечто своеобразное. Почти везде у Тургенева в любви инициатива принадлежит женщине; ее боль сильнее, ее кровь горячее, ее чувства искреннее, преданнее, нежели у образованных молодых людей, у которых врожденная решительность ослабляется философскими размышлениями. Русская женщина всегда ищет героев, когда ее фантазия возбуждена любопытством и показывает ей воображаемого героя, она повелительно требует подчинения силе страсти. Сама она чувствует себя готовой к жертве и требует ее от другого; когда ее иллюзия насчет героя исчезает, ей не остается ничего иного, пак быть героиней, страдать, действовать»*.
* («Иностранная критика о Тургеневе». СПб., 1884, стр. 18.)
Романист наделяет .своих героинь чертами пленительной женственности, сказывающейся не только в милой внешности, но и в душевной мягкости и грации. Лизе «и стыдно было и неловко. Давно ли она познакомилась с ним, с этим человеком, который и в церковь редко ходит, и так равнодушно переносит кончину жены, — и вот уже она сообщает ему свои тайны... Правда, он принимает в ней участие; она сама верит ему и чувствует к нему влеченье; но все-таки ей стыдно стало, точно чужой вошел в ее девическую, чистую комнату» (ДГ XXX). Эти переживания характеризуют тонкость целомудренной натуры Лизы, ее деликатный и в тоже время твердый характер. В той или иной степени черты эти свойственны всем героиням тургеневских романов.
Деликатность здесь отнюдь не означает бесхарактерности. Отличительная особенность женских образов Тургенева в том именно и состоит, что при своей внешней мягкости они сохраняют полную непримиримость в отношении воспитавшей их консервативной среды. Наталье внутренне чужда ее мать, ее светский салон, окружающие ее «довольно темные и мелкие существа». Лизе также чужда светская пустота матери. С наибольшей силой это подчеркнуто в «Накануне». «Удивительное существо... странное существо, — говорит об Елене Шубин. — А дочь Николая Артемьевича Стахова! Вот после этого и рассуждай о крови, о породе. И ведь забавно то, что она точно его дочь, похожа на него и на мать похожа, на Анну Васильевну. Я Анну Васильевну уважаю от всего сердца, она же моя благодетельница; но ведь она курица. Откуда же взялась эта душа у Елены? Кто зажег этот огонь?» (Нак I). Те же вопросы приходится ставить о Наталье, Лизе, Марианне: первая из них—дочь «светской старушонки», вторая — дочь провинциального дельца, третья — дочь сосланного в Сибирь казнокрада. Во всех них «огонь» горит вопреки их родным, их семьям, только и думающим о том, как бы этот огонь затушить. Все они независимы и живут «собственной своею жизнию, но жизнию одинокой» (Нак VI). Лучшие черты этих тургеневских девушек порождены передовой русской культурой.
Тургенев делает героинь своих романов умными, решительными и бескомпромиссными. Таковы Наталья и особенно Елена*. «Стоило человеку потерять ее уважение, — а суд произносила она скоро, часто слишком скоро, — и уж он переставал существовать для нее» (Нак VI). Именно такой «скорый»приговор произносит семнадцатилетняя Наталья над Рудиным. Разрыв с ним дается ей мучительно, однако при этом Наталья ни на шаг не отступает от своих высоких нравственных требований к человеку. У Лизы эта решительность и бескомпромиссность смягчены, казалось бы, внешней мягкостью; но и она рвет связи с этим чуждым миром пошлости и эгоизма и совершает, может быть, еще более решительный поступок, чем Елена. Та покидает дом и родину с любимым человеком и во имя дела этого любимого ею человека. Лиза рвет связи с домом, с любимым ею Лаврецким и, уйдя в монастырь, навсегда отрезает себя от живой жизни. Мы не можем не признать ее решение ложным. Но, отгораживаясь таким путем от мира Паншина и Варвары Павловны Лаврецкой, Лиза совершает поступок, свидетельствующий о ее большой нравственной силе.
* (Лев Толстой отрицал ее образ «с порога», находя в письме к А. А. Фету от 23 февраля 1860 года, что «девица из рук вон плоха — ах, как я тебя люблю... у ней ресницы были длинные...» (Л. Н. Толстой. Полное собрание сочинений, т. 60, 1949, стр. 325),. Для Толстого был неприемлем весь общественный пафос образа Елены, уходящей из семьи.)
Революционно-демократическая критика пятидесятых годов трактовала образ Елены как идеальный и реальный в одно и то же время. «Лучшая, идеальная сторона ее существа, - писал Добролюбов, — раскрылась, выросла и созрела в ней при виде кроткой печали родного ей лица, при виде бедных, больных и угнетенных, которых она находила, и видела всюду, даже во сне. Не на подобных ли впечатлениях выросло и воспиталось все лучшее в русском обществе?»*. И далее: «Елена — лицо идеальное, но черты ее нам знакомы, мы ее понимаем, сочувствуем ей. Что это значит? То, что основа ее характера — любовь к страждущим и притесненным, желание деятельного добра, томительное искание того, кто бы показал, как делать добро, — все это, наконец, чувствуется в лучшей части нашего общества»**.
* (Н. А. Добролюбов. Полное собрание сочинений, т. II, 1935, стр. 224.)
** (Там же, стр. 239.)
Эти замечания могли бы быть распространены на большинство героинь тургеневских романов. Образы этих женщин идеальны не в том смысле, в каком мы применяем этот термин к романтическим героиням. Наталья, Лиза, Елена, Марианна томительно ищут того, кто бы показал им, как делать добро. Они в авангарде русского прогрессивного общества, и потому они «идеальны».
Мастерство Тургенева как психолога состоит в том, что эта идеальность показана им в живом и непроизвольном развитии женского характера. Мы видим Елену на всех этапах ее жизни, начиная с детских лет, когда она познакомилась с Катей, и вплоть до того момента, когда, потеряв Инсарова, она посылает родным прощальное письмо. Характер Елены мужает по мере того, как она растет, идеалы ее с каждым годом становятся все более жизненными, но натура ее не изменяется и остается цельной. При всем этом образ нс становится схемой, он показан в существенных для него внутренних противоречиях. Они с наибольшей силой проявляются в ночных раздумьях Елены в венецианской гостинице, когда Елене вдруг навязывается страх за свое счастье и она ощущает себя обязанной «внести полную уплату за нашу вину».
Психологический анализ тургеневского характера в одно и то же время содержателен, изящен и предельно лаконичен. Эти его драгоценные свойства высоко оценила зарубежная критика. «Он, — писал о Тургеневе Брандес, — сумел представить непоследовательность основной чертой своих героев, нисколько не вредя цельности образов»*. Юлиан Шмидт подчеркивал, что Тургенев «никогда не пускается в анализ характеров; они проходят мимо нас как художественные образы»**. Тургенев почти никогда «не прибегает к микроскопу, глаз его остается на надлежащем расстоянии; таким образом не нарушаются пропорции»***. «Никто — писал о Тургеневе Вогюэ, — не умел лучше его одним словом выразить состояние души, кризис сердца». Закрывая книгу Тургенева, читатель восклицал: «Если эти люди действительно жили, они нс могли жить иначе!» Это восклицание всегда будет лучшей похвалой творениям тургеневской фантазии». «Глубоким знатоком человеческого сердца» называл Тургенева и Мериме****.
* («Иностранная критика о Тургеневе». СПб., 1884, стр. 56.)
** (Там же, стр. 15. Очевидно, что слово «анализ» употребляется Шмидтом’в том же смысле, что и «психологическая возня» Тургеневым.)
*** (Там же, стр. 15—16.)
**** («Иностранная критика о Тургеневе». СПб., 1884, стр. 131 — 132, 221. Ср. также высказывания Брандеса, полагавшего, что «во всей европейской литературе трудно встретить более тонкую психологию, более законченную обрисовку характеров...» (там же, стр. 55).)
13
Создавая реалистические образы, Тургенев неизменно доводил их до грани типичности. «Типичное» в понимании этого романиста было равносильно закономерному обобщению существенных явлений действительности. Понимая под искусством «сосредоточенное изображение жизни», Тургенев ставил перед собою задачу воплощения действительности «в надлежащие типы». «В моих произведениях, — признавался Тургенев С. Джеррольду, — я постоянно опираюсь на жизненные данные, стараясь только случайные явления, по мере сил, возводить в типы»*. Перед начинающим русским писателем В. Кигном Тургенев ставил задачу «учиться беспрестанно, вникать во все окружающее, стараться не только уловлять жизнь во всех ее проявлениях, но и понимать ее, понимать те законы, по которым она движется и которые не всегда выступают наружу; можно сквозь игру случайностей добиваться до типов...» (XII, 492). Он отвергал образы - «портреты», лишенные обобщающей типической силы. «Мы, — говорил Тургенев о персонажах романа Тур, — не хотим сказать, чтобы эти лица были ложны: они только бледны, лишены той цепкости типической, той жизненной выпуклости, которые одни не дают себя забыть» (XI, 126). «Старайтесь уловить типы, а. не случайные явления»**, — советовал он Е. В. Львовой.
* («Минувшие годы», 1908, № 8, стр. 47.)
** (И. С. Тургенев. Собрание сочинений, т. XI. Изд. «Правда», 1949, стр. 305.)
Тургенев гордился созданными им типическими образами и особенно теми, которые он схватил «на лету», в их еще не вполне установившейся форме. Он никогда не согласился бы с «типологическим пассивизмом» Гончарова, считавшего, что тип лишь «с той поры и становится типом, когда он повторился много раз или много раз был замечен, пригляделся и стал всем знаком». «Если зарождается, то это еще не тип», — предостерегающе замечал Гончаров в полемике с Достоевским. Но, идя вразрез с этим собственным утверждением, Гончаров признавал полную типичность схваченного «in statu nascendi» типа Базарова: «Когда писал он эту повесть, нигилизм обнаружился только, можно сказать, в теории, нарезался, как молодой месяц — но тонкое чутье автора угадало это явление и — по его силам, насколько их было, изобразило в законченном и полном очерке нового героя»*.
* (И. А. Гончаров, «Необыкновенная история». «Сборник Российской публичной библиотеки», т. II. П., 1924, стр. 34.)
Работа над образом разночинца-демократа в самом деле привела Тургенева к одной из его самых значительных удач. Познакомившись с молодым провинциальным врачом Дмитриевым, Тургенев сразу почувствовал его типичность. «В этом замечательном человеке воплотилось — на мои глаза — то едва народившееся, едва бродившее начало, которое потом получило название нигилизма» (X, 346).
Начав «всюду приглядываться» к еще только нарождающемуся «типу», Тургенев отразил в нем многие из самых характерных черт русского демократа шестидесятых годов. Однако Базаров был не единственным образным обобщением нового романа. Тургенев понимал, что в образах братьев Кирсановых ему удалось запечатлеть широко распространенные в жизни типы русских дворян околореформенной поры: «Графиня Сальяс, — писал он Случевскому, — неправа, говоря, что лица, подобные Николаю Петровичу и Павлу Петровичу, — наши деды: Н. П. — это я, Огарев и тысячи других; П. П. — Столыпин, Есаков, Россет — тоже наши современники» (XII, 340).
Стремление изображать типы отличало Тургенева и в последние десятилетия его творческого пути. В письме к С. К. Брюлловой 1873 года романист заявлял: «Я вовсе не думаю, что в нашу эпоху перевелись типы и описывать нечего» (там же, стр. 445). В одной из бесед 1876 года Тургенев указывал на вновь народившийся тип русской жизни, который должен быть отражен художественной литературой: «Крепостное право... мы победили, т. е. уничтожили зависимость лица от лица, Петра от Семена, но крепостное право в другом виде еще осталось. Крестьянин находится в полной зависимости от кулака, будь то помещик или мужик; он делается его вещью. Если бы я был помоложе, я и с беллетристической стороны напал бы на этого врага. Теперь следует развить и разбить тип кулака»*.
* (А. Половцев, «Воспоминания о Тургеневе». Календарь «Царь-колокол» на 1887 г. М., 1885, стр. 77.)
Тургенев указывал, что созданные им типические образы отражают в себе новые, дотоле не предусмотренные явления русской жизни. «Кстати, — спрашивал он Полонского, — как же ты говоришь, что незнаком с типом «Губаревых»? Ну, а г. Щраевекий... не тот же Губарев? Вглядись попристальнее в людей, командующих у нас, — и во многих из них ты узнаешь черты того типа» (XII, 384). Даже на самом склоне жизни в рассказе «Отчаянный» Тургенев, как ему представлялось, запечатлел устойчивые черты современной ему русской молодежи, несмотря на то, что действие этого рассказа было им отнесено к прошлому: «Мне приписывают враждебное намерение унизить современную протестующую молодежь, связав ее генетически с моим «Отчаянным», — говорил однажды Иван Сергеевич. — Я не имел этого в виду, как вообще не задаюсь в своих произведениях никакими тенденциозными целями. Я просто нарисовал припомнившийся мне из прошлого тип. Чем же я виноват, что генетическая связь сама собой бросается в глаза, что мой «Отчаянный» и нынешние — два родственные типа, только при различных общественных условиях: та же бесшабашность, та же непоседливость и бесхарактерность и неопределенность желаний, не лишенные при всем том известной прелести и симпатичности!»* Разумеется, Тургенев не прав здесь по существу сделанной им аналогии, но она очень показательна и характерна для его отношения к процессу художественной типизации.
* (Н. М., «Черты из парижской жизни И. С. Тургенева». «Русская мысль», 1883, № 11, стр. 319.)
Как указывал А. Н. Толстой, реализм отбрасывает случайные черты и «интегрирует характерные величины»*.
* (Сб. «Русские писатели о литературном труде», т. IV, 1956, стр. 485.)
Но «случайное» отнюдь не равносильно «частному», без которого типический образ так же невозможен, как и без «общего». «Надобно, — писал Белинский, — чтобы лицо, будучи выражением целого особого мира лиц, было в то же время и одно лицо, целое, индивидуальное. Только при этом условии, только чрез примирение этих противоположностей и может оно быть типическим лицом*...» Дополняя Белинского, Чернышевский указал, что «индивидуальные подробности вовсе не мешают общему значению предмета, а, напротив, оживляют и дополняют его общее значение»**.
* (В. Г. Белинский. Полное собрание сочинений, т. III, 1953, стр. 53.)
** (Н. Г. Чернышевский. Полное собрание сочинений, т. II, 1949, стр. 64.)
Ни один русский писатель XIX века не был в этом Отношении более плодовитым, чем Тургенев. Им созданы сотни образов, в подавляющем большинстве своем типичных для русской действительности. В каждом из этих образов заключена обобщающая сила. Ни один из них при этом не перестает быть живой и противоречивой индивидуальностью. Рудин, Ласупская, Наталья, Лежнев, Липина, Пигасов, Волынцев, Пандалевский, Басистов и т-Ие Бонкур — вот десять персонажей, принимающих активное участие в первом тургеневском романе. Их роль в его действии различна, но ни один из названных образов не лишен репрезентативной роли. За этими десятью людьми виднеется, в сущности, вся поместно-дворянская Россия, изображенная с определенной точки зрения, под углом данного тургеневского замысла.
Практика Тургенева в этом плане находилась в полном соответствии с его литературно-эстетическими высказываниями. Он осуществлял типизацию во всех сторонах структуры художественного образа — в портрете, характере, языке и сюжете (он особенно заботился о развитии образа в «типических обстоятельствах»).
Тургенев иногда подчеркивает типичность высказываниями своих героев. Так, он вкладывает в уста Шубина знаменитые слова: «Нет еще у нас никого, нет людей, куда ни посмотри. Все — либо мелюзга, грызуны, гамлетики, самоеды, либо темнота и глушь подземная» и т. д. (Нак XXX). Но неизмеримо чаще типизирует сам автор. Он идет при этом двумя дополняющими друг друга путями. Первый — осмысление частного случая путем типологического обобщения: «Наталья страдала мучительно, она страдала впервые... Но первые страдания, как первая любовь, не повторяются, — и слава богу!» (Руд XI).
Второй путь идет в обратном направлении, от общего к частному: «Отрадны и целебны они (слезы), когда, долго накипев в груди, потекут они наконец — сперва с усилием, потом все легче, все слаще; немое томление тоски разрешается ими... Но есть слезы холодные, скупо льющиеся слезы: их по капле выдавливает из сердца тяжелым и недвижным бременем налегшее на них горе; они безотрадны и не приносят облегчения. Нужда плачет такими слезами, и тот еще не был несчастлив, кто не проливал их. Наталья узнала их в этот день» (Руд XI).
Частным явлениям в процессе типизации придается повторяемость, многократность: «город ***, куда отправились наши приятели, состоял в ведении губернатора из молодых, прогрессиста и деспота, как это сплошь да рядом случается на Руси» (ОД XII).
Типизация охватывает собою прежде всего сферу чисто психологической деятельности человека. Павел Петрович Кирсанов, этот «одинокий холостяк, вступал в то смутное, сумеречное время, время сожалений, похожих на надежды, надежд, похожих на сожаления, когда молодость прошла, а старость еще не настала» (ОД VII). Княгиня оправила платье дочери «с тою суровою заботливостью, под которою матери стараются скрыть свое волнение...» (Дым VIII). В романс «Новь» дана психологическая типизация чувства: «Грусть, овладевшая Неждановым, была то чувство, которое испытывают все меланхолики, все задумчивые люди; людям характера бойкого, сангвинического, оно незнакомо: они скорей готовы радоваться, когда нарушается повседневный ход жизни, когда меняется ее обычная обстановка» (Новь IV).
Нельзя отрицать значения этого вида типизации: она открывает читателям доступ в мир человеческой психики, помогает устанавливать законы ее повседневной деятельности. Но писателю-реалисту было невозможно ограничиться чисто психологической сферой типизации и не проникнуть с ее помощью в мир социальной психологии человека. Тургенев уделил последней много внимания и сил. Он подчеркнул, например, что в генерале Коробьи не «врожденное всем русским добродушие еще усугублялось тою особенного рода приветливостью, которая свойственна всем немного замаранным людям...» (ДГ XIV). Павел Кирсанов отличается «тем особенным отпечатком, который дается человеку одним лишь долгим пребыванием в высших слоях общества» (ОД XXVIII). Калломейцев «принадлежал именно» к той «новой породе помещиков-ростовщиков», которые привыкли «ссужать мужичков хлебом и деньгами за сто и полтораста процентов» (Новь XXIII).
Приемы социально-психологической типизации с особенной силой выявились в комментариях, которые сам Тургенев дал образам «Отцов и детей». Он определил Одинцову как типическую «представительницу наших праздных, мечтающих, любопытных и холодных барынь-эпикуреек, наших дворянок» (XII, 340). Тот же принцип типизации лег в основу фразы, сказанной Базаровым по адресу Аркадия: «Твой отец — честный малый; но будь он расперевзяточник — ты все-таки дальше благородного смирения или кипения не дошел бы, потому что ты дворянчик». Фраза эта была затем устранена из текста романа по цензурным соображениям; однако она показательна для метода социальной типизации.
Типические образы Тургенева могут быть разделены на три категории, соответственно месту, занимаемому ими в развитии действия. К первой категории относятся эпизодические или третьестепенные персонажи, подобные, например, Гедеоновскому, Калитину, Беленицыной, Настасье Карповне и другим действующим лицам «Дворянского гнезда». Тургенев делает их типическими, почти или совершенно не включая их в развитие действия, с помощью одной сжатой характеристики от лица автора. Калинин — «бывший губернский прокурор, известный в свое время делец — человек бойкий и решительный, желчный и упрямый, — умер лет десять тому назад. Он получил изрядное воспитание, учился в университете, но, рожденный в сословии бедном, рано понял необходимость проложить себе дорогу и набить деньгу. Марья Дмитриевна вышла за него по любви: он был недурен собою, умен и, когда хотел, очень любезен» (ДГ I). Это почти все, что мы узнаем из романа об отце Лизы; правда, в конце «Дворянского гнезда» Лиза говорит: «Я все знаю, и свои грехи, и чужие, и как папенька богатство наше нажил; я знаю все. Все это отмолить, отмолить надо» (ДГ XLV). Хотя образ Калитина и не участвует в действии этого романа, у нас нет никаких оснований сомневаться в его типичности. Таких грубых дельцов и беззастенчивых приобретателей из «бедного сословия» было, конечно, немало в дореформенной России. Они были характерны для нее. В условиях крепостнического уклада «карьеру и фортуну» делали по преимуществу такие люди, рожденные в бедности, но одаренные ловкостью и энергией, — припомним Чичикова. Калитин — типический образ именно потому, что в нем нет ни грана «случайности».
В отличие от Калитина, вовсе не участвующего в действии, или Гедеоновского и Настасьи Карповны, слабо участвующих в нем, вторая категория типических образов Тургенева состоит из персонажей, представляющих в живом действии романа те или иные социальные слои и профессии, но при всем том не занимающих в сюжете центральных мест. Таковы Ласунская и Пигасов в «Рудине», Паншин и Лаврецкая в «Дворянском гнезде», Берсенев и Курнатовский — в «Накануне», Аркадий Кирсанов и Одинцова в «Отцах и детях». Эти образы типичны по характеру и портрету и месту, занимаемому ими в обществе, и главное — по жизненному пути, пройденному ими в борьбе за свои идеалы.
Паншин, подобно Калинину, делает карьеру и все в жизни подчиняет расчету. Однако если Калитин изображен в одной суммарной авторской характеристике, то Паншин, помимо этой характеристики, показан в рассуждениях на те или иные темы русской жизни, в действии, в борьбе, хотя бы за ограниченно-личные, но вполне характеризующие его цели. Во всех этих аспектах Паншин вполне выявляет свою социальную сущность «светского чиновника» (ДГ XXXIV). Все в Паншинеего воспитание, костюм, внешность, манеры обхождения, подчеркнуто учтивые с лицами, мнением которых он дорожит, и пренебрежительно-грубые с людьми, ему подчиненными*. Для Паншина вполне типично и то, что он не понимает Лизы, предпочитая ей бывшую парижскую «знаменитость». Искусство тургеневской типизации в том и состоит, что романист охватывает все черты, переживания и поступки изображаемого персонажа и что эти черты, переживания и поступки всегда характеризуют социальную сущность действующего лица, нимало в то же время не лишая образ его индивидуального своеобразия.
* («Паншин разбудил своего кучера, толкнув его концом палки в шею, сел на дрожки и покатил» (ДГ XXXIV). Барский жест как нельзя лучше показывает типично крепостническую сущность этого человека.)
Шубин — типический образ русского художника начала пятидесятых годов, богато одаренного, живого и умного, но лишенного того, что чеховский герой позднее назовет «общей идеей и богом живого человека». Для Шубина характерна отчужденность от Инсарова, дружба с Берсеневым, негодование по адресу Курнатовского, издевки над Стаховым. Но Шубин не был бы типическим образом, если бы в нем отсутствовали и такие черты, как развязность, «прелесть молодости», влюбчивость, остроумие, наблюдательность и многое другое. Эти черты не нужны для социально-обобщенного образа, но они необходимы для того, чтобы образ был живым, а не живым типический образ быть не может. Тургенев всегда создает не только обобщенный, но и живой образ, наделяя его чертами социально необязательными, но художественно допустимыми и нужными. У Кукшиной могло бы и не быть «крупных браслетов» на «коротеньких руках» и «бархатной шубки» на «пожелтевшем горностаевом меху», ее «носик» вполне мог быть ни «крошечным», ни «вздернутым». Но все эти детали нужны для создания ее образа, без них он стал бы менее конкретным.
Третью категорию тургеневских типических образов образуют ведущие герои его романов и, прежде всего, такие лица, как Рудин, Лаврецкий, Базаров и Нежданов. Как уже указывалось выше, эти центральные по значению мужские характеры отражают в себе отличительные психологические особенности прогрессивно настроенной русской интеллигенции тридцатых— шестидесятых годов. Тургенев считал эти характеры типическими, и он был прав.
Отличие Лаврецкото от Паншина в отношении метода типизации заключается в том, что первый задуман и осуществлен как центральный по своему значению тип дворянской интеллигенции сороковых годов, что этот образ несет в себе наибольшую интеллектуальную и психологическую нагрузку, которой нет в Лемме и тем более в Паншине, не говоря уже о Гедеоновском. Лаврецкий и Рудин — характернейшие типы Тургенева: в них с необычайной полнотой запечатлено внимание романиста к истории русской общественной мысли, к внутреннему миру дворянской интеллигенции, к тем жизненным противоречиям, которые она безуспешно, но напряженно стремилась преодолеть.
Тургенев предоставляет Лаврецкому действовать, зная, что образ этот в конце концов раскроется в типичных для него обстоятельствах. Но он показывает Лаврецкого не только в действии, а и в оценках его друзьями, автором и, наконец, самим Лаврецким, тем самым подчеркивая «репрезентативность», представительность этого образа в общественно-психологическом плане. Остановимся на этих приемах подчеркивания типичности.
Старый друг Лаврецкого, Михалевич, неожиданно заехал к своему приятелю. «Четверти часа не прошло, как уже загорелся между ними спор, один из тех нескончаемых споров, на который способны только русские люди» (ДГ XXV). В этом «нескончаемом споре» Тургенев устами Михалевича подчеркивает многие типические черты своего героя. «Я теперь нашел, как тебя назвать, - кричал... Михалевич в третьем часу ночи, — ты не скептик, не разочарованный, не вольтериянец, ты — байбак, и ты злостный байбак, байбак с сознаньем...» Эти обвинения друга «неотразимо вошли... в душу» Лаврецкого: он сознает их справедливость и после отъезда Михалевича, и после того, как над ним разразилась катастрофа — приезд жены. «Видно, Михалевич прав, — думал он. — Ты захотел вторично изведать счастья в жизни, — говорил он сам себе, — ты позабыл, что и то роскошь, незаслуженная милость, когда оно хоть однажды посетит человека. Оно не было полно, оно было ложно, скажешь ты; да предъяви же свои права на полное, истинное счастье!» (ДГ XLI). Опор Михалевича с Лаврецким способствует тому, что личная драма последнего воспринимается читателями как общественная, характерная для дворянских интеллигентов, этих «байбаков с сознаньем», как явление, глубоко типическое для русской жизни.
За спором с Михалевичем следует столкновение Лаврецкого с Паншиным, содержание и исход которого кратко охарактеризованы самим романистом. Их спор о молодом поколении воссоздает идейную полемику, ведущуюся в русском обществе начала сороковых годов. «Лаврецкий отстаивал молодость и самостоятельность России; отдавал себя, свое поколение на жертву, — но заступался за новых людей, за их убеждения и желания... Он доказал... невозможность скачков и надменных переделок, не оправданных ни знанием родной земли, пи действительной верой в идеал, хотя бы отрицательный...» (ДГ XXXIII). Характеризуя так сущность спора, Тургенев причислил Лаврецкого к людям патриотически мыслящим, признающим «народную правду» и смиряющимся перед нею. «Играйте, веселитесь, растите, молодые силы, — думал он, и не было горечи в его думах, — жизнь у вас впереди, и вам легче будет жить: вам не придется, как нам, отыскивать свою дорогу, бороться, падать и вставать среди мрака; мы хлопотали о том, как бы уцелеть — и сколько из нас не уцелело! — а вам надобно дело делать, работать, — и благословение нашего брата, старика, будет с вами». Эти слова Лаврецкого в эпилоге романа вновь типизируют этот образ, связывая его с поколением, к которому этот человек принадлежал, делая его представителем определенного слоя русского общества. Типичность Лаврецкого была бы, разумеется, установлена и без этих дополнительных подчеркиваний. Существование их в романе показывает, однако, какое значение Тургенев придавал художественной типизации.
Среди героев тургеневских романов особую разновидность составляют Инсаров, Литвинов, Соломин, также занимающие ведущее место в романе. Этих своих персонажей романист противопоставлял «лишним людям». Он ценил в них преданность своему делу, трудолюбие, скромность. Понимая, что людям этого склада подчас трудно бывает завоевать доверие читателей, Тургенев вставал здесь на путь идеализации. Он всеми средствами рекомендовал этих героев своим читателям. Уже в первом портрете Литвинов изображен как «красивый мужчина лет под тридцать, среднего роста, сухощавый и смуглый, с мужественным и приятным лицом». Доброжелательный к своему герою, романист наделяет его разнообразными практическими «познаниями»: Литвинову они «не легко... давались, но он выдержал искус до конца, и вот теперь, уверенный в самом себе, в своей будущности, в пользе, которую он принесет своим землякам, пожалуй даже всему краю, он собирается возвратиться на родину...» Автор «Дыма» освобождает своего героя от каких-либо сомнений: Литвинов «спокоен и прост» оттого, что «жизнь его отчетливо ясно лежит пред ним, что судьба его определилась и что он гордится этою судьбой и радуется ей, как делу рук своих» (Дым II).
Тургеневу и раньше приходилось изображать дворян-«практиков», усердно занимавшихся сельским хозяйством; но он был к ним достаточно объективен и не раз подчеркивал духовную узость этих людей. Так был, например, изображен Лежнев, которого обстоятельства освободили от необходимости труда*. Тогда, в «Рудине», Тургенев еще указывал на исторические преимущества «просветителя» перед практиком. Однако с тех пор прошло десять лет. Удовлетворенный в основном реформами шестидесятых годов, Тургенев революционным и радикальным разночинцам и консервативным аристократам противопоставляет именно такого «практика», и для того, чтобы последний все-таки показался читателю «героем», наделяет его всяческими положительными качествами. Это ему, впрочем, плохо удается. Идеальное в Литвинове вступает в противоречие с типическим. Подобные ему люди нередко встречались в пореформенной русской действительности, однако они не открывали в ней никаких перспектив, а плыли по течению. Не будучи борцами, они в лучшем случае создавали свое личное благосостояние**.
* («Наши дороги разошлись, — продолжал Лежнев, — может быть, именно оттого, что, благодаря моему состоянию, холодной крови да другим счастливым обстоятельствам, ничто мне не мешало сидеть сиднем да оставаться зрителем, сложив руки...» (Руд, эпилог).)
** (К этой категории персонажей Тургенева относится и Нотугин, резонерски проповедующий ту теорию «малых угел», которую Литвинов пытается осуществить в своей социальной практике.)
В «Нови» Тургенев повторил попытку создать такой идеальный образ, который был бы одновременно с этим типическим. И эта вторая попытка романиста окончилась такой же неудачей, как и в «Дыме». Сомневающемуся Нежданову, озлобленному Маркелову, исполнительному «тупцу» Остродумову в этом романе противопоставлен Василий Федотыч Соломин, управляющий большой бумагопрядильной фабрикой купца Фалеева.
Тургеневу необходимо было показать, что этот осторожный «практик» бесконечно «дельнее» народнических революционеров и что именно такие люди, как Соломин, и являются героями будущего. Но, не имея возможности показать этого героя будущего в действии, Тургенев и здесь прибегал к всевозможным аттестациям. Нет возможности учесть громадное количество положительных оценок, которые дают Соломину автор и его персонажи. Нежданов, Паклин и Сипягин в этом отношении единодушны, с разных сторон воздавая хвалу этому замечательному человеку. И больше всего эти положительные оценки высказывает сам Тургенев.
«Сипягин... казался не в духе. Он был очень недоволен управляющим своей писчебумажной фабрики... и упомянул об одном молодом русском, некоем Соломине, который, по слухам, на отличную ногу поставил фабрику соседа — купца...» (Новь VIII). Соломин впервые предстает перед читателями. Тургенев подробно описывает его простой костюм, плебейские черты лица, его манеры — «все это, бог ведает почему, нравилось Нежданову». «Он говорил замечательно мало... но слушал пристально, и если произносил какое-либо суждение или замечание, то оно было и дельно, и веско, и очень коротко» (гл. XVI).
Тургеневу было значительно труднее охарактеризовать политические убеждения Соломина. В биографических формулярах к «Нови» он, между прочим, писал об этом персонаже: "Он знает коротко петербургских революционеров и хотя сочувствует им, однако держится на точке выжидания. Понимает невольное отсутствие народа, без которого ничего не поделаешь... Надо показать, что он остается цел не как хитрец и виляка и трус, а как умный и дельный малый, который не хочет путать ни себя, ни других!"*Замечательно, что эти строки Тургенев почти буквально и без всякого дальнейшего развития перенес в XVI главу романа: «Он хорошо знал петербургских революционеров, и до некоторой степени сочувствовал им, ибо был сам из народа; но он понимал невольное отсутствие этого самого народа, без которого «ничего ты не поделаешь» и которого долго готовить надо — да и не так и не тому, как те. Вот он и держался в стороне, не как хитрец и виляка, а как малый со смыслом, который не хочет даром губить ни себя, ни других».
* (И. С. Тургенев. Сочинения, т. IX. М.—Л., 1930, стр. 443.)
Тургенев был прав, утверждая, что стране нужны настоящие «крепкие, серые, одноцветные, народные люди», что герой будущего — это «человек с идеалом — и без фразы, образованный — и из народа, простой — и себе на уме» (Новь XXXVIII). Но он не показал в Соломине революционного начала и тем самым лишил этот образ подлинной реалистической идеальности.
« - Соломин! — воскликнул Паклин. — Этот молодцом. Вывернулся отлично. Прежнюю-то фабрику бросил и лучших людей с собой увел... Теперь, говорят, свой завод имеет — небольшой, — где-то там, в Перми, на каких-то артельных началах. Этот дела своего не оставит! Он продолбит! Клюв у него тонкий да и крепкий зато. Он — молодец! А главное: он не внезапный исцелитель общественных ран» (Новь XXXVIII). Образ Соломина был реальным в плане противопоставления этим «внезапным исцелителям», то есть революционным народникам, и крайне неопределенным в своем положительном общественном содержании. Это противоречие произошло опять-таки из-за того, что Тургенев идеализировал такое социальное явление, которое идеализации не поддавалось. Мы легко представим себе Соломина в роли сочувствующего наблюдателя народнической пропаганды, осторожно протягивающего — в трудные для революционеров времена — руку помощи. Мы легко представим себе Соломина и ловким и честным предпринимателем. Но революционером Соломин не будет никогда, и потому, будучи в известных границах типичным, этот образ никогда не приобретет черт реалистической идеальности.
Пушкин первым в русской литературе нарисовал в Татьяне реальный и в то же время идеальный образ. Однако ни Лермонтов, ни Гоголь не развили этой пушкинской традиции. Герцен был прав, указывая в 1851 году, что «русский роман обращается исключительно в области патологической анатомии; в нем постоянное указание на грызущее нас зло, постоянное, безжалостное, самобытное»*. Этим путем шел автор «Ревизора», раскрывший в своей комедии идеал, но по основательным причинам не воплотивший его в положительных образах. Сам Гоголь неустанно мечтал об изображении характеров, воплощающих в себе «высокое достоинство человека» («Мертвые души», гл. VII), но они также и не получили у него реалистически-полно-кровного облика. Тургенев, еще в 1847 году указывавший, что «в русском человеке таится и зреет зародыш будущих великих дел, великого народного развития» (XI, 102), был первым-, кто воспринял и упрочил здесь пушкинскую традицию.
* (А. И. Герцен. Полное собрание сочинений, т. VI, 1919, стр. 454.)
Тургенев был решительным противником идеализации как искажения реальности. Именно это он имел в виду, заявляя Л. Пичу: «Когда немцы повествуют, они неизменно впадают в две ошибки: недостаточность мотивировки — и проклятая идеализация действительности. Берите действительность во всей ее простоте и поэтичности — а идеальное приложится»*.
* («Письма И. С. Тургенева к Людвигу Пичу». М.—Л., 1924, стр. 187—188.)
В XXIX главе «Нови» Соломин говорит Марианне: «Вы уже теперь, все вы, русские женщины, дельнее и выше нас, мужчин». Говоря так, Соломин отражал глубокое убеждение самого романиста. «Я, — писал Тургенев в 1880 году А. П. Философовой, — много думал о вас, о том трагическом положении многих русских женщин, которому они подвергаются в силу нашего тяжелого, часто нестерпимого исторического развития»*. В написанном незадолго до его смерти письме слушательницам женских врачебных курсов Тургенев повторял: «Исторические судьбы России налагают на русскую женщину особые и высокие обязанности, при исполнении которых она уже заявила столько силы самопожертвования, столько способности к честному и стойкому труду**...» Тургенев видел в русской женщине наиболее положительный тип русской жизни. В них одних «реальное» органически сочетается с «идеальным». Являясь идеальными натурами, эти тургеневские девушки в то же время сохраняют свою реальность: в их благородных порывах вперед отразились настроения лучших людей тогдашней русской молодежи. И нужно сказать, что, показывая в Елене одну из «сознательно-героических» русских натур, Тургенев не раз подчеркивал в романе исключительные черты этого образа. «Удивительное существо», «удивительная девушка», — говорят о Елене Шубин и Берсенев в первой главе «Накануне». Характеризуя Елену в шестой главе, Тургенев наделяет ее сознанием, «что она желает чего-то, чего никто не желает, о чем никто не мыслит в целой России». И когда Елена готова к отъезду на родину Инсарова, чтобы принять там вместе с ним участие в освободительной борьбе болгарского народа, Шубин осмысляет этот отъезд, как отражение глубокой драмы русской интеллигенции: «Нет, кабы были между нами путные люди, не ушла бы от нас эта девушка, эта чуткая душа, не ускользнула бы, как рыба в воду!» (Нак XXX). И снова индивидуальный образ связывается с «нами», с многими, с целым поколением русской молодежи, и тем проясняется в своем типическом содержании.
* (И. С. Тургенев. Первое собрание писем. СПб., 1884, стр. 353.)
** (И. С. Тургенев. Сочинения, т. XII. М.—Л., 1933, стр. 409.)
Есть глубокая закономерность в том, что Тургенев идеализировал Елену и Марианну и не идеализировал, например, Базарова. Касаясь в «Литературных и житейских воспоминаниях» полемики вокруг образа Базарова и проявившегося в ней непонимания авторских намерений, романист писал: «Вся причина недоразумений, вся, как говорится, «беда» состояла в том, что воспроизведенный мною базаровский тип не успел пройти через постепенные фазисы, через которые обыкновенно проводят литературные типы. На его долю не пришлось — как на долю Онегина или Печорина — эпохи идеализации, сочувственного превознесения. В самый момент появления нового человека — Базарова — автор отнесся к нему критически... объективно. Это многих сбило с толку, и — кто знает! — в этом была, быть может, если не ошибка, то несправедливость. Базаровский тип имел по крайней мере столько же прав на идеализацию, как предшествовавшие ему типы» (X, 350). Заметим, что эта политическая ошибка либерала Тургенева была исправлена Чернышевским, создавшим год спустя идеальный и вместе с тем реальный образ Рахметова.
В женских образах Тургенев шел именно дорогой «сочувственного превознесения». В Наталье, Лизе, Елене и Марианне он показал полнейшее отсутствие житейского расчета, альтруизм*, доходящий до жертвенности, бескомпромиссность, силу воли к борьбе. И, прежде всего, он показал в этих девушках порыв к свету, пламенное желание добра своему народу. «Марианна стремительно встала. — Да, мой милый, ты прав! воскликнула она, и все лицо ее просияло огнем и блеском восторга, умилением великодушных чувств. — Ты прав! Но, может быть, мы и не погибнем тотчас; мы успеем, ты увидишь, мы будем полезны, наша жизнь не пропадет даром, мы пойдем в народ... мы принесем им, нашим братьям, все, что мы знаем... — Марианна умолкла; но взор ее, устремленный в даль, не в ту, которая расстилалась перед нею, а в другую, неведомую, еще не бывалую, но видимую ей, — взор ее горел...» (Новь XXII). Этот полный революционной романтики порыв заставляет Нежданова воскликнуть: «О, Марианна! Я тебя не стою!»
* (Примечательно, что от романа к роману Тургенев уменьшал материальную обеспеченность этих девушек. Наталья была единственной дочерью богатой помещицы, Лиза — одной из дочерей зажиточной дворянки, Елена — дочерью дворянки, обладательницы -..довольно значительного именья», сильно, впрочем, размотанного ее мужем, Татьяна из «Дыма» обладала небольшим «именьйцем», Марианна не имеет никакой собственности и уходит от сипягиных с «узелком» в руках.)
«Как идеальное лицо, составленное из лучших элементов, развивающихся в нашем обществе, Елена понятна и близка нам»*. Эти слова Добролюбова применимы ко всем тургеневским героиням, идеальность которых типична для русской жизни.
* (Н. А. Добролюбов. Полное собрание сочинений, т. II, 1935, стр. 216.)
В статье о «Бедной невесте» Островского Тургенев говорил о таком торжестве «поэтической правды, когда образ, взятый художником из недр действительности, выходит из рук его типом, и самое название, как, например, название Хлестакова, теряет свою случайность и становится нарицательным именем» (XI, 139). Эту «нарицательность» приобрели многие образы Тургенева. Созданные как типы своего времени, они, несомненно, пережили эпоху, в которую были созданы, и в какой-то мере воплотили в себе лучшие, благороднейшие черты русского национального характера. Лаврецкий, Елена и Базаров бесспорно принадлежат к таким типам классической русской литературы, в которых раскрыта национальная психология русского народа. Обаяние этих образов для современников и многих поколений потомков свидетельствует о торжестве в них «поэтической правды».
|
ПОИСК:
|
При использовании материалов сайта активная ссылка обязательна:
http://i-s-turgenev.ru/ 'Иван Сергеевич Тургенев'