Культура, быт и природа

14

Персонажи романов Тургенева живут в определенных условиях, обсуждают острые общественно-политические проблемы, вопросы философии и искусства. Они окружены привычными для них предметами домашнего обихода, для них характерен устоявшийся быт, их переживания гармонируют или контрастируют с окружающей природой. Большую роль в романах Тургенева играют описания природы и искусства, а также отображение культурной жизни эпохи, которое воссоздается путем мельчайших деталей.

Тургенев не был в этом отношении новатором: еще Пушкин в «Евгении Онегине» пользовался такими деталями для характеристики человека, будь то Онегин или мать Татьяны. Этот прием культурной характеристики унаследован Герценом. Однако если Тургенев и не изобрел этого литературного приема, то именно он стал его использовать планомерно, сделал постоянным элементом своего творчества.

В каждом из тургеневских романов с небывалой дотоле широтой ставятся разнообразные вопросы русской и западноевропейской культуры. В «Рудине» доминирует историко-философская проблематика. Она намечается уже в толках о бароне Муффеле, который, «говорят, великий философ: так Гегелем и брызжет» (Руд II). С приездом Рудина в имение Ласунской эта философская проблематика вступает в свои права: завязывается спор о принципах и убеждениях, о скептицизме и образованности, о необходимости для человека веры в свои силы и понимании им «потребностей, значения, будущности» своего народа. Философская проблематика окрашивает собою отношения героя и героини: Наталья «по-немецки говорила плохо, как по чти все наши барышни, но понимала хорошо, а Рудин был весь погружен в германскую поэзию, в германский романтический и философский мир, и увлекал ее за собой в те заповедные страны. Неведомые, прекрасные, раскрывались они перед ее внимательным взором; со страниц книги, которую Рудин держал в руках, дивные образы, новые, светлые мысли так и лились звенящими струями ей в душу, и в сердце ее, потрясенном благородной радостью великих ощущений, тихо вспыхивала и разгоралась святая искра восторга...»

Эти строки шестой главы «Рудина» — поэтическая картинка из истории русской культуры тридцатых годов. За каждым словом здесь стоит реальная жизнь: именно так действовала германская философия на прогрессивно настроенную русскую молодежь тех лет. И Тургенев углубляет эту характеристику разговором между Рудиным и Натальей о «трагическом в жизни и в искусстве» —теме большой статьи, которую Рудин задумал, но, конечно, никогда не напишет.

Тургенев вновь обратится к философской теме в рассказе Лежнева о кружке Покорского. Каждая мелочь здесь исторически правдива, и из его рассказа встает глубоко характерная и в то же время поэтическая картина жизни русского философского кружка. «Вы представьте, сошлись человек пять-шесть мальчиков, одна сальная свеча горит, чай подается прескверный и сухари к нему старые-престарые; а посмотрели бы вы на все наши лица, послушали бы речи наши! В глазах у каждого восторг, и щеки пылают, и сердце бьется, и говорим мы о боге, о правде, о будущности человечества, о поэзии... А ночь летит тихо и плавно, как на крыльях. Вот уж и утро сереет, и мы расходимся, тронутые, веселые, честные, трезвые (вина у нас и в помине тогда не было), с какой-то приятной усталостью на душе...» Эти строки той же шестой главы Рудина характеризуют собою и кружок Станкевича, и кружок молодого Белинского, и кружок Герцена и Огарева, и десятки иных философских кружков, в которых в те годы объединялась передовая русская молодежь. Тургенев рассказывает здесь о примечательных явлениях русской культуры, воссоздает характерные эпизоды развития русской общественной мысли.

В «Дворянском гнезде» сравнительно мало философских споров: их оттесняет на второй план религиозно-нравственная проблематика (ср. разговоры между Лаврецким и Лизой в двадцать девятой, сорок второй и сорок четвертой главах романа и диалог между Лизой и Марфой Тимофеевной в сорок пятой главе). И наряду с этими религиозно-нравственными темами «долга», на исполнении которого настаивает Лиза и который пробует отрицать Лаврецкий^*, в этом романе присутствует тема музыки. В «Дворянском гнезде» особенно много играют и поют — припомним исполнение в четыре руки бетховенской сонаты Лизой и Паншиным, духовную кантату Лемма, «премиленький романс» Паншина, «запутанный и напряженно-страстный» романс, исполненный Лемм ом в Васильевском, «милую игру» Лизы на фортепиано в тридцатой главе и, наконец, композицию Лемма в ночь объяснения Лаврецкого с Лизой. «Сладкая, страстная мелодия с первого звука охватывала сердце; она вся сияла, вся томилась вдохновением, счастьем, красотою, она росла и таяла; она касалась всего, что есть на земле дорогого, тайного, святого; она дышала бессмертной грустью и уходила умирать в небеса» (ДГ XXXIV). Во всей классической русской литературе нет другой, столь поэтической и вдохновенной характеристики романтической музыки. Игра Лемма подчеркивает собою кульминацию действия «Дворянского гнезда».

^* (См. подробный анализ этой проблематики в монографии Г. Б. Курляндской «Романы И. С. Тургенева 50-х —начала 60-х годов». «Ученые записки Казанского государственного университета», т. 116, кн. 8. Казань, 1956, стр. 57—66.)

В «Накануне» не слышно фортепиано; место музыки здесь занимают скульптура и живопись. Развитие отношений Елены и Инсарова сопровождается работой Шубина-скульптора и его этюдами. Вспомним его признание Берсеневу в трудности вылепить бюст Елены (гл. I), «отменно схожий» бюст Инсарова и вместе с ним карикатурную статуэтку (гл. XX). Приезд Елены и Инсарова в Венецию дает Тургеневу повод создать архитектурный и в то же время насыщенный тончайшими эмоциями портрет «этого волшебного города». Вместе со скульптурой и архитектурой мы находим здесь живопись (характеристика картин венецианского музея) и оперу (представление «Травиаты» в венецианском театре).

В «Отцах и детях» Тургенев с особенной широтой пользуется разнообразными деталями человеческой культуры, характеризуя с их помощью эпоху, психологию действующих лиц, основные конфликты своего романа.

Мы находим здесь, во-первых, обсуждение политических проблем, проявляющееся не только в «тяжких опасениях», внушаемых отцу Базарова «наполеоновской политикой и запутанностью итальянского вопроса» (ОД XX), но прежде всего в спорах о современной России. «Сила! Да, вспомните, наконец, господа сильные, что вас всего четыре человека с половиною, а тех — миллионы, которые не позволят вам попирать ногами свои священнейшие верования, которые раздавят вас!» (ОД X). Эти угрозы Павла Кирсанова лишний раз свидетельствуют о политической остроте романа. Самая проблема российского «нигилизма» шестидесятых годов трактуется здесь прежде всего в политическом плане: « — Не так же ли вы болтаете, как и все? — Чем другим, а этим грехом не грешны, — произнес сквозь зубы Базаров. - Так что ж? вы действуете, что ли? Собираетесь действовать? — Базаров ничего не отвечал. Павел Петрович так и дрогнул...» (ОД X).

Ни в каком ином романе Тургенева не развита с такой полнотой проблематика естественных наук. Припомним здесь полукомический эпизод с брошюрой Бюхнера «Staff und Kraft», разговоры Базарова с Одиндовой о ботанике, химии и медицине, или внезапно возникший у Павла Петровича интерес к естественнонаучным наблюдениям: «...он иногда просил позволения присутствовать при опытах Базарова, а раз даже приблизил свое раздушенное и вымытое отличным снадобьем лицо к микроскопу, для того чтобы посмотреть, как прозрачная инфузория глотала зеленую пылинку и хлопотливо пережевывала ее какими-то очень проворными кулачками, находившимися у нее в горле» (ОД XXIII).

Естественные науки дают Тургеневу деталь для изображения разрыва между разночинцем-демократом и «мяконьким либеральным баричем»:

« — Прощай, брат! — сказал он Аркадию, уже взобравшись на телегу, и, указав на пару галок, сидевших рядышком на крыше конюшни, прибавил: — Вот тебе! изучай!

— Это что значит? — спросил Аркадий.

— Как? Разве ты так плох в естественной истории или забыл, что галка самая почтенная, семейная птица? Тебе пример!.. Прощайте, синьор!

Телега задребезжала и покатилась» (ОД XXVI)^*.

^* (Наивысшим проявлением «естественнонаучного» духа «Отцов и детей» является картина смерти Базарова, изумляющая медиков поразительной верностью действительности. Чехов писал: «Боже мой! Что за роскошь «Отцы и дети»! Просто хоть караул кричи! Болезнь Базарова сделана так сильно, что я ослабел и было такое чувство, как будто я заразился от него. А конец Базарова?» (А. П. Чехов. Полное собрание сочинений и писем, т. 16, 1949, стр. 31-32).)

Немаловажную характеризующую роль играет в «Отцах и детях» журналистика. С ее помощью оттеняется космополитизм Павла Кирсанова, который читает «последний нумер «Galignani», очевидно презирая отечественные газеты и журналы. Наблюдательный Базаров не замедлил осмеять эту черту аристократа, который «не шутя воображает себя дельным человеком, потому что читает Галиньяшку и раз в месяц избавит мужика от экзекуции» (ОД VII). Интерес к журналистике характеризует Машу Преполовенскую («миловидную и, как говорится, развитую девицу: она в журналах читала серьезные статьи в отделе «Наук»), Ситникова, которого «кто-то недавно побил, но он в долгу не остался: в одной темной статейке, тиснутой в одном темном журнальце, он намекнул, что побивший его — трус. Он называет это иронией» (ОД, эпилог).

В «Отцах и детях» широко представлены все виды искусств и, прежде всего, музыка. Николай Кирсанов играет на виолончели «сладостную мелодию» Шуберта, Ситников, под аккомпанемент Кукшиной, поет романс Сеймура-Шиффа «Дремлет сонная Гренада», Катя исполняет на фортепиано сонату Моцарта, Василий Иванович напевает из «Роберта». Живопись представлена в этом романе Рафаэлем и современными русскими живописцами, которые его ни в грош не ставят, скульптура — аллегорическими статуями в саду Одинцовой. И, конечно, всего полнее присутствуют здесь произведения русской и западноевропейских литератур. Базаров иронически уподобляет простой русский народ тому самому «таинственному незнакомцу, о котором некогда так много толковала госпожа Радклифф». Василий Иванович солидаризуется с Руссо: «Теперь настало время... что каждый должен собственными руками пропитание себе доставать, на других нечего надеяться: надо трудиться самому. И выходит, что Жан-Жак Руссо прав». Катя говорит с Аркадием о Гейне, и ее суждение об этом писателе характеризует незаурядный ум и тонкость этой девушки: «Я не люблю Гейне, ни когда он смеется, ни когда он плачет: я его люблю, когда он задумчив и грустит» (ОД XXV).

Используя малозначительные произведения русской и зарубежной литературы, Тургенев подчеркивает культурную неразвитость изображаемых им людей. На комоде в комнате Фенечки лежит том «Стрельцов» Масальского, мать Базарова, Арина Власьевна, за всю свою жизнь «не прочла ни одной книги, кроме «Алексиса, или Хижины в лесу...»

Итак, Катя читает стихотворения гейне, Павел Петрович — аристократическую газету, тогда как Фенечка довольствуется случайным томом плохого исторического романа.

Из русских писателей главное место в «Отцах и детях» занимает Пушкин. Это естественно: демократическая молодежь шестидесятых годов охладела к великому поэту, но, с другой стороны, именно на Пушкина опиралась в спорах с «отрицателями» дворянская интеллигенция. Это двоякое отношение к Пушкину отражается уже в первых главах романа. Николай Петрович в тарантасе декламирует стихи из «Евгения Онегина». Аркадий слушает его «не без некоторого изумления, но и не без сочувствия», а Базаров прерывает эту декламацию просьбой прислать ему спички. Уже в этом коротком эпизоде третьей главы определено отношение к Пушкину трех различных представителей русской интеллигенции^*.

^* (Особенно характерна здесь двойная реакция Аркадия: как недолговременный ученик Базарова, он слушает эти стихи не без некоторого изумления, как будущий либерал — «не без сочувствия». В этой двойной характеристике уже оттенена двойственность Аркадия.)

Аркадий «с ласковым сожалением на лице» отнимает у отца пушкинских «Цыган» и кладет перед ним «пресловутую брошюру Бюхнера». Базаров вкладывает в уста чуждого ему Пушкина слова, которых тот, конечно, никогда не произносил, и язвительно пародирует пушкинский патриотизм: «Он, должно быть, в военной службе служил... у него на каждой странице: «На бой, на бой, за честь России!» (ОД XXI).

Если ко всему сказанному добавить называемые в «Отцах и детях» имена исторических деятелей^*, станет очевидной громадная роль, которую выполняют упоминания о различных явлениях культуры. Собранные воедино, упоминания эти производят впечатление чрезвычайной пестроты; но это лишь потому, что мы их здесь собрали воедино: в тексте романа они рассеяны и распределены чрезвычайно экономно и целесообразно. Романист прибегает к этим названиям и именам лишь тогда, когда это помогает ему охарактеризовать то или иное действующее лицо, его психологическое состояние. Базаров заявляет Аркадию: « — Не проститься ли нам? С тех пор, как я здесь, я препакостно себя чувствую, точно начитался писем Гоголя к калужской губернаторше» (ОД XXV). Тургеневский герой говорит о «Выбранных местах из переписки с друзьями», книге, к которой он должен был, конечно, отнестись резко отрицательно. Это упоминание, не лишенное остроумия, конкретизирует демократические убеждения Базарова.

^* (Веллингтона и Луи-Филиппа, Свечиной и Кондильяка, Либиха и Жорж Санд, Эмерсона и Бунзена, Мишле и Прудона, Купера и Маколея, Сперанского, Жуковского и многих Других западноевропейских и русских деятелей.)

Автор «Отцов и детей» нередко называет имя деятеля культуры затем, чтобы через двоякое к нему отношение показать различие позиций борющихся между собою групп русской интеллигенции. «Я, — говорит Базарову Николай Петрович Кирсанов, — очень рад, что вы занимаетесь естественными науками. Я слышал, что Либих сделал удивительные открытия насчет удобрения полей. Вы можете мне помочь в моих агрономических работах; вы можете дать мне какой-нибудь полезный совет». Ответ Базарова показывает, что он не верит в серьезность этой погони за авторитетами: «Я к вашим услугам, Николай Петрович; но куда нам до Либиха! Сперва надо азбуке выучиться и потом уже взяться за книгу, а мы еще аза в глаза не видали» (ОД VI). Этот неуважительный и холодный ответ заставляет Кирсанова подумать: «Ну, ты, я вижу, точно нигилист». Так завершается этот короткий спор, к которому привлечен авторитет виднейшего немецкого естествоиспытателя.

Дилетантизм Паншина подчеркивается, между прочим, и тем, что он «постоянно рисовал один и тот же пейзаж» (ДГ VI); притворство и хитрость Варвары Павловны оттенены тем, что с самой середины шумного вальса она вдруг перешла «в грустный мотив», сообразив, что «веселая музыка нейдет к ее положению» (ДГ XXXIX). «Паншин навел разговор на литературу; оказалось, что она так же, как и он, читала одни французские книжки: Жорж Санд приводила ее в негодование, Бальзака она уважала, хоть он ее утомлял, в Сю и Скрибе видела великих сердцеведцев, обожала Дюма и Феваля; в душе она им всем предпочитала Поль де Кока, но, разумеется, даже имени его не упомянула» (ДГ XL). Эта «табель о рангах», обратная действительным достоинствам французских писателей, блестяще характеризует литературную невзыскательность Варвары Павловны, ее обывательский вкус. Столь же четко охарактеризованы и театральные симпатии этой женщины. В разговоре с мужем она разыгрывает совершенно мелодраматическую сцену (ДГ XXXVI), а переселясь в Париж, еще более укрепляется в своих симпатиях к мелодрамам: «У каждого человека есть свой идеал; Варвара Павловна нашла свой в драматических произведениях г-на Дюмасьгна. Она прилежно посещает театр, где выводятся на сцену чахоточные и чувствительные камелии; быть г-жою Дош кажется ей верхом человеческого благополучия...» (ДГ, эпилог).

Так входят факты культуры в текст тургеневских романов, помогая их автору дорисовывать облик его персонажей.

15

Большие эпические полотна обычно содержат в себе широкие описания быта. Особенно они часты в общественно-психологическом романе, со всей полнотой воссоздающем социальную среду, ее своеобразную и каждодневную жизнь.

Романисты прошлого изображали бытовую обстановку двумя отличными друг от друга способами. Одни со скрупулезной полнотой и тщательностью воспроизводили разнообразные детали быта — убранство комнат, предметы обихода. Другие ограничивались приведением лишь отдельных бытовых деталей, которые благодаря своей характерности давали читателям ясное представление о всем укладе изображаемой действительности. «Утраченные иллюзии» Бальзака и «Красное и черное» Стендаля написаны на одну тему — о молодом человеке времен Реставрации, борющемся за свою карьеру; тем разительнее выступает в этих романах различие техники бытописания. Бальзак наполняет свой роман описаниями мебели, одежды персонажей, мелких предметов комфорта. Стендаль довольствуется отдельными деталями, характеризующими психологию его героев.

В русской литературе эти две манеры изображения вещей представлены Гоголем и Пушкиным. Гоголь рисует изобилие вещей: вспомним поющие двери в доме старосветских помещиков или ружье, из-за которого разгорелась ссора двух миргородских обывателей. Роль вещей особенно значительна в «Мертвых душах»: книга, всегда раскрытая на четырнадцатой странице, как нельзя ярче и полнее характеризует психологию ее владельца.

Пушкин, подобно Гоголю ценивший художественную выразительность бытовых деталей, шел, однако, иным путем. Его описания этого рода предельно кратки и быстры:

 Она глядит: забытый в зале 
 Кий на бильярде отдыхал, 
 На смятом канапе лежал 
 Манежный хлыстик. Таня дале...

Чем можно было лучше охарактеризовать «нетронутость» этой комнаты, как не предметами, казалось, только вчера побывавшими в руках Онегина? Убранство комнаты живо напомнило влюбленной девушке ее героя. Отвергавший «близорукую мелочность» Бальзака, Пушкин выработал искусство предельно сжатой и выразительной бытовой детали. Искусство это развили и углубили Лермонтов и Тургенев.

Бытовые детали присутствуют уже в первом тургеневском романе. «Очень любезно» принимая Рудина у себя в кабинете, Ласунская «осведомилась, хорошо ли он провел ночь, сама налила ему чашку чаю, спросила даже, довольно ли сахару, предложила ему папироску и раза два опять повторила, что удивляется, как она давно с ним не познакомилась». Этот необычно любезный прием означал, что богатая русская барыня «ухаживала» за Рудиным и «чуть не льстила» ему. «Недаром же она устроила это утреннее свидание, недаром оделась просто, но изящно, a la madame Recamier!» (Руд IV). Это бытовое описание нужно в романе, оно движет действие вперед и вместе с тем помогает понять психологию Ласунской. Гордясь «своей находкой» и решив вывести Рудина «в свет», она должна была прежде всего очаровать его своей любезностью.

Нужно, однако, заметить, что этот первый тургеневский роман еще небогат бытовыми аксессуарами. Мы не знаем, например, как была обставлена комната Натальи и что именно представляло собою имение Лежнева. Здесь еще не установилась интимная связь между вещью и ее владельцем. В этом смысле «Рудин» был еще «необжитым».

Недостаточность бытописи преодолевается писателем в «Дворянском гнезде». Этот роман от начала до конца пронизан зарисовками повседневной русской жизни, запечатленными во всем своем бытовом колорите. История рода Лаврецких есть в то же самое время и история быта крепостнической усадьбы на протяжении почти столетия. Вот усадебный быт Петра Лаврецкого, проматывавшего отцовское наследие. «Как тараканы, сползались со всех сторон знакомые и незнакомые мелкие людишки в его обширные, теплые и неопрятные хоромы; все это наедалось чем попало, но досыта, напивалось допьяна и тащило вон, что могло, прославляя и величая ласкового хозяина; и хозяин, когда был не в духе, тоже величал своих гостей — дармоедами и прохвостами, а без них скучал» (ДГ VIII). Образы этой помещичьей семьи рисуются Тургеневым в их повседневном быту — Анна Павловна характеризуется через ее отношение к парикам и карточной игре. Княжна Кубенская, «окруженная арапчонками, тонконогими собачками и крикливыми попугаями, умерла на шелковом кривом диванчике времен Лудовика XV, с эмалевой табакеркой работы Петито в руках...» (ДГ VIII).

С беспримерной выразительностью рисует Тургенев внешнее изменение быта усадьбы под влиянием реформаторских преобразований Ивана Лаврецкого. «В доме, точно, произошли некоторые перемены: приживальщики и тунеядцы подверглись немедленному изгнанию; в числе их пострадали две старухи, одна — слепая, другая разбитая параличом, да еще дряхлый майор очаковских времен, которого, по причине его действительно замечательной жадности, кормили одним черным хлебом да чечевицей... Появились новые мебели из Москвы; завелись плевательницы, колокольчики, умывальные столики; завтрак стал иначе подаваться; иностранные вина изгнали водки и наливки; людям пошили новые ливреи; к фамильному гербу прибавилась подпись: «in recto virtus»... В сущности же власть Глафиры нисколько не уменьшилась...» (ДГХ). Противопоставляя этим «переменам» увеличение оброка и еще большую тяжесть барщины, романист тем самым подчеркивает ничтожность «преобразований» помещика - англомана.

Няня Лизы, Агафья, прожила долгую жизнь, которая показана Тургеневым в аспекте бытовых удач и злоключений. Помещик Пестов видит однажды Агафью на молотьбе, берет ее к себе в дом и делает своей любовницей. «Агафья тотчас освоилась с новым своим положением, точно она век свой иначе не жила. Она побелела, пополнела; руки у ней под кисейными рукавами стали «крупичатые», как у купчихи; самовар не сходил со стола; кроме шелку да бархату она ничего носить не хотела, спала на пуховых перинах». Но вот Пестов умирает и Агафью отдают в жены скотнику, однако через несколько лет ее производят в экономки и поручают ей все хозяйство. После того, как муж Агафьи проворовался, «его опять повернули в скотники, а на Агафью наложили опалу; из дома ее не выгнали, но разжаловали из экономок в швеи и велели ей вместо чепца носить на голове платок» (ДГ XXXV). Так жизненные испытания раскрываются в изменениях социального быта крепостной крестьянки.

В двадцать первой главе «Дворянского гнезда» быт Глафиры Лаврецкой описан надолго пережившим ее дворовым Антоном. В неторопливом рассказе крепостной камердинер повествует, «какие они были рассудительные и бережливые; как некоторый господин, молодой сосед, подделывался было к ним, часто стал наезжать, и как они для него изволили даже надевать свой праздничный чепец с лентами цвету массака и желтое платье из трю-трю-левантина; но как потом, разгневавшись на господина соседа за неприличный вопрос: «Что, мол, должно быть у нас, - сударыня, капитал?» — приказали ему от дома отказать, и как оме тогда же приказали, чтоб все, после их кончины, до самомалейшей тряпицы, было представлено Федору Ивановичу». Как ярко отражается во всех этих подробностях крепостного быта психология Глафиры Петровны — возникшее в этой старухе чувство к «молодому соседу» и вместе с тем ее враждебность к - искателю «капитала» и память о любимом ею, очевидно, племяннике.

Романист не довольствуется этими - подробностями, переданными от лица камердинера Антона. От себя самого он повествует о «всем теткином скарбе в целости» — о ветхой книжке, в которую записывал новости ее отец, о старинных календарях и сонниках, о содержимом небольшого пакета, завязанного черной ленточкой. Все эти разнообразные бытовые детали способствуют пластическому изображению патриархальной среды, ее быта и вкусов.

Столь же выразительно изображается процесс изменения патриархального быта. Все в доме Калитиных «стало под лад новым обитателям. Безбородые дворовые ребята, зубоскалы и балагуры, заменили прежних степенных стариков; там, где некогда важно расхаживала зажиревшая Роска, две лягавые собаки бешено возились и прыгали по диванам; на конюшне завелись поджарые иноходцы, лихие коренники, рьяные пристяжные с плетеными гривами, донские верховые кони; часы завтрака, обеда, ужина перепутались и смешались; пошли, по выражению соседей, «порядки небывалые» (ДГ, эпилог). Блестящая косвенная характеристика «новизны» в калитинском доме, показанной через изменившийся распорядок дня в барском доме!

Всего полнее характеризуют вещи человека, воспитанного в патриархальном быту и прочно усвоившего его устойчивые, постоянные обычаи. Именно так нарисована Арина Власьевна Базарова, верившая «во всевозможные приметы, гаданья, заговоры, сны... в юродивых, в домовых, в леших» и в десятки примет всякого рода (ОД XX). Незадолго до этого романист описал нам кабинет Василия Ивановича Базарова. «Толстоногий стол, заваленный почерневшими от старинной пыли, словно прокопченными бумагами, занимал весь промежуток между двумя окнами; по стенам висели турецкие ружья, нагайки, сабля, две ландкарты, какие-то анатомические рисунки, портрет Гуфеланда, вензель из волос в черной рамке и диплом под стеклом; кожаный, кой-где продавленный и разорванный диван помещался между двумя громадными шкафами из карельской березы; на полках в беспорядке теснились книги, коробочки, птичьи чучелы, банки, пузырьки; водном углу стояла сломанная электрическая машина» (ОД XX).

Это скопление вещей многозначительно. Оно говорит, во-первых, о том, что здесь живет человек, прилежно занимающийся медициной, но придерживающийся в ней устарелых методов (портрет Гуфеланда). Обилие «старинной пыли» на бумагах подчеркивает небрежность и непритязательность Базарова-отца. Это кабинет лекаря, и притом военного лекаря (турецкие ружья, нагайки, сабля и две ландкарты на стене). Сломанная электрическая машина свидетельствует, быть может, о бедности Базарова-отца, живущего здесь, «так сказать, на бивуаках».

Столь же красноречиво и описание убранства комнаты Фенечки (ОД VIII). Здесь очень чисто и уютно, так как Фенечка опрятна. Комната небольшая. Николай Петрович поместил Фенечку с ребенком в скромные условия, считаясь, очевидно, с возможностью осуждения со стороны своего брата. Он поставил в комнату старинные стулья, купленные в Польше «покойным генералом», его отцом. В углу горит лампадка перед образом — Фенечка религиозна. В простенках висят фотографические портреты Николая Петровича, которому Фенечка беззаветно предана; «на окнах банки с прошлогодним вареньем, тщательно завязанные, сквозили зеленым светом; на бумажных их крышках сама Фенечка написала крупными буквами: «кружовник». Николай Петрович любил особенно это варенье». Каждая деталь, каждая вещь здесь соответствует психологии Фенечки, ее вкусам, ее положению в доме Кирсановых.

Тургенев не любит пользоваться бытовыми описаниями, когда речь идет о его героинях. Так, мы почти ничего не знаем о том, как одета Лиза. Лишь в двадцать шестой главе «Дворянского гнезда» мы узнаем о том, что на стоящей на маленьком плоту Лизе «было белое платье, перехваченное вокруг пояса широкой, тоже белой лентой, соломенная шляпа висела у ней на одной руке другою она с некоторым усилием поддерживала гнуткое удилище». Это краткое описание одежды Лизы не имеет самостоятельного значения: оно нужно для того, чтобы объяснить умиление Лаврецкого («О, как мило стоишь ты над моим прудом!»). Тургенев не раз описывает наружность своей героини, но он почти избегает говорить о ее костюме.

Характерно, что комнату Лизы Тургенев описывает только в предпоследней главе «Дворянского гнезда». Он мягко, но настойчиво подчеркивает интимную связь ее убранства с личностью своей героини. «У Лизы была особая, небольшая комнатка во втором этаже дома ее матери, чистая, светлая, с белой кроваткой, с горшками цветов по углам и перед окнами, с маленьким письменным столиком, горкою книг и распятием на стене. Комнатка эта прозывалась детской; Лиза родилась в ней. Вернувшись из церкви, где ее видел Лаврецкий, она тщательнее обыкновенного привела все у себя в порядок, отовсюду смела пыль, пересмотрела и перевязала ленточками все свои тетради и письма приятельниц, заперла все ящики, полила цветы и коснулась рукою каждого цветка» (ДГ XLV).

Зачем понадобилось Тургеневу описывать все эти вещи в комнате Лизы теперь, когда действие романа почти уже завершилось? Романист преследовал здесь отнюдь не экспозиционные цели. Убранство этой «особой небольшой комнатки» должно было помочь читателям понять состояние, в котором находилась героиня его романа. «Все это она делала не спеша, без шума, с какой-то умиленной и тихой заботливостью на лице. Она остановилась, наконец, посреди комнаты, медленно оглянулась, и, подойдя к столу, над которым висело распятие, опустилась на колени, положила голову на стиснутые руки и осталась неподвижной». Здесь, в этой своей «келейке», Лиза решается порвать связь с окружающим ее миром и уйти в монастырь. Именно поэтому так подчеркнуто эмоциональны описания вещей в комнатке. Сметая пыль, перевязывая ленточками тетради и письма приятельниц, Лиза как бы прощается в этот момент со своей прежней жизнью.

«Между тем Елена вернулась в свою комнату, села перед раскрытым окном и оперлась головой на руки» (Нак VI). Мы так и не узнаем, какова эта комната: в отличие от Лизы, Елена все время живет вне ее, стремясь уйти из родительского дома. Ничего не узнаем мы о комнате Марианны, которая также живет в разрыве с бытовым укладом чуждого ей дома Сипягиных. Содержание бытовых зарисовок диктуется в том и другом случае различным содержанием главного образа^*.

^* (В «Дыме» образ героини раскрыт па очень выразительном и контрастном ей бытовом фоне. «Бывало, при какой-нибудь уже слишком унизительной сцене: лавочник ли придет и станет кричать на весь двор, что ему уж надоело таскаться за своими же деньгами, собственные ли люди примутся в глаза бранить своих господ, что вы, мол, за князья, коли сами с голоду в кулак свищете, — Ирина даже бровью не пошевельнет и сидит неподвижно, со злою улыбкою на сумрачном лице; а родителям ее одна улыбка горше всяких упреков...» (Дым VII). Бытовой контраст между героиней и средой существенно отличается здесь от того, что было в «Дворянском гнезде». И это естественно: в Ирине нет и в помине того идеального начала, которое было присуще Лизе.)

Там, где романисту приходится изображать людей, любящих комфорт и роскошь, он окружает их множеством самых разнообразных предметов. Так он поступает в отношении Паншина и особенно Варвары Павловны Лаврецкой. «У нее было много практического смысла, много вкуса и очень много любви к комфорту, много уменья доставлять себе этот комфорт». Отсюда — изобилие вещей, окружающих Варвару Павловну. Когда она с мужем, «в удобной, ею купленной каретке», приехала в Лаврики, «какие появились в разных уютных уголках прелестные дорожные несессеры; какие восхитительные туалетные ящики и кофейники, и как мило Варвара Павловна сама варила кофе по утрам!» В Париже Лаврецкая «скоро и ловко... сумела свить себе гнездышко. Квартиру она нашла премиленькую, в одной из тихих, но модных улиц... мужу сшила такой шлафрок, какого он еще и не нашивал... приобрела восхитительную каретку, прелестный пианино. Не прошло недели, как уже она перебиралась через улицу, носила игаль, раскрывала зонтик и надевала перчатки не хуже самой чистокровной парижанки» (ДГ XV).

Вещи сопровождают Варвару Павловну на всем протяжении ее жизненного пути. Она приезжает к Лаврецкому с «запахом пачули» и с «высокими сундуками и баулами». После того, как ее первый разговор с мужем закончился неудачей, Варвара Павловна приказывает горничной подать ей перчатки на ночь и приготовить «к завтрашнему дню серое платье доверху». В доме Калитиной она появляется в бледнолиловых перчатках и в «очень простенькой» и вместе с тем «прелестной» мантилье «от madame Baudran». С помощью этих вещей она входит в доверие к Марье Дмитриевне. В гостиной она, «снявши перчатки, показывала своими гладкими, вымытыми мылом a la guimauve руками, как и где носятся воланы, рюши, кружева, шу; обещалась принести склянку с новыми английскими духами Victoria’s Essence и обрадовалась, как дитя, когда Марья Дмитриевна согласилась принять ее в подарок...» (ДГ XXXIX).

Так проходит через тургеневский роман эта женщина. Вещи, ее окружающие, указывают на любовь Варвары Павловны к комфорту и в то же время на ее бездушие. С помощью этих вещей Варвара Павловна добивается успеха. У нее нет чести, нет душевной глубины, их заменяет предельный эгоизм. Это прекрасно подчеркивается деталями ее быта.

Тургенев неизменно пользуется вещами для характеристики тех или иных черт своих персонажей. «Два дня спустя Инсаров, по обещанию, явился к Берсеневу с своею поклажей. Слуги у него не было, но он без всякой помощи привел свою комнату в порядок, уставил мебель, подтер пыль и вымел пол. Особенно долго возился он с письменным столом, который никак не хотел поместиться в назначенный для него простенок; но Инсаров, с свойственною ему молчаливою настойчивостью, добился своего» (Нак XI).

Характеризуя с помощью этой бытовой детали настойчивость Инсарова, романист таким же приемом подчеркивает отвращение, которое Базаров питает к дворянским патриархальным домикам («а что мух в этих милых домиках... Фа!»). За границей Павел Кирсанов «придерживается славянофильских воззрений... Он ничего русского не читает, но на письменном столе у него находится серебряная пепельница в виде мужицкого лаптя» (ОД XXVIII). Эта бытовая деталь бесподобна по своей меткости: славянофильские воззрения характеризуются лаптем, символом мужицкой отсталости и нищеты; но лапоть Павла Петровича сделан из серебра, он лишь предмет светского обихода.

Вещи в романах Тургенева становятся материалом для выразительных сравнений. «Рудин вышел. Он теперь знал по опыту, как светские люди даже не бросают, а просто роняют человека, ставшего им ненужным: как перчатку после бала, как бумажку с конфетки, как не выигравший билет лотереи-томболы» (Руд XI). С помощью вещей романист усиливает сюжетное напряжение. Павел Петрович приходит для объяснений к Базарову с «красивой тростью с набалдашником из слоновой кости (он обыкновенно хаживал без трости)...» Он выражает Базарову надежду, что тот примет его вызов, не заставив его «прибегнуть к насильственным мерам. — То есть, говоря без аллегорий, к этой палке? — хладнокровно заметил Базаров. — Это совершенно справедливо. Вам нисколько не нужно оскорблять меня. Оно же и не совсем безопасно. Вы можете остаться джентльменом... Принимаю ваш вызов тоже по-джентльменски. — Прекрасно, — промолвил Павел Петрович и поставил трость в угол» (ОД XXIV).

В том же романе бытовые детали использованы дли создания психологической напряженности. Узнав о решении сына уехать, старик Базаров пробует его отговорить. « — Мы, конечно, с Ариной этого не ожидали. Она вот цветов выпросила у соседки, хотела комнату тебе убрать. (Василий Иванович уже не упомянул о том, что каждое утро, чуть свет, стоя о босу ногу в туфлях, он совещался с Тимофеичем и, доставая дрожащими пальцами одну изорванную ассигнацию за другою, поручал ему разные закупки, особенно налегая на съестные припасы и на красное вино, которое, сколько можно было заметить, очень понравилось молодым людям.)» (ОД XXI).

Какая поистине драматическая картина! Главная роль в ней принадлежит этим изорванным ассигнациям. Василий Иванович достает их «дрожащими пальцами». За этой бытовой деталью скрывается и беспредельная любовь к сыну, и тягостное сознание своей бедности, и, быть может, невольная обида на сына, не посчитавшегося с трудной долей отца.

Так высока в романах Тургенева роль бытовых деталей, скупо, но выразительно характеризующих бытовой уклад, психологию человека, развитие сюжетных конфликтов.

16

В романах Тургенева значительная и почетная роль принадлежит пейзажу. «Я, — признавался Тургенев в статье о «Записках ружейного охотника» С. Т. Аксакова, — страстно люблю природу, особенно в живых ее проявлениях...» (XI, 154). Превосходный знаток и тонкий наблюдатель русской природы, писатель создал ее замечательные зарисовки еще в очерках, рассказах и повестях сороковых—пятидесятых годов. На первом месте здесь стоят, разумеется, «Записки охотника», являющиеся подлинной книгой природы, воспитавшей в ряде читательских поколений любовь к родной земле. Добавим к пейзажам «Записок охотника» описания березовой рощи в «Дневнике лишнего человека», дорогу, по которой идет бежавший от своей барыни Герасим («Муму»), драматическую картину осенней ночи, когда бросается в реку Марья Павловна («Затишье»).

Тургенев был убежденным противником таких описаний природы, в которых она по сути дела подменялась переживаниями. Он указывал, что в любви романтических поэтов к природе «часто бывает много эгоизма», что эти поэты любят природу только как «пьедестал» для своих переживаний. Критикуя один из лирических сборников Гюго, Тургенев писал, что ни один его пейзажный «образ не останется: везде видишь автора вместо природы; а человек только и силен тогда, когда он на нее опирается» (XI, 154—155).

Тургенев оставался глубоко равнодушным и к романтически приподнятым ландшафтам, в которых обычно отсутствовала точность: «...такого рода красноречивые разрисовки представляют гораздо меньше затруднений, чем настоящие, теплые и живые описания, точно так же, как несравненно легче сказать горам, что они «побеги праха к небесам», утесу — что он «хохочет», молнии, что она «фосфорическая змея», чем поэтически ясно передать нам величавость утеса над морем, спокойную громадность гор или резкую вспышку молнии...» «Поэтическая ясность» пейзажа могла быть добыта лишь в результате внимательного наблюдения и любовного изображения жизни самой природы, без ее подмены жизнью человека, «...ничего не может быть труднее человеку, как отделиться от самого себя и вдуматься в явления природы... Гремите, не сходя с места, всеми громами риторики: вам большого труда это не будет стоить; попробуйте понять и выразить, что происходит хотя бы в птице, которая смолкает перед дождем, и вы увидите, как это нелегко» (XI, 157)^*.

^* (Возражал Тургенев и против «длинных, неуместных и Лизанных» описаний природы. «Пишите просто, — советует он в 1878 году молодой писательнице, — помнится, Ваши описания природы, хотя и красивые, были очень изысканны и вычурны: не забывайте — самый благовонный цветок никогда не пахнет духами» (XII, 533).)

Тургенев всегда оставался верен выраженной им неприязни к внешне эффектным и приподнято красивым ландшафтам. Мы ни разу не столкнемся в романах Тургенева и с той моралистической окраской пейзажа, которая четко выражена в самом начале толстовского «Воскресения». И это происходит не только потому, что Тургенев не терпит морализации, но и потому, что он не хочет заменять «простую и ясную передачу внешних явлений» природы «рассуждениями по их поводу».

В подавляющем большинстве пейзажей тургеневских романов дается изображение русской природы и жизни. Однако несколько раз он рисует зарубежные города. В «Рудине» кратко, но выразительно запечатлен «один из тесных переулков» Парижа, перегороженный баррикадой. Несколькими штрихами оттенен внешний вид баррикады, на вершине которой громоздился «продавленный кузов поваленного омнибуса», дом, «у которого все ставни были закрыты и стены пестрели следами пуль и ядер».

Поездка Инсаровых в Болгарию дает Тургеневу удобный повод изобразить Венецию. Образ этого города принадлежит к числу самых замечательных пейзажей Тургенева. Романист начинает его с сжатой и динамической зарисовки езды Елены и Инсарова на «острогрудой» венецианской гондоле и их ходьбы по узкой песчаной дорожке. Тут же дается короткая зарисовка морского прибоя: «Они пошли по берегу. Адриатика катила перед ними свои мутно-синие волны; они пенились, шипели, набегали и, скатываясь назад, оставляли на песке мелкие раковины и обрывки морских трав». Лишь вслед за этими беглыми штрихами встает общий пейзаж Венеции, овеянный колоритом весны, возрождения, счастья: «Кто не видал Венеции в апреле, тому едва ли знакома вся несказанная прелесть этого волшебного города. Кротость и мягкость весны идут к Венеции, как яркое солнце лета к великолепной Генуе, как золото и пурпур осени к великому старцу — Риму. Подобно весне, красота Венеции и трогает и возбуждает желания; она томит и дразнит неопытное сердце, как обещание близкого, не загадочного, но таинственного счастия. Все в ней светло, понятно и все обвеяно дремотною дымкой какой-то влюбленной тишины...»

Создав этот пленительный по своему лирическому колориту облик итальянского города, Тургенев устанавливает эмоциональную связь между ним и героями своего романа: «Елена чувствовала себя глубоко счастливою: в лазури ее неба стояло одно темное облачко — и оно удалялось: Инсарову было гораздо лучше в тот день». Они посещают картинную галерею, обедают в гостинице — и всюду раздается их веселый и беззаботный смех. Но в театре их настроение круто меняется. И вслед за этим начинается их обратный путь в гостиницу, проделанный опять в гондоле по уснувшему городу. «Ночь уже наступила, светлая, мягкая ночь. Те же дворцы потянулись им навстречу, но они казались другими. Те из них, которые освещала луна, золотисто белели, и в самой этой белизне как будто исчезали подробности украшений и очертания окон и балконов; они отчетливее выдавались на зданиях, залитых легкой мглою ровной тени». Тургенев рисует вслед за этим площадь святого Марка и не забывает при этом острой политической детали, которая не могла не быть замечена его героями: «...Елена уже не могла беспечно предаваться чувству своего счастия, сердце ее, потрясенное недавними впечатлениями, не могло успокоиться, а Инсаров, проходя мимо Дворца дожей, указал молча на жерла австрийских пушек, выглядывавших из-под нижних сводов, и надвинул шляпу на брови».

Итак, венецианский пейзаж тридцать третьей главы «Накануне» сопровождает героев романа на всем протяжении этого дня. Они возвращаются в гостиницу, и Тургенев с почти топографической точностью описывает пейзаж, расстилавшийся перед окнами их комнатки. Но тотчас же этот спокойный пейзаж насыщается философским содержанием: Елена думает о «вечном холоде и безмолвии» вечности.

В произведениях Тургенева почти нет городского пейзажа. В отличие от урбаниста Достоевского, он ни разу не делает Петербург местом действия своих романов. Сравнительно редки в них и зарисовки Москвы — вспомним, однако, нанятый Коробьиным «в Старой Конюшенной крошечный, низенький дом с саженным гербом на крыше» или большой деревянный дом Стаховых, возле Пречистенки, «с колоннами, белыми лирами и венками над каждым окном, с мезонином, службами, палисадником, огромным зеленым двором, колодцем на дворе и собачьей конуркой возле колодца» (Нак XXIII). Неподалеку от обоих этих домов Тургенев поместил семейство князей Осининых. «Проживало оно около Собачьей площадки, в одноэтажном деревянном домике, с полосатым парадным крылечком на улицу, зелеными львами на воротах и прочими дворянскими затеями...» (Дым VII). В этом убогом домике прошли молодые годы Ирины. В «Рудине», «Дворянском гнезде», «Отцах и детях» и «Нови» Тургеневым изображены губернские города, описания которых в большинстве случаев лишены специальных пейзажных зарисовок.

Действие романов Тургенева происходит не в самом городе, а на его окраине (дом Калягиных выходит одной стороной в поле), на даче близ Москвы («Накануне») и больше всего в зажиточных помещичьих усадьбах. Непременной принадлежностью последних является большой, тенистый сад. Он есть в усадьбах Ласунской, Лаврецкого и при доме Калитиных, в усадьбах Одинцовой и Сипягина, и в этом-то саду по большей части и происходят встречи и объяснения тургеневских героев. В сад выходят окна помещичьего дома. «Рудин...подошел к раскрытому окну. Душистая мгла лежала мягкой пеленою над садом; дремотной свежестью дышали близкие деревья. Звезды тихо теплились. Летняя ночь и нежилась и нежила. Рудин поглядел в темный сад — и обернулся» (Руд III). «Базаров встал и толкнул окно. Оно разом со стуком распахнулось... Он не ожидал, что оно так легко отворялось; притом его руки дрожали. Темная, мягкая ночь глянула в комнату с своим почти черным небом, слабо шумевшими деревьями и свежим запахом вольного чистого воздуха» (ОД XVII).

Стремясь разнообразить поэтическую обстановку своих романов, Тургенев описывает в них все времена суток. Припомним в «Накануне»: утренний сон Елены, дневную прогулку Берсенева, Шубина и Инсарова, дневное свидание Елены с Инсаровым, вечернюю беседу Шубина с Берсеневым, ночные раздумья Елены у окна и ночное же возвращение из Царицына. Сравним с этим в «Отцах и детях» утро дуэли, дневную жару в усадьбе Кирсановых, вечерние раздумья Николая Петровича в саду, ночной разговор Базарова и Одинцовой. Из времен года Тургенев предпочитает летнее время, с июня по август. Впрочем, финал «Рудина» начинается осенью, а финал «Дворянского гнезда» происходит весною.

Выбор того и другого времени года обусловлен самым характером замысла: «долгая осенняя ночь» сильнее подчеркивает драму «беспризорного скитальца» Рудина, тогда как весна в «Дворянском гнезде» связана с мажорным содержанием финала: «Опять повеяло с неба сияющим счастьем весны; опять улыбнулась она земле и людям; опять под ее лаской все зацвело, полюбило и запело».

В тургеневских романах есть и зимние пейзажи. В зимний день уезжают из Москвы Инсаров и Елена. Провожающий дочь Стахов выскакивает из саней, стряхивая «снег с воротника шинели». В «Отцах и детях» превосходно воссоздан колорит русской зимы. «Прошло шесть месяцев. Стояла белая зима с жестокою тишиной безоблачных морозов, плотным скрипучим снегом, розовым инеем на деревьях, бледноизумрудным небом, шапками дыма над трубами, клубами пара из мгновенно раскрытых дверей, свежими, словно укушенными лицами людей и хлопотливым бегом продрогших лошадок. Январский день уже приближался к концу; вечерний холод еще сильнее стискивал недвижимый воздух, и быстро гасла кровавая заря» (ОД XXVIII). Эта картина «белой зимы» одна могла бы служить примером богатства красок в тургеневском ландшафте.

В уже цитировавшейся статье о «Записках ружейного охотника» С. Т. Аксакова Тургенев критиковал излишнюю изощренность субъективированного пейзажа. «Бывают, писал он, — тонко развитые, нервические, раздражительно-поэтические личности, которые обладают каким-то особенным воззрением на природу, особенным чувством ее красот; они подмечают многие оттенки, многие часто почти неуловимые частности, и им удается выразить их иногда чрезвычайно счастливо, метко и грациозно; правда, большие линии картины от них либо ускользают, либо они не имеют довольно силы, чтобы схватить и удержать их... Частности у них выигрывают насчет общего впечатления» (XI, 158).

Сам Тургенев свободен от этого недостатка, хотя его пейзажи никогда не ограничены «большими линиями картины» и он умеет увидеть мельчайшие оттенки пейзажа и запечатлевает их, подчиняя общей его концепции. Это со всей силой сказывается в ландшафте одиннадцатой главы «Отцов и детей»:

«Уже вечерело; солнце скрылось за небольшую осиновую рощу, лежавшую в полверсте от сада: тень от нее без конца тянулась через неподвижные поля. Мужичок ехал рысцой на белой лошадке по темной узкой дорожке вдоль самой рощи: он весь был ясно виден, весь, до заплаты на плече, - даром что ехал в тени; приятно-отчетливо мелькали ноги лошадки. Солнечные лучи с своей стороны забирались в рощу и, пробиваясь сквозь чащу, обливали стволы осин таким теплым светом, что они становились похожи на стволы сосен, а листва их почти синела и над нею поднималось бледноголубое небо, чуть обрумяненное зарей. Ласточки летали высоко; ветер совсем замер; запоздалые пчелы лениво и сонливо жужжали в цветах сирени; мошки толклись столбом над одинокою, далеко протянутою веткою».

В этом пейзаже есть перспектива: вместе с воспринимающим этот пейзаж Николаем Петровичем Кирсановым мы видим рощу, находящуюся на втором плане, и сад на первом. Картина оживлена «мужичком» и его «лошадкой»; оба оттеняют собою отдаленность рощи и ясность воздуха, в котором ноги лошади мелькали с приятной отчетливостью. Но самое главное в этом пейзаже — это многообразие и полнота его деталей. Мы видим здесь все — и наступающий вечер, и заходящее солнце, и длинные тени от него, и игру солнечных лучей в роще. В этом пейзаже «участвуют» не только деревья, но и птицы и насекомые — ласточки, пчелы, мошки. Этот пейзаж полон мягких и теплых красок — почти синеющая листва сосен^*, «бледноголубое небо, чуть обрумяненное зарей».

^* (Ср. с этим в девятой главе «Накануне»: Шубин «посмотрел на заалевшееся небо, на две молодые могучие сосны, стоявшие особняком от остальных деревьев, подумал: «Днем сосны синеватые бывают, а какие они великолепно-зеленые вечером...» Отметим здесь перекличку с «Мертвыми душами», во второй главе которых мы читаем: «Поодаль, в стороне, темнел каким-то скучно- синеватым цветом сосновый лес».)

Пейзаж этот полон подробностей, частностей, деталей, которые органично сплетаются друг с другом. Он проникнут общим колоритом поэтичности природы, и мысленное восклицание Николая Петровича «Как хорошо, — боже мой!» не кажется нам неожиданным или неестественным: оно подготовлено только что созданной картиной. Тургенев-пейзажист видит краски деревьев и неба, он слышит разнообразные звуки природы, он чувствует ее запахи. Из возведения всего этого . в «перл создания» и рождаются пейзажи Тургенева, проникнутые «поэзией действительности». «День был жаркий, светлый, лучезарный день, несмотря на перепадавшие дождики. По ясному небу плавно неслись, не закрывая солнца, низкие дымчатые тучи и по временам роняли на поля обильные потоки внезапного и мгновенного ливня. Крупные, сверкающие капли сыпались быстро, с каким-то сухим шумом, точно алмазы; солнце играло сквозь их мелькающую сетку; трава, еще недавно взволнованная ветром, не шевелилась, жадно поглощая влагу; орошенные деревья томно трепетали всеми своими листочками; птицы не переставали петь, и отрадно было слушать их болтливое щебетанье при свежем гуле и ропоте пробегавшего дождя. Пыльные дороги дымились и слегка пестрели под резкими ударами частых брызг. Но вот тучка пронеслась, запорхал ветерок, изумрудом и золотом начала переливать трава... Прилипая друг к дружке, засквозили листья деревьев... Сильный запах поднялся отовсюду...» (Руд VII).

В этом ландшафте первого романа Тургенева уже выявилось мастерство романиста. Острота зрительного восприятия здесь исключительно велика. Тургенев видит плавное движение туч, их положение на небе, сверкание на солнце крупных капель дождя, покойное положение травы, прилипание «друг к дружке» листьев. Фраза «Пыльные дороги дымились и слегка пестрели под резкими ударами частых брызг» свидетельствует об изумительной наблюдательности Тургенева: брызги подымают пыль и вносят в нее новые цветовые оттенки.

Однако пейзаж дождя в «Рудине» полон не только зрительных подробностей: Тургенев вносит в него звуковые детали (сухой шум капель, болтливое щебетание птиц, ропот дождя). Он говорит о поднявшемся отовсюду сильном запахе.

Уже в этом пейзаже Тургенев рядом эпитетов подчеркивает его эмоциональную окраску: «трава... не шевелилась, жадно поглощая влагу; орошенные деревья томно трепетали всеми своими листочками». Эмоциональная окраска резко усиливается, когда Тургенев вводит в этот пейзаж человека, любящего природу и чуткого к жизни. «Небо почти все очистилось, когда Наталья пошла в сад. От него веяло свежестью и тишиной, той кроткой и счастливой тишиной, на которую сердце человека отзывается сладким томлением тайного сочувствия и неопределенных желаний...»

По своей разносторонней разработке и вместе с тем единству, по умению показать природу в ее динамике и сочетанию объективной передачи природы с ее лирико-эмоциональной окраской картина дождя в «Рудине» относится к числу лучших тургеневских пейзажей.

Романист навсегда сохранил эту способность изображения русской природы в синтезе ее разнообразных проявлений. «Погода была июньская, хоть и свежая; высокие, резвые облака по синему небу, сильный, ровный ветер, дорога не пылит, убитая вчерашним дождем, ракиты шумят, блестят и струятся, — все движется, все летит; перепелиный крик приносится жидким посвистом с отдаленных холмов, через зеленые овраги, точно и у этого крика есть крылья и он сам прилетает на них, грачи лоснятся на солнце, какие-то темные блохи ходят по ровной черте обнаженного небосклона... это мужики двоят поднятый пар». В этом пейзаже двадцать первой главы «Нови» запечатлены самые различные сферы пейзажа: небо, воздух, ветер, дорога, поле, птицы, работающие в полях люди. Тургенев мастерски улавливает каждую деталь ландшафта, запечатлевая ее во всем ее своеобразии. Так, например, для зарисовки ракит ему понадобились целых три глагола: «ракиты шумят, блестят и струятся». И точно так же, как это было в «Рудине», все детали сочетаются здесь в единую, полную реалистической глубины и поэтичности картину.

«Все движется, все летит...» Тургенев не раз рисовал этот резко-динамический пейзаж, увиденный из быстро движущегося экипажа. «Карета быстро неслась то вдоль созревающих нив, где воздух был душен и душист и отзывался хлебом, то вдоль широких лугов, и внезапная свежесть била легкой волной по лицу...^* В воздухе стали носиться какие-то неясные звуки — казалось, будто вдали говорили тысячи голосов... Москва неслась им навстречу. Впереди замелькали огоньки — их становилось все более и более; наконец, под колесами застучали камни» (Нак XV). «...тройка пегих лошадок с заплетенными черными гривами и хвостами быстро неслась по ровной дороге; и уже застланные первою ночною тенью (в минуту отъезда пробило десять часов) плавно проносились — иные взад, другие вперед, смотря по отдалению — отдельные деревья, кусты, поля, луга и овраги» (Новь X).

^* (Движение подчеркивается здесь сменой запахов.)

Тургенев умеет в самой динамике своих пейзажей дать социальную характеристику провинциального города или крепостной деревни. «Поля, все поля, тянулись вплоть до самого небосклона, то слегка вздымаясь, то опускаясь снова; кое-где виднелись небольшие леса, и, усеянные редким и низким кустарником, вились овраги... Попадались и речки с обрытыми берегами, и крошечные пруды с худыми плотинами, и деревеньки с низкими избенками под темными, часто до половины разметанными крышами, и покривившиеся молотильные сарайчики с плетеными из хвороста стенами и зевающими воротищами возле опустелых гумен, и церкви, то кирпичные с отвалившеюся кое-где штукатуркой, то деревянные с наклонившимися крестами и разоренными кладбищами» (ОД III).

Уже в этих первых строках пейзажа нарисована картина безбрежной крестьянской России. Все здесь говорит о безрадостном существовании, о постоянном разорении, о беспросветной крестьянской нищете. Именно эту цель преследует романист, сопровождая свой пейзаж словами созерцающего картину действующего лица: «Сердце Аркадия понемногу сжималось».

Но, нарисовав эту картину гнетущей бедности, Тургенев тотчас сменяет ее контрастным ей ландшафтом прекрасной русской природы. «Все кругом золотисто зеленело, все широко и мягко волновалось и лоснилось под тихим дыханием теплого ветерка» и т. д. Сочетание обоих этих пейзажей полно глубокого смысла. В первом из них Тургенев изображает природу крестьянской страны, угнетенной крепостническим строем^*. Во втором пейзаже перед нами предстает поэтическая природа великой страны, взятая во всем ее величии и красоте.

^* (К пейзажам этого рода примыкает и картина всероссийского «сна», набросанная Неждановым в его стихотворении (см. Новь XXX))

Образ природы насыщается у Тургенева глубоким философским содержанием. Здесь более, чем где-либо, чувствуется космический пессимизм Тургенева, его убеждение в том, что природа переживает человека, бессильного подчинить ее своей воле. Образ природы в его произведениях холоден, грозен и безжалостен в очерке «Поездка в Полесье», отрывке «Довольно и стихотворении в прозе «Природа» и полон сочувствия человеку в «Записках охотника» и романах. Природа живет своей особой жизнью, но вместе с тем она как бы сочувствует человеку. Природа — символ бесконечной жизни. «Какое бы страстное, грешное, бунтующее сердце ни скрылось в могиле, цветы, растущие на ней, безмятежно глядят на нас своими невинными глазами; не об одном вечном спокойствии говорят нам они, о том великом спокойствии «равнодушной» природы, они говорят также о вечном примирении и о жизни бесконечной...» (ОД, эпилог). Природа «равнодушна» к человеку, но он тянется к ней и ищет в ее разнообразных проявлениях подтверждения своим раздумьям. Отсюда — частая у Тургенева символизация явлений природы, осуществляемая его героями в целях осмысления происходящего: «Ветер дул навстречу поезду; беловатые клубы пара, то одни, то смешанные с другими, более темными клубами дыма, мчались бесконечною вереницей мимо окна, под которым сидел Литвинов... Он глядел, глядел, и странное напало на него размышление... «Дым, дым», — повторил он несколько раз; и все вдруг показалось ему дымом, все, собственная жизнь, русская жизнь — все людское, особенно все русское. Все дым и пар, думал он; все как будто беспрестанно меняется, всюду новые образы, явления бегут за явлениями, а в сущности все то же да то же» и т. д. (Дым XXVI). Пейзажный символ, созданный в этой главе, приобретает настолько большое идейное значение, что романист делает его заглавием романа.

И наряду с этой философией и символикой мы находим в пейзажах тургеневских романов объективное изображение русской природы, взятой им «в себе самой», в своей спокойной и безыскусственной прелести. Лаврецкий «ехал домой. Тарантас его быстро катился по проселочной, мягкой дороге. Недели две как стояла засуха; тонкий туман разливался молоком в воздухе и застилал отдаленные леса; от него пахло гарью. Множество темноватых тучек с неясно обрисованными краями расползались по бледноголубому небу; довольно крепкий ветер мчался сухой непрерывной сгруей, не разгоняя зноя. Приложившись головой к подушке и скрестив на груди руки, Лаврецкий глядел на пробегавшие веером загоны полей, на медленно мелькавшие ракиты, на глупых ворон и грачей, с тупой подозрительностью взиравших боком на проезжавший экипаж, на длинные межи, заросшие чернобыльником, полынью и полевой рябиной, он глядел... и эта свежая, степная, тучная голь и глушь, эта зелень, эти длинные холмы, овраги с приземистыми дубовыми кустами, серые деревеньки, жидкие березы — вся эта, давно им невиданная, русская картина навевала на его душу сладкие и в то же время почти скорбные чувства, давила грудь его каким-то приятным давлением».

Трудно найти у Тургенева более «русскую картину», чем этот пейзаж восемнадцатой главы «Дворянского гнезда». Русская природа предстает здесь перед нами во всей своей безыскусственности. Картина эта не блещет какими-либо эффектами, но она нарисована очень детально^* и в то же время синтетично. Недаром в Лаврецком, погрузившемся в созерцание деревенской глуши, просыпаются глубокие и благородные чувства. Он «не мог оторваться от созерцания этой уходящей, утекающей жизни; скорбь о прошедшем таяла в его душе как весенний снег, — и странное дело! — никогда не было в нем так глубоко и сильно чувство родины» (ДГ XX). Русский пейзаж изображается Тургеневым во всей его скромной прелести, во всех его чертах, которые оказывают впечатление на души русских людей.

^* (Обратим внимание на такие детали пейзажа, как туман, Фая тучек или на межи, заросшие чернобыльником, полынью и полевой рябиной. У Тургенева нет деревьев, растений, птиц и насекомых вообще; его флора и фауна всегда конкретны и определенны)

Человек изображается Тургеневым-романистом на фоне природы, и этот фон нарисован им очень тонко. На лицах его действующих лиц, равно как и на их жилищах, играет солнце. Домик, в котором жила Татьяна, открылся Литвинову «версты за две с своим острым мезонином и рядом окошек, ярко рдевших на вечернем солнце» (Дым XXVIII). Базаров-отец «стоял, растопырив ноги, курил длинную трубку и щурился от солнца» (ОД XX). «Солнечный свет, перехваченный частой сеткой ветвей, лежал у ней (Марианны.. — А. Ц.) на лбу золотым косым пятном — и этот огненный язык шел к возбужденному выражению всего ее лица, к широко раскрытым, недвижным и блестящим глазам, к горячему звуку ее голоса» (Новь XIII)^*.

^* (С бликами солнца ср. блики луны. Лицо Лемма «в тонком сумраке светлой ночи казалось бледнее и моложе», слезы Шубина «блистали на его щеках в лучах луны» и т. д.)

Не все образы Тургенева связаны с природой. Люди светски-аристократической среды, карьеристы и дельцы, от природы далеки, прелести ландшафта обычно не чувствуют. В «Рудине» это Ласунская и Пандалевский, в «Дворянском гнезде» — Варвара Павловна, Паншин и Марья Дмитриевна, в «Накануне» — Стахов, Курнатовский, Лупояров, в «Отцах и детях» — Павел Кирсанов, в «Дыме» — аристократические дамы и генералы, в «Нови» — Сипягин и Калломейцев. В самом деле, среди множества фраз, которые произносит в «Рудине» Ласунская, нет ни одной, которая касалась бы прелести природы, окружающей ее великолепный дом. « — Я уверен, — говорил Рудин Ласунской, — что вы должны глубоко сочувствовать красотам природы. — Дарья Михайловна искоса посмотрела на Рудина. — Природа... да... да, конечно... я ужасно ее люблю; но, знаете ли, Дмитрий Николаич, и в деревне нельзя без людей» (Руд IV). Пандалевский говорит с Липиной о прелестной бабочке, предлагает ей «прелестный цветок», но делает это исключительно с целью понравиться богатой и привлекательной вдове. В лунную ночь у сиреневой беседки Пандалевский шпионит, не обращая никакого внимания на прелесть ночи. Стахов считает путешествия бессмысленными: «скакать из Кунцева в Москву, а из Москвы в Царицыно, а из Царицына опять в Москву, а из Москвы опять в Кунцево, нелепость — и, наконец, — прибавил он, — пусть мне сперва докажут, что на одном пункте земного шара может быть веселее, чем на другом пункте, тогда я поеду» (Нак XV). Душевную незначительность, мелкость этих людей Тургенев демонстрирует через их отношение к природе, которую они иногда просто не замечают.

И наоборот, близкие Тургеневу персонажи его романов горячо любят природу и чрезвычайно интенсивно на нее реагируют. «Легкий шорох, подобный шелесту женского платья, поднимался по временам в верхушках близких деревьев и возбуждал в Берсеневе ощущение сладкое и жуткое, ощущение полустраха. Мурашки пробегали по его щекам, глаза холодели от мгновенной слезы: ему бы хотелось выступать совсем неслышно, прятаться, красться» (Нак V). «В такую ночь, — говорит Шубин Берсеневу, — люди умирают тоже, только от счастья. Ах, счастье! Каждая вытянутая через дорогу тень от дерева так, кажется, и шепчет теперь: «Знаю я, где счастье... Хочешь, скажу?» (Нак XII). Елена «принялась глядеть «в ночь» через открытое окно. Долго глядела она на темное, низко нависшее небо; потом она встала, движением головы откинула от лица волосы и, сама не зная зачем, протянула к нему, к этому небу, свои обнаженные, похолодевшие руки...» (Нак VI). Так органически связан пейзаж с переживаниями тургеневских персонажей, с самыми заветными их помыслами и стремлениями.

Человек и пейзаж нередко составляют в-романах Тургенева единое целое, и ландшафт пронизывается густым током ярко эмоциональных переживаний. «О, как тиха и ласкова была ночь, какою голубиною кротостию дышал лазурный воздух, как всякое страдание, всякое горе должно было замолкнуть и заснуть под этим ясным небом — под этими святыми, невинными лучами! «О, боже! — думала Елена, — зачем смерть, зачем разлука, болезнь и слезы? или зачем эта красота, это сладостное чувство надежды, зачем успокоительное сознание прочного убежища, неизменной защиты, бессмертного покровительства? Что же значит это улыбающееся, благословляющее небо — эта счастливая, отдыхающая земля? Ужели это все только в нас, а вне нас вечный холод и безмолвие?» (Нак XXXIII). Так тихий и ласковый ландшафт венецианской ночи оттеняет собою скорбные, трагические переживания тургеневской героини.

В «Дворянском гнезде» нет противоречия между ландшафтом и переживаниями героя. Лошадь Лаврецкого «бодро шла, мерно раскачиваясь направо и налево; большая черная тень ее шла с ней рядом; было что-то таинственно приятное в топоте ее копыт, что-то веселое и чудное в гремящем крике перепелок. Звезды исчезали в каком-то светлом дыме; неполный месяц блестел твердым блеском; свет его разливался голубым потоком по небу и падал пятном дымчатого золота на проходившие близко тонкие тучки; свежесть воздуха вызывала легкую влажность на глаза, ласково охватывала все члены, лилась вольною струею в грудь. Лаврецкий наслаждался и радовался своему наслаждению» (ДГ XXVII).

Исследовательница стиля Толстого Л. М. Мышковская считает, что словарный состав этого пейзажа, «в отличие от толстовского», «романтический, завуалированный, не конкретный», поскольку подавляющее большинство слов «в нем — абстрактного, чисто литературного значения» и даже те слова, которые сами по себе имеют конкретный смысл, взяты с такими эпитетами, что «всякий конкретный смысл их совершенно исчезает»^*. Она считает возможным утверждать это в отношении даже таких словосочетаний, как «черная тень», «неполный месяц», «тонкие тучки» и пр. «Вывод из всего этого, — утверждает Мышковская, — может быть только один, то есть что в поэтическом лексиконе Тургенева слово часто выполняет не смысловую, а орнаментальную функцию» и что, следовательно, Тургенев по своему стилю — романтик^**.

^* (Л. Мышковская. Л. Толстой. Работа и стиль. М., 1939, стр. 141—143.)

^** (Там же, стр. 144.)

С Л. М. Мышковской вступил в полемику А. Кипренский, прежде всего отметивший, что весь этот «пейзаж дан сквозь восприятие Лаврецкого, опьяненного только что пережитыми впечатлениями... именно эта субъективная окраска пейзажа с чрезвычайной яркостью рисует психологическое состояние Лаврецкого, переживания воспринимающего. Все описание дано строго реалистически, вплоть до таких замечательных деталей, как глаз (конечно Лаврецкого), который многого не понимал из того, что видел, как большая черная тень лошади, вплоть до легкой влажности, вызываемой на глаза свежестью воздуха. Что касается таких якобы романтических фраз, как «звезды исчезли в каком-то светлом дыме», «голубой поток» или «пятно дымчатого золота», то в них без всякого труда можно уловить только воспроизведение зрительного впечатления, а не проявление расплывчатого романтического чувства».

При всей справедливости отдельных замечаний Л. М. Мышковской в целом точка зрения Кипренского кажется мне более основательной. Впрочем, к вопросу о романтизме Тургенева нам еще придется вернуться в главе о стиле.

Пейзаж неизменно участвует в развитии действия тургеневских романов. Он, прежде всего^*, присутствует в экспозиции действующих лиц произведения, изображая место действия. «Рудин» начинается фразами: «Было чистое летнее утро. Солнце уже довольно высоко стояло на чистом небе; но поля еще блестели росой, из недавно проснувшихся долин веяло душистой свежестью, и в лесу, еще сыром и не шумном, весело распевали ранние птички». На фоне этого пейзажа показана Александра Павловна Липина. Аналогичная «заставка», только еще более краткая, открывает собою повествование «Дворянского гнезда». «Весенний, светлый день клонился к вечеру, небольшие розовые тучки стояли высоко в ясном небе и, казалось, не 'плыли мимо, а уходили в самую глубь лазури. Перед раскрытым окном... сидели две женщины...» Того же рода пейзажную «заставку» найдем мы и в начале «Дыма».

^* (А. Кипренский, «Язык и стиль Тургенева». «Литературная учеба», 1940, № 1, стр. 61.)

В первой главе «Накануне» пейзаж перестает быть только краткой заставкой и проходит через всю экспозицию Берсенева и Шубина, беседующих друг с другом «в тени высокой липы... в один из самых жарких летних дней». Их неторопливый разговор сменяется недолгим молчанием — «тишина полуденного зноя тяготела над сияющей и заснувшей землею». Познакомив читателей с обоими персонажами, романист создает пейзаж, блистательный по разработанности, эмоциональной насыщенности и поэтической окраске: «Под липой было прохладно и спокойно; залетавшие в круг ее тени мухи и пчелы, казалось, жужжали тише; чистая мелкая трава изумрудного цвета, без золотых отливов, не колыхалась; высокие стебельки стояли неподвижно, как очарованные; как мертвые, висели маленькие гроздья желтых цветов на нижних ветках липы. Сладкий запах с каждым дыханием втеснялся в самую глубь груди, но грудь им охотно дышала. Вдали, за рекой, до небосклона все сверкало, все горело; изредка пробегал там ветерок и дробил и усиливал сверкание; лучистый пар колебался над землей. Птиц не было слышно: они не поют в часы зноя; но кузнечики трещали повсеместно, и приятно было слушать этот горячий звук жизни, сидя в прохладе, на покое: он клонил ко сну и будил мечтания».

Этот пейзаж, синтетически соединяющий в себе краски, запахи и звуки, служит поводом для разговора друзей о природе и чувствах, которые она возбуждает в человеке. За объективной картиной, созданной романистом, следует другая, набросанная экспансивным Шубиным: «Знаю и я то умиление и ожидание, которые находят на душу под сенью леса, в его недрах, или вечером, в открытых полях, когда заходит солнце и река дымится за кустами. Но и от леса, и от реки, и от земли, и от неба, от всякого облачка, от всякой травки я жду, я хочу счастия...» Пейзажи эти не только изображают место действия — они входят неотъемлемым элементом в характеристику действующих лиц, их психологии, эстетических воззрений, идеалов.

Персонаж вступает в действие романа, и это его вступление сопровождается у Тургенева новым ландшафтом. Вот Берсенев, Инсаров и Шубин гуляют в окрестностях Кунцева: «Молодые люди повернули прочь от реки и пошли до узкой и глубокой рытвине между двумя стенами золотой высокой ржи; голубоватая тень падала на них от одной из этих стен; лучистое солнце, казалось, скользило по верхушкам колосьев; жаворонки пели, перепела кричали; повсюду зеленели травы; теплый ветерок шевелил и поднимал их листья, качал головки цветов» (Нак XI). Этот разнообразный и полный динамики ландшафт, не связанный непосредственной связью с переживаниями действующих лиц «Накануне», тем не менее оживляет действие. Пейзаж так же радостен, оживлен, мажорен, как и «молодые люди», его созерцающие. В «Дыме» прогулка Литвинова по окрестностям Баден-Бадена изображена в еще более эмоциональном плане. «Часа три пробродил он по горам. Он то покидал дорожку и перепрыгивал с камня на камень, изредка скользя по гладкому мху; то садился на обломок скалы под дубом или буком и думал приятные думы под немолчное шептание ручейков, заросших папоротником, под успокоительный шелест листьев, под звонкую песенку одинокого черного дрозда; легкая, тоже приятная дремота подкрадывалась к нему, словно обнимала его сзади, и он засыпал... но вдруг улыбался и оглядывался: золото и зелень леса, лесного воздуха, били мягко ему в глаза — и он снова улыбался и снова закрывал их» (Дым X).

Итак, пейзаж тургеневского романа соединяет в себе сжатость и выразительность, точность и поэтичность. Он отличается подробной разработкой своих частей и в то же время синтетической целостностью. Этот пейзаж внутренне целен и самостоятелен и в то же время органически включен в действие.

Лев Толстой писал о Тургеневе в связи с «Новью»: «...в чем он мастер такой, что руки отнимаются после него касаться этого предмета — это природа. Две, три черты и пахнет». Он же говорил о тургеневских пейзажах: «Они удивительны; ничего лучшего ни в одной литературе не знаю»^*.

^* («Литературное наследство», 1939, № 37—38, стр. 222, 450.)

Такого высокого совершенства достигает Тургенев-романист в своих описаниях. Они соединяют в себе глубокую правдивость и пластичность. Нисколько не отяжеляя повествования, они характеризуют собою ту культурную и бытовую обстановку, в которой приходится действовать персонажам этих романов, и ту стихию русской природы, которая оказывает на них такое сильное влияние.