Действие
17
От образов тургеневских романов и их окружения естественно обратиться к их действию.
Начнем анализ этой проблемы с характеристики той системы, в которую группируются образы романа перед тем, как начать действовать. Установление такой системы представляет собою важную композиционную задачу. Если мы обратимся, например, к «Горю от ума», то увидим, что каждый из образов этой комедии занимает в ней место, соответствующее его социальному положению. В Чацком запечатлены характерные черты прогрессивной интеллигенции начала двадцатых годов, шедшей к декабризму, в Фамусове — психология столичного служилого дворянства, в Молчалине — чиновничества, в Скалозубе — аракчеевского офицерства, в Хлестовой старой «екатерининской» знати, в Репетилове — той части дворянства, которая играла в модный тогда либерализм. Система образов создается в художественном произведении по принципам противопоставления и соподчинения. В «Евгении Онегине» четыре главных образа — Онегина и Татьяны, Ленского и Ольги — сгруппированы в действие попарно и в то же самое время контрастируют друг с другом. Противопоставления Онегина — Ленскому, Онегина — Татьяне, Татьяны — Ольге, Ольги — Ленскому и пр. сделаны не ради одной композиции: в них, как и во всех прочих элементах структуры «Евгения Онегина», раскрыт . определенный план его идейной концепции.
Приступив к созданию «Мертвых душ», Гоголь был озабочен, в частности, созданием системы действующих лиц. «Я начал было писать, не определивши себе обстоятельного плана, не давши себе отчета, что такое именно должен быть сам герой. Я думал просто, что смешной проект, исполнением которого занят Чичиков, наведет меня сам на разнообразные лица и характеры; что родившаяся во мне самом охота смеяться создаст сама собою множество смешных явлений, которые я намерен был перемешать с трогательными. Но на всяком шагу я был останавливаем вопросами: зачем? к чему это? что должен сказать собою такой-то характер*?» В процессе этой работы над системой образов «Мертвых душ» были созданы скопидомная Коробочка и наглый Ноздрев, медоточивый Манилов, «кулак» Собакевич, скупец Плюшкин. Все эти образы группировались вокруг Чичикова и вязались вместе с ним в одну сложную, органически спаянную систему, самым существованием своим отражавшую действительность крепостнической России.
* (Н. В. Гоголь. Полное собрание сочинений, т. VIII, 1952, стр. 440.)
На важность выработки системы образов указывал Белинский, в статье о «Герое нашего времени» писавший: художник слова «должен сперва видеть перед собою лица, из взаимных отношений которых образуется его драма или повесть»*. Дело это чрезвычайно трудно: нужно «соображать, обдумывать участие лиц в главной задаче, отношение их друг к другу»**. Но, как ни трудна эта задача, решение ее обязательно: без установления точной системы образов читатели могут спутаться в их иерархии и ложно истолковать их значение. Чернышевский писал о «Что делать?»: «Не покажи я фигуру Рахметова, большинство читателей сбилось бы с толку насчет главных действующих лиц моего рассказа»***.
* (В. Г. Белинский. Полное собрание сочинений, т. IV, 1954, стр. 219.)
** (И. А. Гончаров. Собрание сочинений, т. 8, 1955, стр. 112.)
*** (Н. Г. Чернышевский. Полное собрание сочинений, т. XI, 1939, стр. 228.)
Тургенев неизменно заботился о создании твердой системы образов. «Так поступил он, например, в «Первой любви», точно очертив около княжны круг из пяти или шести мужчин, из которых каждый любит по-своему и к каждому из которых и княжна имеет особенный оттенок отношений. Такой же tour de force устроил он в «Накануне», разместив вокруг Елены Берсенева, Шубина, Инсарова и Кур натовского»*.
* (Н. К. Михайловский. Литературно-критические статьи. М., 1957, стр. 272.)
В первоначальной записи к роману «Новь», сделанной в июле 1870 года, Тургенев писал: «в противоположность» Нежданову «надо поставить настоящего практика на американский лад... К этим двум лицам присоединить тип-русской красивой позерки... Потом тип девушки тоже несколько изломанной, «нигилистки», но страстной и хорошей... Фабула мне еще далеко не видна... но вот что steht fest: № 1 должен кончить самоубийством. Нигилистка... сперва увлекается им и бежит с ним, потом, разубедившись, живет с № 2... Роль позерки во всем этом и ее мужа. Нужно внести элемент политических революционеров. Женская фигура (нигилистка) должна пройти im Hintergrund. № 1 — Нежданов. № 2 — [фамилия не обозначена]. (позерка). № 3 № 4 (нишл.). — Марианна»*.
* (И. С. Тургенев. Сочинения, т. IX. М—Л., 1930, стр.)
Приведенная здесь запись показывает, что Тургенев начинал свою работу с определения главных лиц романа и сферы их действий, что он тотчас же устанавливал взаимоотношения этих главных персонажей и что из этого и рождалась в дальнейшем фабула его произведения.
Создание системы образов не всегда удавалось Тургеневу в равной степени. В «Рудине», например, романист так и не сумел до конца определить место Лежнева, выступающего то в роли идейного антагониста героя, то, наоборот, в качестве его горячего панегириста. Однако Тургенев вскоре освободился от этого недостатка первого романа. Уже в «Дворянском гнезде» каждый персонаж занял в системе образов свое место, полностью обусловленное идейной концепцией романа.
В самом деле, в основе «Дворянского гнезда» лежат темы полезного для родины труда, религиозно-нравственного долга и любви, свободной от каких-либо догм реакционной морали. Наличие этих трех основных проблем обусловило собою расположение всех образов романа, и, прежде всего, выдвижение па первый план двух его центральных персонажей, Лаврецкого и Лизы.
Первая проблема — полезного для родины «труда» — была раскрыта преимущественно в образе Лаврецкого. Характеризуя его, как «лишнего человека», Тургенев должен был показать читателям закономерность превращения своего героя в «байбака с сознаньем». Для этого романист обратился к истории дворянского рода Лаврецких и вывел в истории жизни героя ряд образов, хотя и не участвовавших в действии, но исключительно важных для понимания религиозно-нравственного облика Лизы, свидетельствующих о близости последней к патриархальным людям из народа.
Третий план «Дворянского гнезда», объединенный темой «любви», не потребовал от Тургенева введения каких-либо новых образов. Ни у Лизы, ни у Лаврецкого нет каких-либо «конфидентов»; единственным передатчиком записок Лаврецкого и Лизы друг другу является тот же Лемм. Однако в этом сюжетном плане активная роль принадлежит Марфе Тимофеевне, препятствующей сближению влюбленных. По совершенно иным соображениям против сближения Лаврецкого и Лизы борется и Варвара Павловна Лаврецкая.
Такова — в схематическом виде—система образов «Дворянского гнезда». Основные звенья ее обусловлены идейным замыслом романа. Вокруг каждого из главных образов «Дворянского гнезда» группируются образы менее значительные, действие которых нередко выходит за пределы данной сферы. Так, например, Лемм участвует и в раскрытии внутренних переживаний Лаврецкого (гл. XXII), и в раскрытии образа Лизы (гл. XXIII), и — в меру своих сил — помогает их духовному сближению. Характерно, что с уходом Лизы в монастырь и с отъездом Лаврецкого жизненный путь Лемма завершается. «Все умерло и мы умерли», — угрюмо говорит он Лаврецкому после прощания последнего с Лизой.
В основе системы образов тургеневского романа всегда лежит принцип композиционного контраста. В «Дворянском гнезде» это, во-первых, контраст между Лаврецким и другими второстепенными персонажами: его предками, его крестьянами, его другом Михалевичем, его женой Варварой Павловной. Во-вторых, это контраст между Лизой, с одной стороны, и Паншиным, Лаврецкой, Марьей Дмитриевной, Марфой Тимофеевной — с другой. В-третьих, это контраст между Лаврецким и Лизой, настойчиво подчеркиваемый Тургеневым во всем его романе. Этот контраст возникает в седьмой главе романа в раздумье Лизы о Лаврецком («какой он странный») и развивается от главы к главе. Даже тогда, когда Лаврецкий признается Лизе в своей любви к ней, она дрожит и поднимает «взоры к небу». После их объяснения оба они еще более резко противопоставляются друг другу.
Помимо этих основных контрастов, в романе имеются и второстепенные. Существенно, например, противопоставление Лемма Паншину, важное для развития образа Лизы.
Система образов любого тургеневского романа тесно связана с мировоззрением романиста. Эта связь проявляется, например, в том, что демократический герой у Тургенева нарисован изолированным, одиноким. Последнее характеризует Инсарова, показанного вне той среды, которая готовила освобождение болгарского народа. Еще более одинок в системе образов «Отцов и детей» Базаров: мы не видим в этом романе ни одного из его единомышленников, которые, конечно, имелись. Вместе с тем этот человек окружен такими лицами (Ситников, Кукшина), идейная связь с которыми, если бы она имелась, должна была бы скомпрометировать его как революционера. И уже совершенно одинок среди революционных народников «Нови» Нежданов, не верящий в успех их дела.
У каждого писателя есть свои излюбленные и характерные для него герои и героини: Кто же является героем тургеневских романов? Крестьянство? Нет, в отличие от «Записок охотника», «Муму» и «Постоялого двора», оно занимает в романах второстепенное по значению место. Крестьяне, которых посещает Александра Павловна в «Рудине», старики-дворовые в «Дворянском гнезде», «мужики», с которыми беседует Базаров в «Отцах и детях», завсегдатаи деревенского кабака, которых безуспешно пробует разагитировать герой «Нови» — вот, в сущности, и вся народная масса, фигурирующая в романах Тургенева (в «Накануне» и «Дыме» ее представителей нет вовсе). В этом резкое отличие Тургенева от таких писателей, как Лев Толстой и Некрасов, в произведениях которых «мужики» играют очень важную, подчас центральную роль.
Как уже говорилось выше, романиста больше всего интересовала «быстро изменявшаяся физиономия русских людей культурного слоя», который «преимущественно служил» для Тургенева «предметом наблюдений». Герои его романов все принадлежат к миру дворянской и разночинной интеллигенции. Они живут напряженной духовной жизнью, их идейные искания связаны с русской действительностью.
По своему социальному происхождению и культурному облику герои тургеневских романов делятся на три группы. Во-первых, это дворянские интеллигенты, стоящие выше своего сословия, отрицательно относящиеся к крепостническому укладу, но не имеющие сил бороться с ним. Таковы Рудин и Лаврецкий. Затем это разночинцы и демократы, ведущие освободительную борьбу и превосходящие «лишних людей» своей железной волей. Таковы Инсаров и Базаров. И, наконец, это «средние», незаметные люди после реформенной эпохи, постепеновцы и практики, те, о ком Тургенев в 1874 году писал А. П. Философовой: «Времена переменились; теперь Базаровы не нужны. Для предстоящей общественной деятельности не нужно ни особенных талантов, ни даже особенного ума — ничего крупного, выдающегося, слишком индивидуального; нужно трудолюбие, терпение; нужно уметь жертвовать собою без всякого блеску и треску, — нужно уметь смириться и не гнушаться мелкой и темной и даже низменной работы... Мы вступаем в эпоху только полезных людей... и это будут лучшие люди» (XII, 465—466). Именно такими «полезными людьми» и являются Литвинов и особенно Соломин.
Образам героев в романах Тургенева противопоставлены героини. Они всегда происходят из дворянской среды, превосходя ее своим культурным, а в известной мере и политическим уровнем. Тургенев не создает единого женского характера: если Наталья и особенно Елена являются «сознательно-героическими натурами», неспособными на компромисс и обнаруживающими редкую силу характера*, то Одинцова и Ирина, наоборот, пугаются опасностей жизненной борьбы. Особым путем идет Лиза, соединяющая внутреннюю силу с боязнью жизни, — о том и другом свидетельствует ее уход в монахини. Что касается Марианны, то, желая отдать себя борьбе, она не совершает во второй части «Нови» ничего, о чем мечтала в начале этого романа. Это, впрочем, объясняется незнанием Марианной реальных путей революционной борьбы.
* («Какова? — думал Рудин после объяснения с Натальей, беспощадно его разоблачившей. — В восемнадцать лет! Нет, я ее не знал... Она замечательная девушка. Какая сила воли!.. Как я был жалок и ничтожен перед ней!» «Знаете ли... что я бы пошла за вами, знаете ли, что я на все решилась?..» (Руд IX). Елена осуществляет то, на что была готова Наталья.)
Тургенев не идеализирует героев своих романов, но он и не преувеличивает их социальных слабостей. Последние подчеркнуты в Рудине, но смягчены в Лаврецком, к которому Тургенев относится е большим сочувствием. Возвышая Инсарова, романист, однако, изображает его с некоторым внутренним холодком*. Наиболее противоречиво Тургенев относится к Базаров у, которого он приводит в идейный тупик. Однако, критикуя и разоблачая «базаровщину», Тургенев в то же самое время показывает неоспоримое превосходство разночинной демократии над дворянством. Он был безусловно прав, говоря К-К-Случевскому об «Отцах и детях»: «Вся моя повесть направлена против дворянства, как передового класса» (XII, 340). Именно Базаров оказался у Тургенева наиболее демократичным и исторически перспективным, несмотря на то, что именно в этом образе нашла отражение полемика писателя с революционными демократами.
* (В 1860 году Тургенев писал о своей дочери: «...для меня она... тот же Инсаров. Я ее уважаю, а этого мало» («Письма И. С Тургенева к Е. Е. Ламберт». М., 1915, стр. 100).)
Тургенева занимала психологическая сторона общественного конфликта. Раскрывая блеск Рудина - просветителя, романист с той же художественной силой показывал душевную дряблость этого просветителя перед лицом «дела». Он показал читателям скованность чистой и глубокой Лизы догмами религиозной морали и громадную решимость, проявленную Еленой, сумрачную, политически бесперспективную волю Базарова, яд сомнений, разъедающих индивидуалистическое сознание Нежданова. Тургенева-романиста больше всего интересовала общественная психология.
Она раскрывалась в его сюжетах без использования внешних эффектов. Тургенев отказался от изображения яростных столкновений, дуэлей, смертей и всего того, что так охотно практиковали писатели-романтики, а за ними и такие реалистические писатели, как Достоевский. В самом деле, столкновение Лаврецкого с Паншиным, решительное по существу, очень мягко по форме. Поединок между Павлом Кирсановым и Базаровым изображен Тургеневым не только иронически, но и пародийно по отношению к затеявшему его «аристократу». Тургенев изображает эту дуэль, сознательно становясь при этом на точку зрения не Павла Петровича, а Базарова. В письме к К. Случевскому об этом сказано недвусмысленно ясно: «...дуэль с П. П. именно введена для наглядного доказательства пустоты элегантно-дворянского рыцарства, выставленного почти преувеличенно комически...» (XII, 339).
Именно так и изображен этот поединок. Комичны прежде всего мотивы, заставившие Павла Кирсанова взяться за оружие: это вовсе не честь брата, он сам влюблен в Фенечку. Комична и самая сцена вызова на дуэль, во время которой Кирсанов соблюдает все «рыцарские» ритуалы (готовность прибегнуть к «насильственным мерам», то есть к удару тростью, заботы об условиях дуэли, сбивающиеся на «французский роман», хитрость с «заранее написанным письмецом» и т. д.). Рыцарский ритуал продолжает соблюдаться и далее — в готовности раненого Кирсанова продолжать дуэль, в желании его «повеликодушничать» при расставании с Базаровым и пр. Однако на протяжении всей двадцать четвертой главы «Отцов и детей» Тургенев, настойчиво снижает романтику поведения аристократа. Базаров почти издевается над аристократом и тогда, когда он предлагает в свидетели камердинера Петра, как «человека, стоящего на высоте современного образования», и тогда, когда он предлагает отмеривать шаги, поскольку «ноги у меня длиннее», и тогда, когда он свой рассказ Аркадию заключает таким ироническим итогом: «Да, брат, вот что значит с феодалами пожить. Сам в феодалы попадешь и в рыцарских турнирах участвовать будешь» (ОД XXV). Известно, что изображение дуэли было одним из самых традиционных в литературе романтиков. Тургенев не только не следует этой традиции, но и подвергает жестокому осмеянию ее многочисленные штампы.
Если бы Тургенев был романтиком, ему бы пришлось наделить Рудина, гибнущего на баррикаде, чертами исключительного героизма. Романист этого не делает: Рудин появляется на баррикаде, когда она почти взята правительственными войсками, умирает хотя и в высшей степени трогательно, но без всякой пользы. Баррикада для него только средство уйти из постылой ему жизни. Преодоление романтики находим мы и в той сцене «Накануне», когда Стахов «унижает... словом» Елену, ;в злобе называя ее развратной, «бесстыдной притворщицей». Эта ультраромантическая ситуация не получает, однако, никакого дальнейшего развития: возмущенный отец соглашается «не поднимать истории» после того, как его жена «обещалась заплатить все его долги да с рук на руки дала ему тысячу рублей серебром» (Нак XXX). В этом исходе неизмеримо меньше благородства, но куда больше жизненной правды.
Смерть героя постоянно изображалась романистом в ее трагической простоте, сдержанно, с явным психологическим уклоном. «Инсаров, белый, как снег... приподнялся до половины с дивана и глядел на нее большими, светлыми, страшными глазами. Волосы его рассыпались по лбу, губы странно раскрылись. Ужас, смешанный с каким-то тоскливым умилением, выражался на его внезапно изменившемся лице» (Нак XXXIV). Когда умиравшего Базарова соборовали, «один глаз его раскрылся, и, казалось, при виде священника в облачении, дымящегося кадила, свеч перед образом что-то похожее на содрогание ужаса мгновенно отразилось на помертвелом лице» (ОД XXVII). Нежданов «еще искал взором Марианну... но какая-то грозная белесоватость уже заволакивала изнутри его глаза... «Хорошо»...— было его последним словом. Его не стало... а соединенные руки Соломина и Марианны все еще лежали на его груди...» (Новь XXXVII).
Рассказывая о поведении революционера во время политического процесса, Тургенев также избегает внешних эффектов, создавая психологический анализ ситуации. «А месяцев девять спустя судили Маркелова. Он и на суде держал себя так же, как перед губернатором: спокойно, не без достоинства и несколько уныло. Его обычная резкость смягчилась — но не от малодушия: тут участвовало другое, более благородное чувство. Он ни в чем не оправдывался, ни в чем не раскаивался, никого не обвинял и никого не назвал; его исхудалое лицо с потухшими глазами сохраняло одно выражение: покорности судьбе и твердости» (Новь XXXVIII).
Недоброжелательно настроенная к Тургеневу критика (например, Айхенвальд) обвиняла этого романиста чуть ли не в эротике. Обвинения эти ни в малой мере не подтверждаются фактами. Тургенев никогда не смакует подробности проявления страсти. Свидание Рудина с Натальей глубоко целомудренно. «— Наталья Алексеевна, — заговорил он трепетным шепотом, — я хотел вас видеть... Я не мог дождаться завтрашнего дня. Я должен вам сказать, чего я не подозревал, чего я не сознавал даже сегодня утром: я люблю вас. — руки Натальи слабо дрогнули в его руках». Оба признаются друг другу в любви, по свидание их заканчивается как дружеская встреча: «— Знайте же, — сказала она, — я буду ваша. — О боже! — воскликнул Рудин... Но Наталья уклонилась и ушла». В «Дворянском гнезде» сцена свидания выдержана в тех же сдержанных тонах: «Она опустила глаза; он тихо привлек ее к себе, и. голова ее упала к нему на плечо... Он отклонил немного свою голову и коснулся ее бледных губ». Лишь однажды у Тургенева, в «Накануне», девушка отдается любимому человеку («Так возьми ж меня», — прошептала Елена «чуть слышно») — это нужно было романисту для того, чтобы показать, как чужда новым людям ханжеская, обывательская мораль*. Но и тогда, когда Тургенев изображает любовные свидания, он остается предельно кратким в подробностях. «Вдруг Литвинову почудилось, как будто дверь растворилась за ним тихо и быстро и так же быстро затворилась снова... Он обернулся; у двери, закутанная в черную мантилью, стояла женщина...— Ирина! — воскликнул он и всплеснул руками... Она подняла голову и упала к нему на грудь» (Дым XVII). Целомудреннее описать эту любовную встречу было невозможно.
* (Добролюбов высоко оценил этот эпизод романа «Накануне». «Есть, — говорил он, — люди, которых воображение до того засалено и развращено, что в этой прелестной, чистой и глубоко нравственной сцене полного, страстного слияния двух любящих существ они увидят только материал для сладострастных представлений... Не для этих людей — искусство и поэзия, да не для них и истинная нравственность. В них все претворяется во что-то отвратительно-нечистое. Но дайте прочитать эти сцены невинной, чистой сердцем девушке, и поверьте, ничего, кроме самых светлых и благородных помыслов, не вынесет она из этого чтения» (Н. А. Добро любое. Полное собрание сочинений, т. II, 1935, стр. 223).)
Некоторые исследователи пробовали упрекать Тургенева в том, что он придает излишнее значение любовным фабулам. Они напоминали при этом известное суждение Гоголя в «Театральном разъезде», где он устами одного из зрителей говорил: «Да, если принимать завязку в том смысле, как ее обыкновенно принимают, то есть в смысле любовной интриги, так ее точно нет. Но, кажется, уже пора перестать опираться до сих пор на эту вечную завязку. Стоит вглядеться пристально вокруг. Все изменилось давно в свете. Теперь сильней завязывает драму стремление достать выгодное место, блеснуть и затмить во что бы то ни стало другого, отомстить за пренебрежение, за насмешку. Не более ли теперь имеют электричества чин, денежный капитал, выгодная женитьба, чем любовь?»
Говоря так, Гоголь имел в виду «театральных любовников с их картонной любовью». В изображаемой Тургеневым среде также имелись люди, стремившиеся к «денежному капиталу» и «выгодной женитьбе». Можно не сомневаться в том, что этим помыслам не были чужды Паншин, Кур натовский, Калломейцев; но ведь не они были избраны Тургеневым героями его романов. В изображении того слоя, к которому принадлежали подлинные тургеневские герои, любовная фабула была естественной и как нельзя более закономерной. На этой почве завязались отношения между блестящим диалектиком Рудиным и семнадцатилетней Натальей, рвущейся к свету из чуждой ей обстановки. Лаврецкий, только что испытавший тягчайшую личную драму, полюбил чистую и глубокую Лизу, и она ответила на его чувство. Нет ничего неестественного в том, что в основу сюжета «Накануне» легла любовная коллизия: с ее помощью Тургенев показал и ничем не укротимое стремление Елены к подвигу, и нравственный ригоризм Инсарова, боящегося, как бы отношения с Еленой не помешали выполнению им своего патриотического долга.
Нельзя противопоставлять любовь социальной практике. Во-первых, для людей из привилегированных классов любовь была, так сказать, частью их социальной практики (см. у Толстого образы Элен Безуховой, Бетси Тверской, Мариэт). Во-вторых, для девушек типа Натальи и Елены она являлась средством выйти в мир и занять в нем самостоятельное место. Наконец, — и это также немаловажно, — изображая своих героев в процессе их любовных взаимоотношений, Тургенев получал возможность глубоко запечатлеть все стороны их психики.
Герой «Дворянского гнезда» признается себе в том, что он любит: «Лаврецкий не был молодым человеком; он не мог долго обманываться на счет чувства, внушенного ему Лизой; он окончательно в тот же день убедился в том, что полюбил ее». Это признание Лаврецкий делает лишь в двадцать первой главе романа. Открытие не приносит ему радости: любовь в его жизни невольно связывалась с потерей свободы: «Неужели, — подумал он, — мне в тридцать пять лет нечего другого делать, как опять отдать свою душу в руки женщины». Но Лаврецкий тотчас отбрасывает от себя эту аналогию: «...Лиза не чета той: она бы не потребовала от меня постылых жертв; она не отвлекала бы меня от моих занятий; она бы сама воодушевила меня на честный строгий труд, и мы пошли бы оба вперед, к прекрасной цели». Эти размышления Лаврецкого указывают на особое значение любви для тургеневских героев. Подлинная любовь должна «воодушевлять... на честный и строгий труд», вести человека «вперед, к прекрасной цели».
Считая «вопрос любви и страсти, взаимных отношений между мужчиной и женщиной» одним из тех «вечных» вопросов, которые «никогда не будут исчерпаны» (XI, 347), Тургенев ставил эту проблему очень широко. Любовь в изображении Тургенева — меньше всего физиологическая страсть, которая почти никогда не владеет его героями и героинями*. Для них любить человека значит желать ему добра, верить в его силы, стремиться увести этого человека из той затхлой атмосферы, в которой он пребывает. « — ...я посвятил себя делу трудному, неблагодарному, ...мне... нам придется подвергаться не одним опасностям, но и лишениям, унижениям, быть может... — Знаю, все знаю... Я тебя люблю. — ...ты должна будешь отстать от всех твоих привычек... — Я люблю тебя, мой милый» (Нак XVIII).
* (Айхенвальд объявил Тургенева «специалистом по rendezvous», бездоказательно утверждая, что герои его произведений «не столько влюблены, сколько влюбчивы» и что самому писателю «следовало итти дальше и свободнее» и прямо выступить «русским Боккачио» («Силуэты русских писателей», вып. II, 1909, стр; 162))
Именно потому, что герои Тургенева предъявляют большие нравственные требования к любимому чело веку, романист имеет возможность через это чувство показать личность, социальную среду, эпоху.
«Автор наш, — писал Добролюбов, — вовсе не хотел, да сколько мы можем судить по всем его прежним произведениям, и не в состоянии был бы написать героическую эпопею. Его дело совсем другое: из всей Илиады и Одиссеи он присваивает себе только рассказ о пребывании Улисса на острове Калипсы и далее этого не простирается. Давши нам понять и почувствовать, что такое Инсаров, и в какую среду попал он, Тургенев весь отдается изображению того, как Инсарова любят и что из этого происходит. Там, где любовь должна, наконец, уступить место живой гражданской деятельности, он прекращает жизнь своего героя и оканчивает повесть»*.
* (Н. А. Добролюбов. Полное собрание сочинений, т. И, 1935, стр. 224.)
Было бы ошибкой понимать эти слова Добролюбова буквально, вне контекста их в статье. Да, Тургенев не показал Инсарова в процессе «живой гражданской деятельности». Но из этого не следует делать вывод, что история любви Инсарова и Елены оказалась не нужной для общественного звучания «Накануне». Не люби Елена Инсарова, был бы в сильной мере ослаблен ее конфликт с отцом, не были бы так резко обнажены слабые стороны Берсенева и Шубина, и главное, не была бы показана во весь свой рост решимость Елены, ее неудержимое стремление к свету и свободе. Любовный сюжет не нужен был для показа социальной практики Инсарова, но он сыграл громадную роль в раскрытии противоречий русского общества и вместе с тем героики Елены. Замечание Добролюбова об «Улиссе на острове Калипсы», при всем своем остроумии, не более как шутка. Инсаров так же мало напоминает влюбленного Улисса, как Елена похожа па влюбленную Калипсо.
Любовный конфликт в романах Тургенева неотрывен от конфликта психологического («Рудин»), религиозно-нравственного («Дворянское гнездо»), этического (ср. тему счастья не по праву в «Дворянском гнезде» и «Накануне»), социального («Отцы и дети»), политического («Новь»), Никто из русских романистов не умел с таким искусством вывести любовный сюжет за границы собственно любовного чувства.
18
Прежде чем начать писание своего романа, Тургенев довольно долго обдумывал его сюжет. Центральную роль здесь играло составление плана развития действия. «Я теперь, — писал Тургенев в марте 1859 года Ламберт, — занят составлением плана и т. д. для новой повести: это работа довольно утомительная, тем более, что она никаких видимых следов не оставляет: лежишь себе на диване, или ходишь по комнате, да переворачиваешь в голове какой-нибудь характер или положение, — смотришь, — часа три, четыре прошло, а кажется немного вперед подвинулся»*.
* («Письма И. С. Тургенева к Е. Е. Ламберт». М., 1915, стр. 25-26.)
Процесс составления плана может быть прослежен на материале первого и третьего романов Тургенева. План «Рудина» долгое время хранился в рукописном отделении Института русской литературы Академии наук СССР и был опубликован в 1940 году (в настоящее время этот план утерян). До нас дошли также два последовательных списка персонажей и программа романа «Накануне». Изучение этого материала с неоспоримостью устанавливает деятельную и методическую работу Тургенева над сюжетами.
Начнем с «Рудина», над которым романист работал в течение полугода, создав несколько последовательных и сильно отличавшихся одна от другой редакций. Составленный Тургеневым план «Рудина» был в 1933 году проанализирован М. К. Клеманом, указавшим на то, что в работе над «Рудиным» романист больше концентрировал события, удлинял время действия и осуществлял широкую перестройку по главам, объединяя одни, разделяя другие и вовсе устраняя третьи.
Основной целью романа являлся возможно более широкий показ главного его образа. Осуществляя поставленную задачу, Тургенев в конце 1855 года: 1) расширил импровизацию Рудина в салоне Ласунской (гл. III), 2) ввел второй рассказ Лежнева о Рудине и о кружке Покорского (гл. VI), 3) расширил ряд подробностей в двенадцатой главе, действие которой происходило в усадьбе Лежнева и 4) прибавил отсутствовавший в первоначальной редакции эпилог — встречу Рудина и Лежнева в губернской гостинице. Все это было сделано уже после составления плана повести, и в результате этих добавлений сюжетное развитие романа существенно видоизменилось.
Кроме всего этого, Пандалевский перестал занимать место одного из главных действующих лиц романа. Черновой план свидетельствует, что этот секретарь и фаворит богатой помещицы Ласунской первоначально активно участвовал в развитии сюжета, стремясь увлечь Александру Павловну Липину и жениться на этой богатой вдове. В плане содержание третьей главы раскрывалось так: «Константин] Д[иомидович] увивается за Александрой Павловной». В главе десятой Пандалевский прислуживался к Рудину, учитывая его влияние. «И Александра] П[авловна] подпадает под влияние Рудина. Щандалевский очень за ним ухаживает. Он (очевидно, Рудин. — А. Ц.) рекомендует ей Пандалевского».
Как указывает М. К. Клеман, первоначальным планом «намечался в параллель к роману Натальи и Рудина роман Липиной и Пандалевского. Развязки обоих романов строились как аналогия, подчеркивающая различие персонажей. Разрыв Натальи и Рудина мотивировался отсутствием в герое «натуры», твердости и последовательности в действиях, разрыв Пандалевского с Липиной обусловливался, по-видимому, излишней последовательностью героя, пробивающего себе дорогу путем женской протекции — он оставляет Липину и уезжает в Петербург с Ласунской, чтобы извлечь максимальную выгоду от ее покровительства»*.
* (Из комментария к «Рудину» в изд.: И. С. Тургенев. Рудин. Дворянское гнездо. М.—Л., «Academia», 1933, стр. 450.)
Тургенев почти совершенно устраняет из «Рудина» роман Пандалевского и Липиной, остаются лишь любезности в первой главе, на которые Липина никак не реагирует и которых в дальнейшем Пандалевский уже не возобновляет.
«Причину изменения начального замысла» М. К. Клеман характеризует в двух направлениях. «Во-первых, развитие двух параллельных интриг с аналогичными развязками придавало большую схематичность всему построению, и, во-вторых, Пандалевский, опороченный автором с первой же главы, как вполне темная личность, не мог в такой степени оттенить Рудина, как какой-либо другой персонаж — Волынцев или Лежнев»*.
* (Там же, стр. 449.)
Исследователь убедительно показывает, что «сужение роли Пандалевского вызвало перегруппировку ряда сцен. Если по плану роман Рудина с Натальей оттенялся интригой Пандалевского и Липиной, то в тексте эта функция была перенесена на отношения Липиной и Лежнева. В непосредственную близость к сцене объяснения Рудина с Натальей у Авдюхина пруда (глава IX текста) была внесена сцена объяснения Лежнева с Липиной (конец главы X текста), планом не предусмотренная. Функция этой вставной сцены вполне очевидна — фразистому и рефлектирующему Рудину противопоставлялся угловатый, но непосредственный Лежнев, одинаково последовательный и в любви, и в хозяйственной практике»*. От этого выигрывает и образ Лежнева, утрачивающий известную долю своего «резонерства».
* (Там же, стр. 450—451.)
Переставая быть искателем руки Липиной, Пандалевский получает новую сюжетно-композиционную нагрузку: он становится доносчиком. Пандалевский «наушничал» матери на Наталью и ранее, но теперь эта тема вырастает в своем значении. Стремясь показать Пандалевского в этой роли, Тургенев вводит не предполагавшуюся ранее сцену вечернего свидания Рудина и Натальи в беседке. «Внесение новой сцены повлекло дальнейшее расширение текста и появление в конце главы VIII сообщения о необычном настроении в доме Ласунской, вызванном доносом Пандалевского. Возвратясь от Волынцева, Рудин чувствует что-то неладное, томится неопределенными предчувствиями и получает, наконец, приглашение Натальи на свидание на следующее утро. Таким образом читатель подготавливается к кульминационной сцене повествования и к его развязке»*.
* (Из комментария к «Рудину» в изд.: И. С. Тургенев. Рудин. Дворянское гнездо. М.—Л., «Academia», 1933, стр. 452.)
Эти эпизоды «Рудина» показывают, к каким значительным последствиям приводит изменение роли одного только, и притом отнюдь не самого важного, персонажа романа. Оно влечет за собою устранение одних эпизодов и введение новых, перегруппировку действующих лиц. Оно освобождает сюжет от схематизма, придает его развитию недостававшую ранее стройность. Оно способствует усилению сюжетной напряженности.
Обращаясь к планам романа «Накануне», выделим среди них прежде всего списки персонажей, которые прекрасно характеризуют технику тургеневской работы. Вот первый из этих планов, набросанный в начале 1858 года:
Действующие лица повести: [Инсаров] 1853—1854
Отец [Николай Артемьевич Стахов род. 1806 (44)] женились
Мать Анна [Власьевна] Васильевна род. 1813(40)] 1831
1 дочь Елена Н-а род. 1832 (21 г.)
2 дочь [Зоя Н-а род. 1835]
Карат. Андрей Петрович [Кандауров] Берсенев р. 18[28]30 2[5]3
Катранов Дмитрий Никанорыч [Катранов] [Майданов]
Инсаров род. 1828 (25)
Художник Павел Яковлевич Шубин р. 1827 (26)
Практик Егор Андреевич Курнатовский р. 1820 (33)
Увар Иванович Стахов — дядя Н. А. р. [1805] 1795
Рендиче — 1812 (41)
Зоя Никитишна... род...*
* (См. А. Мазон. Парижские рукописи И. С. Тургенева. М,—Л., 1931, стр. 67, 68.)
В этом списке персонажей прежде всего отражены заботы Тургенева о времени действия. Перечислены все действующие лица романа и определен возраст каждого к моменту начала действия (в отношении отца и матери Елены отмечен даже год их женитьбы). В отдельных случаях год рождения и возраст изменялись. Далее определяются имена и фамилии действующих лиц и намечается их профессиональный и психологический облик («художник», «практик»).
После того, как в 1859 году Гончаров усмотрел в наличии у Стахова двух дочерей реминисценцию из рассказанной им Тургеневу программы ненапечатанного еще тогда «Обрыва», Тургенев вынужден был превратить вторую дочь Стаховых в компаньонку. Список персонажей принял новый, более определенный и сжатый вид:
ПЛАН НОВОЙ ПОВЕСТИ
Время: 1853
Действующие лица
1. Ник. Арт. Стахов (44 г.) С.
2. Анна Вас. Стахова (40 л.) А.
3. Елена Ник. Стахова (21) Е.
4. Андрей Петр. Берсенев (23) Б.
5. Павел Яков. Шубин (26) Ш.
6. Дмитрий Никанор. Инсаров (25) И.
7. Егор Андр. Курнатовский (33) К.
8. Увар Иванович Стахов (58) У.
9. Рендич - (41) Р.
10. Зоя Никитишна Мюллер (20) З*.
* (Там же, стр. 68.)
И вслед за этим, вторым по счету списком персонажей Тургенев набрасывает развернутую программу своего нового романа (М. К. Клеман называет ее «кратким конспектом»). Действие распределено здесь по главам, за исключением второй половины «Накануне», изложенной суммарно. Не воспроизводя здесь этой довольно пространной программы, охарактеризуем ее отличительные особенности.
Отметим, прежде всего, наличие в программе ряда заданий самому себе. Тургенев пишет здесь: «Разговор о семействе Стаховых (показать, что оба влюблены в Елену)». «Рассказать историю молодых людей и Стаховых». Берсенев «вместо любовных объяснений пускается в философию. Показать отсутствие характера и причину, почему Елена не может полюбить его, хотя очень к нему привязана». Берсенев отыскивает Инсарова. «Описать его квартиру». «Неприятность в доме Стаховых. Появление отца: показать дрянность и дряблость у нас семейной жизни». Берсенев рассказывает, «что заставляет его говорить Инсарову о Елене и Елене об Инсарове — разобрать это психологически». В сцене о поездке в Царицыно: «Описать хорошенько весь переплет». «День проходит — Инсарова нет. Описать этот день для Елены».
Таковы задачи, поставленные Тургеневым; их много, и они касаются самых различных сторон романа: характеристики образа, описания места действия, переплетения конфликтов.
Чем первоначальная программа отличается от окончательного текста романа и что Тургенев в ней изменяет?.. Таких перемен здесь довольно много, и все они свидетельствуют о постоянной проверке Тургеневым своего материала и замене всего, что в этих испытаниях себя не оправдало. В программе, в главе четырнадцатой, было написано: «Разговор оканчивается между ними (в маленьком), сперва гумне — потом в часовенке над колодцем. Объяснение в любви — падают в объятия друг другу — отдаются друг другу навсегда. — Шубин проходит с Аннушкой... издали зовет Берсенев. — Елена возвращается счастливая и усталая». По зрелому размышлению Тургенев устранил из этой сцены физическое сближение: влюбленные только объясняются друг с другом, причем объяснение это происходит не на гумне и не в часовне, а у ее крылечка, им ничто не мешает, ни проход Шубина с Аннушкой, ни голос Берсенева.
В программе было записано: «описание счастливых дней; не боятся видеться в них... Посещение (тайное) Инсарова перед его возвращением в Москву. Два дня, проведенных на его квартире»*. И далее «Возвращение... Осень, зима. — Редкие посещения Инсарова. Согласие на брак невозможно, — это ведь знали наперед. — Инсаров занемогает понемногу... работает сильно. — Положение Елены».
* (В этом месте программы Тургенев ставит перед собою задание автобиографического характера: «Вспомнить кое-что из собственной жизни».)
В этом плане сюжет был лишен острых конфликтов, между тем действие должно было уже подходить к катастрофе. Тургенев резко усиливает напряженность сюжетного развития. Он вводит в двадцать вторую — тридцатую главы окончательного текста целый поток происшествий: появление Курчатовского, претендующего на руку Елены, внезапное заболевание Инсарова, «целых восемь дней» находившегося «между жизнью и смертью», приход Елены к Инсарову в разгар кризиса и после того, как он поднялся с постели (во время этого последнего свидания она ему отдается). Стахов узнает от лакея о посещении Еленой дома, где живет Инсаров, происходит объяснение Елены с отцом и матерью. Введение всех этих происшествий совершенно меняет развитие сюжета: он приобретает недостававшую ему ранее драматическую напряженность. Вместо ряда аморфных сцен создается единый, все более разрастающийся конфликт, доходящий в тридцатой главе романа до кульминации.
Первоначально из Москвы в Болгарию уезжал Инсаров, а Елена следовала за ним позже. Об этом свидетельствуют следующие строки программы: «...зима проходит легко: одно грызет Елену — болезнь Инсарова. Письма с родины... Объявление войны. — Инсаров, не кончив курса, едет больной. — Прощание с Еленой. Она поедет вслед за ним. Берсенев достает ей денег и паспорт. Она во всем ему признается. Она уезжает тихонько - описать это. Догоняет его в Венеции».
Введя в действие «Накануне» сцену между Стаховым и Еленой, смело признающейся в том, что Инсаров ее муж, Тургенев уже не имел нужды устраивать этот их раздельный отъезд. Он заменяет написанное в программе тридцать второй - главой окончательного текста романа, сжато и динамично изображающей «роковой день» их совместного отъезда.
Подобно тому, как это было в «Рудине» с Пандалевским, Тургенев сужает в «Накануне» сюжетную роль образа Курнатовского. В программе он действует уже с самого начала романа. В главе третьей «Зоя с Курнатовским, который сидит у них в доме... Курнатовский любезничает, Зоя ломается». В девятой главе, посвященной поездке «целым обществом в Царицыно», записано: «Сшибка Инсарова с Курнатовским», иначе говоря, Курнатовский замещает собою компанию немцев, буянивших на берегу царицынского пруда. В период написания программы Тургенев намечал какую-то поддержку кандидатуры Курнатовского не только отцом Елены, но и ее матерью: «Родительница желала бы за Курнатовского, а Зоя перед ее носом его похищает». И, наконец, уже перед отъездом Инсарова из Москвы: «Зоя выходит за Курнатовского». Это широкое участие Курнатовского в действии романа Тургенев в конце концов признал излишним: отведя Зое скромное амплуа компаньонки, Тургенев И Курнатовского сделал эпизодической фигурой, нужной главным образом для характеристики честолюбивых замыслов Стахова, а также для оттенепия фигур Инсарова, Берсенева, Шубина. Сообщение о женитьбе Курнатовского на Зое сохраняется, но ему отводятся всего несколько строк в эпилоге.
Отдельные замечания Тургенева в плане касаются всех сторон романа «Накануне». Во-первых, здесь намечается психологическое содержание переживаний. Иногда это делается сжато («Тоска, скука»), иногда очень детально и дифференцированно, например: «Елена возвращается счастливая и усталая. Никакого страха, ни сомнения, ни сожаления. Выражение торжества и счастия на лице — почти до убаюкания. Обращение нежно-жалостливое с Берсеневым, (небрежное) задумчиво-мягкое со всеми». Эта детальная характеристика состояния Елены в конспекте «Накануне» лишний раз говорит о том, как много внимания отдавал Тургенев психологической характеристике сюжетных ситуаций.
Другие заметки программы «Накануне» касаются языка персонажей и автора. Именно здесь фиксируются слова Шубина при встрече - с Еленой: «Не глядите в мою сторону: я не стою», которые действительно будут им произнесены в романе, но несколько раньше, в девятой главе. Это записи диалога: «Инсаров проходит мимо. — Она его останавливает: — Вы шли ко мне — к нам... — Нет. — Вы не держали слова. — Я не давал слова, да я бы не мог». Некоторые записи устанавливают эмоциональный колорит сюжетной ситуации; например: Шубин нагоняет Берсенева, и оба идут ночью по берегу реки до дачи, в которой живет Берсенев. «Молодость, молодость». Последних двух слов не произносят ни Берсенев, ни Шубин, они нужны именно для колорита их разговора о любви, происходящего «в серебристую, темную, молодую» летнюю ночь. Точно так же определяется программой и колорит венецианского эпизода романа. «Торжество, любовь, весна, свобода, родина (в театре morir si giovane)». Фразеологически эта запись ближе к словам Шубина в тридцатой главе: «Да, молодое, славное, смелое дело. Смерть, жизнь, борьба, падение, торжество, любовь, свобода, родина...» Но фраза из партии Виолетты («умереть, такой молодой») тесно связана с развитием тридцать третьей главы, в которой слова morir si giovane произносятся дважды: - со сцены певицей и мысленно — Еленой.
Мы видим, какие разнообразные цели ставит перед собой Тургенев в программе. Заботы об образах и языке не занимают здесь главенствующего места: оно принадлежит сюжету и композиции «Накануне». Здесь, как и в работе над «Рудиным», романист прежде всего заботится о том, чтобы действие было насыщенным и разработанным на всех своих этапах, чтобы его развитие отличалось единством и художественной стройностью.
До нас дошли также два последовательно написанных конспекта «Нови». В целом они близки к окончательному тексту романа, но среди них есть и характерные для Тургенева варианты развития сюжета. Так, например, Калломейцев должен был присутствовать при сцене между Сипягиной и Марианной, а затем ехать в город «для соображения, что делать после побега» Марианны. То и другое было устранено: Тургенев не пожелал осложнять сюжет еще одной интригой и ставить Калломейцев а в страдательное положение. В окончательном тексте Марианна решительно отказывается от брака с Калломейцевым, но говорит об этом лишь Сипягиной; ему это решение остается неизвестным. Сильно изменяется и сцена в пути. «Разговор в коляске между Сипягиным и Паклиным; этот тщетно старается иронизировать, abonder dans le sens de M. du Gouvernement, говорит, что русского мужика может поднять только «выкраденная третья рука Митрофана» или Константин Павлович из столба. Сипягин rit du bout des dents — и суше и отдаленнее чем когда-либо»*. Эти довольно беспредметные рассказы Паклина снимаются романистом. В окончательном тексте Сипягин выведывает у Паклина во время пути местонахождение Нежданова и Марианны.
* (А. Мазон. Парижские рукописи И. С. Тургенева. М.—Л., 1931, стр. 135.)
Конспекты «Нови» изобилуют ссылками романиста на некоторые известные ему факты действительности, которые могли помочь в работе над сюжетом, например: «купец Голушкин арестован и все и всех выдал, желает перейти в православие (вспомнить слова Кожанчикова в моем деле)». Или: «Торжество трусости (вспомнить рассказ И. Новосильцева, когда он узнал о покушении 4-го апреля)»*.
* (Там же, стр. 135, 136.)
19
В русской реалистической литературе ко времени появления Тургенева существовали два типа заглавий — персональные и проблемные. Заглавия первого типа охотнее других культивировал Пушкин — «Евгений Онегин», «Борис Годунов», «Дубровский». К ним примыкали и заглавия типа «Пиковой дамы», «Капитанской дочки», фиксировавшие основное действующее лицо или основную сюжетную ситуацию. Персональные заглавия иногда создавал и Гоголь («Тарас Бульба»), чаще он клал в основу, его определенную идейную проблему. Таковы «Мертвые души».
Тургенев называет свой первый роман по имени главного героя («Рудин»), ибо все его повествование целиком посвящено вопросу о том, что представляет собою этот человек. Кончается роман смертью «поляка» на парижской баррикаде и короткой ремаркой Тургенева: «Этот «Polonais» был — Дмитрий Рудин». Однако, назвав роман по фамилии героя, Тургенев в дальнейшем избегает таких названий. Есть сведения о том, что «Дворянское гнездо» должно было первоначально называться иначе; по крайней мере 8 декабря 1868 года Тургенев писал английскому переводчику этого романа, В. Ральстону: «Заглавие «Лиза» мне очень нравится, тем более, что «Дворянское гнездо» и не достаточно подходит к тексту, и выбрано было не мной, а моим издателем»*. Однако, как отметил М. К. Клеман, на титульном листе чернового автографа «Дворянского гнезда» никаких следов раннего заглавия романа «Лиза» не имеется. Назвать этот роман «Лиза» значило бы сузить его проблематику и умалить роль Лаврецкого. Заглавие «Дворянское гнездо» было бы точнее во множественном числе: ведь в романе изображался не только дом Калитиных, а и помещичья усадьба Лаврецких. Однако Тургенев не случайно ограничился единственным числом; в эпилоге мы читаем: «Но дом Марьи Дмитриевны... не вышел из ее рода, гнездо не разорилось...»
* (Сб. «Недра», т. Ill, М., 1924, стр. 188.)
Та же история повторилась и в третьем романе Тургенева, который в черновой программе назывался «Инсаров». Тургенев и здесь предпочел проблемное заглавие «Накануне». В дальнейшем он уже не возвращался к традиции персональных и конкретных заглавий. Заглавие «Отцы и дети» содержит в себе предельно сжатое указание на рознь и противоречия между поколениями русского общества, на их сложные взаимоотношения. В заглавиях «Дым»* и «Новь» дается аллегорическая оценка существующих явлений русской общественной жизни и пропагандируется то, чему принадлежит будущее.
* (Прежде чем остановиться на заглавии «Дым», Тургенев намерен был назвать этот роман «Две жизни», то разумея под этим заглавием жизнь Литвинова и Ирины, то применяя в тексте эти слова для обозначения прошлого и настоящего и даже отношений Литвинова и Татьяны. Эта разнообразная семантика заглавия отразилась в тексте романа: Ирина внимательно слушала Литвинова. «Пред нею возникла целая жизнь, другая, не его, ее собственная жизнь» (Дым XII). Татьяна говорит Литвинову: « — Что за жизнь теперь была бы наша! «Что за жизнь будет моя теперь!» — скорбно отозвалось в душе Литвинова» (Дым XX). Литвинов говорит Ирине: «Я не одну мою жизнь, я и другую жизнь бросил к твоим ногам...» (Дым XXI). Литвинов в поезде указывает Ирине на место рядом с собою. «Время еще не ушло, один только шаг, одно движение, и умчались бы в неведомую даль две навсегда соединенные жизни» (Дым XXV).)
В произведениях XIX века зачастую имелись эпиграфы, характеризовавшие объект изображения и определявшие отношение автора к изображаемому. Такие эпиграфы найдем мы в «Евгении Онегине», «Капитанской дочке» и в «Ревизоре», но в «Герое нашего времени» и «Мертвых душах» их уже нет. Достоевский и Толстой, каждый по-своему утверждавшие в литературе принципы религиозно-нравственной дидактики, любили предварять свои романы и повести эпиграфами, по большей части евангельского содержания (см. «Бесы» и «Братья Карамазовы», «Анну Каренину», «Крейцерову сонату» и «Воскресение»). Наоборот, романы Гончарова неизменно лишены эпиграфов.
Тургенев отдал очень небольшую дань традиции эпиграфов. «Рудин» должен был начинаться словами из песни Кирши Данилова «На что душа рождена, того бог и дал», однако в конце концов они были устранены из текста. Исключенным оказался и эпиграф к «Отцам и детям», написанный в виде диалога:
Молодой человек человеку средних лет. В вас было содержание, но не было силы.
Человек средних лет. А в вас — сила без содержания. («Из современного разговора»).
Оба эти эпиграфа, и особенно второй, грешили некоторой ложной значительностью. Тургенев откинул их, предоставив читателям самим делать из прочитанного свои выводы. И только в романе «Новь» сохранился эпиграф, взятый Тургеневым «из записок хозяина-агронома» и гласящий: «Поднимать следует новь не поверхностно скользящей сохой, но глубоко забирающим плугом». Эпиграф этот должен был подчеркнуть собою либеральные тенденции романиста, делавшего ставку не на бунтарство и пропаганду народников, но на культурничество «постепеновцев». Сам Тургенев писал Стасюлевичу: «Плуг в моем эпиграфе не значит революция, а просвещение»*.
* («М. М. Стасюлевич и его современники в их переписке», т. III. СПб., 1912, стр. 84. Отметим, кстати, что эпиграф этот относится не только к первой части «Нови», но ко всему роману. В ту пору, когда Тургенев отсылал свою рукопись с эпиграфом в редакцию «Вестника Европы», текст «Нови» еще не был разделен на две части. Известно, что против- этого разделения Тургенев возражал. Помещение эпиграфа после обозначения «часть первая» мы считаем очевидным недосмотром и редакции и самого автора.)
В тургеневских романах, как правило, сразу же дается точная датировка их действия. Впрочем, ее еще нет в его первом романе «Рудин», где имеется, в сущности, лишь одна твердая дата — 26 июня 1848 года — день гибели героя на парижской баррикаде. Других прямых дат в романе нет — мы не знаем ни того, в каком году Рудин приехал в усадьбу Ласунской, ни времени его последней встречи с Лежневым. Правда, в нашем распоряжении есть несколько косвенных датировок: Волынцев цитирует стихотворение Айбулата, напечатанное в 1839 году. Лежнев говорит о Покорском, то есть Станкевиче, как о недавно скончавшемся — «он уже теперь умер» (это произошло 24 июня 1840 года). Обе даты свидетельствуют о том, что основное действие «Рудина» происходит летом 1841 года. Это предположение подтверждается двумя временными разрывами: между одиннадцатой и двенадцатой главами «минуло около двух лет», «несколько лет» проходит до первого эпилога и столько же до смерти Рудина. Но, приняв условно дату — 1841 год, мы все же извлекаем из нес очень мало полезного. Во время пребывания у Ласунской Рудину 35 лет, — стало быть, родился он около 1806 года. Где он был во время декабрьского восстания и как именно повлияли на него годы последующей реакции, мы не знаем.
В дальнейшем Тургенев уже ни разу не позволяет себе такой хронологической неясности. Интересуясь, прежде всего, быстрым развитием передовой русской общественной мысли, романист должен был неизменно заботиться о датировке. И он постоянно проявляет такую заботу. В рукописи «Дворянского гнезда» записано: «Дело происходит в [1850] [1849] [1850] 1849 году». Последняя дата не была зачеркнута, однако романист отбросил и ее, перенеся действие «Дворянского гнезда» на 1842 год. Он сделал это, по-видимому, по двум причинам. Во-первых, из-за спора Лаврецкого с Паншиным, в котором отразилась происходившая в те годы полемика славянофилов и западников. Во-вторых, из-за эпилога, действие которого отделено восемью годами от основного действия романа. Если бы была принята дата 1849 год, эпилог происходил бы в 1857 году, то есть непосредственно в годы писания «Дворянского гнезда». Тургенев этого не захотел: он мыслил роман как историю героя, начавшуюся с рассказа о его предках сто лет тому назад, но все-таки уже окончившуюся. Так была избрана дата «1842 год», позволяющая читателю отнестись к Лаврецкому ретроспективно, как к деятелю недавнего прошлого.
Действие «Накануне» с самого начала датировано 1853—1854 годами. Тургенев сделал это для того, чтобы на фоне общего «безвременья» этих лет возможно рельефнее раскрылся «сознательный героизм» Елены и особенно Инсарова. «Безвременье» подчеркнуто в этом романе со всей силой. На вопрос Елены, были ли «замечательные люди» между товарищами Берсенева по Московскому университету, Берсенев отвечает решительным отрицанием. «Нет, Елена Николаевна, сказать вам по правде, не было между нами ни одного замечательного человека. Да и где! Было, говорят, время в Московском университете! Только не теперь. Теперь это училище — не университет. Мне было тяжело с моими товарищами, — прибавил он, понизив голос» (Нак X). Эти строки верно характеризуют упадок Московского университета в годы «мрачного семилетия». В ту пору в стране затихла общественная жизнь и почти не стало людей, активно боровшихся за свои идеалы. Это подчеркнуто словами Шубина: «Нет еще у нас никого, нет людей, куда ни посмотри» (Нак XXX). О том же говорит Елене Инсаров, измученный нежданным посещением болтуна Лупой ров а: «Вот ваше молодое поколение!» (Нак. XXXIV). Так все время подчеркивается историческая содержательность избранной Тургеневым даты.
Потерявшая Инсарова Елена решает продолжать дело его жизни: «...вернуться в Россию — зачем? Что делать в России?» (Нак XXXV). И недаром, когда Шубин вновь задает свой скорбный вопрос «будут ли у нас люди», Увар Иванович только устремляет в отдаление свой загадочный взор*.
* (Добролюбов подошел к «Накануне»- как к роману о 1853 годе. Возвратясь в Россию, Елена не смогла бы «нигде не видеть настоящего дела, даже не слышать веяния новой жизни...» (Н. А. Добролюбов. Полное собрание сочинений, т. II, 1935, стр. 238).)
Тургенев мог бы вслед за Пушкиным заявить, что в любом его романе «действие расчислено по календарю». Так, например, «Отцы и дети» начинаются 20 мая 1859 года. Аркадий и Базаров приезжают в усадьбу Одинцовой 22 июня (ОД XV), прощальный обед у Кирсановых происходит в «январский день» 1860 года (ОД XXVIII). Эта забота о точной датировке как нельзя более характерна для романиста, поставившего перед собою задачу историка русской прогрессивной общественной мысли.
Свое повествование Тургенев обыкновенно начинает с экспозиции, задача которой представить читателям действующих лиц произведения в форме живого и непринужденного повествования.
Сам Тургенев сформулировал задачи экспозиции в негативной форме: это то, чего недоставало «Племяннице» Евгении Тур. Ее роман «начинается не совсем удачно: на сорока шести страницах тянется род вступления, из которого мы, правда, узнаем положение главных действующих лиц, но которое уже потому могло бы быть сокращено, что собственно описания не сильная сторона г-жи Тур: они большей частью выходят у ней слабы и вялы; в ее рисунке нет спокойствия и ясности, ей надобно быть самой увлеченной, чтоб увлечь других, и ее действующие лица становятся по мере возможности живыми только с той минуты, когда они начинают действовать» (XI, 124). Экспозиция еще не содержит в себе действия, но она должна ясно и точно «описать», охарактеризовать действующих лиц, ей поэтому должна быть присуща сжатость.
Тургенев в совершенстве владел приемами экспозиции. Правда, в его первом романе начало грешило некоторой монотонностью. Экспозиция состояла здесь из нескольких встреч, происходивших почти в одном и том же месте, недалеко от усадьбы Ласунской. Именно там встретились Липина и Пандалевский, Липина и Лежнев, Пандалевский и Басистов. «Сегодня мне все встречи», — замечает Александра Павловна в разговоре с братом. Однако со второй главы «Рудина» экспозиция приобретает недостававшую ей ранее живость Вслед за характеристиками Ласунской и Пигасова завязывается их диалог. В гости к Ласунской приезжает Липина с братом, собравшееся общество ждет к обеду светского дилетанта барона Муффеля. Он «к обеду не приехал. Его прождали с полчаса, разговор за столом не клеился». Снова томительно тянется время, пока вместо барона не приезжает его приятель, «один господин Рудин». Читатель еще ничего не знает об этом человеке, Рудин появляется неожиданно перед обществом, утомленным долгим ожиданием другого, — и производит на всех необычайное впечатление — глубиной философских воззрений, умом, красноречием, искусством спора. «Разговор завязался. Рудин сперва как будто колебался, не решался высказаться, не находил слов, но, наконец, разгорелся и заговорил. Через четверть часа один его голос раздавался в комнате. Все столпились в кружок около него... Рудин говорил умно, горячо, дельно; выказал много знания, много начитанности. Никто не ожидал найти в нем человека замечательного... Он был так посредственно одет, о нем так мало ходило слухов. Всем непонятно казалось и странно, каким это образом вдруг, в деревне, мог появиться такой умница» (Руд III). Тургенев подтверждает это всеобщее впечатление о Рудине его полной победой над скептиком и циником Пигасовым.
Едва ли когда-нибудь герой русского романа выступал на его сцену с таким блеском и оказывал такое громадное впечатление на слушателей. «Пандалевский, ложась спать и снимая свои вышитые шелком помочи, проговорил вслух: «Очень ловкий человек!» — и вдруг, сурово взглянув на своего казачка-камердинера, приказал ему выйти. Басистов целую ночь не спал и не раздевался, он до самого утра все писал письмо к одному своему товарищу в Москву; а Наталья хотя и разделась и легла в постель, но тоже ни на минуту не уснула и не закрывала даже глаз. Подперши голову рукою, она глядела пристально в темноту; лихорадочно бились ее жилы, и тяжелый вздох часто приподнимал ее грудь» (Руд III). Произведенное Рудиным впечатление показано здесь прямо, через посредство образного повествования. Здесь показаны реакции людей, присутствовавших в этот вечер в гостиной Ласунской, раздражение карьериста Пандалевского, увидевшего в Рудине опасного для себя конкурента, энтузиазм юноши Басистова и глубочайшее волнение Натальи, для которой встреча с Рудиным должна была стать поворотным пунктом в жизни*.
* (Об экспозиции образа Рудина см. в кн. Михаила Шкерина «Очерки о художественном мастерстве писателей». М., 1957, стр. 71—75.)
В «Дворянском гнезде», «Накануне», «Отцах и детях» экспозиция действующих лиц как бы утрачивает свою эффектность. Но вместе с тем она становится гораздо более естественной и непринужденной. В «Дворянском гнезде» на экспозицию отведено семь первых глав. Одно за другим проходят перед читателями действующие лица романа; Марья Дмитриевна и Марфа Тимофеевна, Гедеоновский и Паншин, Леночка и Лиза, Лемм и Лаврецкий. Последний появляется просто, почти незаметно, но к появлению Лаврецкого все уже подготовлены вестью о его приезде, принесенной в самом начале экспозиции Гедеоновским. « — Нет ли чего новенького? — Как не быть-с, как не быть-с, — возразил гость, медленно моргая и вытягивая губы. — Гм!., да вот, пожалуйте, есть новость, и преудивительная: Лаврецкий Федор Иваныч приехал» (ДГ II). Сразу завязывается разговор о семейных несчастьях Лаврецкого и в косвенную экспозицию героя, таким образом, вкрапливаются элементы истории его жизни.
Техника экспозиции в романах Тургенева отличается большим разнообразием. Обычно герой появляется лишь после того, как представлены другие персонажи, иногда ждущие его или говорящие о нем. Так происходит в «Рудине», «Дворянском гнезде», «Накануне» и «Нови». Инсаров представлен читателям почти в конце экспозиции, непосредственно перед введением в нее таких эпизодических лиц, как буянивший в Царицыне немец, Курнатовский и прокурор. Другого порядка романист придерживается в «Отцах и детях» и «Дыме». Здесь романист представляет героя уже в самом начале повествования и затем сразу, немедленно вводит его в действие.
Чем объяснить, что в экспозиции этих довольно родственных между собою действующих лиц Тургенев идет двумя, в сущности, противоположными путями? Прежде чем вывести на сцену Инсарова, Тургеневу нужно показать, как растет у Елены неудовлетворенность Шубиным и Берсеневым. Демократ Инсаров должен восполнить собою то, чего не хватало этим двум дворянским интеллигентам. Кроме того, романист стремится усилить загадочность Инсарова и с этой целью вводит прием косвенных и неполных характеристик его Берсеневым, тут же бравшихся под сомнение насмешливым Шубиным. В «Отцах и детях» нет необходимости ни в том, ни в другом. У автора этого романа нет причин задерживать экспозицию, поскольку здесь нет образа ищущей и борющейся героини*. Кроме того, Базарову по самой его природе нужно возможно скорее войти в соприкосновение с дворянской средой и вступить с ней в борьбу: в этом основная задача романиста, изображающего конфликт «детей» с «отцами». Всякая затяжка экспозиции неизбежно ослабила бы звучание социального конфликта.
* (Начиная с «Отцов и детей» в романах Тургенева появляется новый тип женщины, себялюбивой и осторожной, любящей комфорт и равнодушной к общественным проблемам времени. Такой была уже Варвара Павловна в «Дворянском гнезде», которая, однако, никак не могла претендовать на важное место r системе персонажей. В отличие от нее, Одинцова (в «Отцах и детях») и Ирина (в «Дыме») являются героинями. С образом Ирины иной раз перекликается и Полозова в «Вешних водах».)
Как правило, экспозиция у Тургенева начинает собою повествование, однако она почти никогда (если не считать «Рудина») не завершается в этих начальных главах. В «Накануне», например, большинство действующих лиц представляется читателям в начале текста и только экспозиция Лупоярова и Рендича отведена на самый конец романа.
Очень своеобразна техника экспозиции в «Отцах и детях», действие которых происходит в четырех территориально различных пунктах — усадьбе Кирсановых, губернском городе, усадьбе Одинцовой и деревенском домике стариков Базаровых. В соответствии с этим персонажи романа выводятся «гнездами». С Колязиным, губернатором, Одинцовой, Ситниковым и Кукшиной мы знакомимся, так сказать, во вторую очередь, с Катей и княжной Х-ой — в третью, с Василием Ивановичем и Ариной Власьевной Базаровыми — в четвертую. То же разделение экспозиции на несколько этапов свойственно и роману «Новь», где действие также происходит в различных пунктах.
Обыкновенно экспозиция персонажа производится Тургеневым при первом же упоминании о нем. Однако так происходит не всегда. Если этот порядок соблюден в отношении Паншина, Литвинова и Калломейцева, то в других случаях какая-то часть экспозиций откладывается романистом до более позднего времени. Хотя Михалевич действует уже в двенадцатой главе «Дворянского гнезда», романист представляет его читателям лишь в двадцать пятой главе — уже после того, как последние ознакомились со всей историей семейной драмы Лаврецкого. И здесь Михалевич раскрывается с несравненно большей полнотой.
Средства экспозиции у Тургенева разнообразны* — он пользуется при этом и авторской характеристикой, в которую введен портрет, и. разговором экспонируемых персонажей (кружок Губарева в «Дыме», показанный в характерном для него кривом зеркале злобных пересудов, в «гаме и чаде» сплетен), а также диалогами, которые другие персонажи ведут между собою о данном действующем лице. Так представлен в «Накануне» Инсаров: по-настоящему он раскрывается перед читателями лишь в двенадцатой главе. Однако Берсенев и Шубин говорят об Инсарове уже в первой главе: « — Какой это Инсаров... Необыкновенный он индивидуум, что ли? — Да. — Умный? Даровитый? — Умный?.. Да» и т. д.
* (К экспозиции у Тургенева примыкают сцены одновременно протекающего действия. В конце седьмой главы «Дворянского гнезда» Тургенев повествует о том, что одновременно происходило в двух этажах калитинского дома: «Внизу на пороге гостиной, улучив удобное мгновение, Владимир Николаевич прощался с Лизой и говорил ей о своей любви к ней. Лиза ничего не отвечала ему и, не улыбаясь, слегка приподняв брови и краснея, глядела на пол, но не отнимала своей руки; — а наверху в комнате Марфы Тимофеевны... Лаврецкий сидел на креслах, облокотившись на колени и положив лицо на руки; старушка, стоя перед ним, изредка и молча гладила его по волосам...» Эти две одновременные сцены намечают собою направление действия романа.
Характер одновременной экспозиции имеет и конец четвертой главы «Отцов и детей». Аркадий и Базаров «заснули скоро, но другие лица в доме долго еще не спали. Возвращение сына взволновало Николая Петровича». Павел Петрович долго сидел у камина с газетой, которую он не читал. «А в маленькой задней комнатке, на большом сундуке, сидела, в голубой душегрейке и с наброшенным белым платком на темных волосах, молодая женщина, Фенечка, и то прислушивалась, то дремала, то посматривала на растворенную дверь, из-за которой виднелась детская кроватка и слышалось ровное дыхание спящего ребенка». В этой групповой экспозиции последними не случайно изображены Фенечка и ее ребенок. До того о них говорилось только косвенно, здесь же мы видим их в пластическом изображении.)
Особого искусства Тургенев достиг в области экспозиции своих героинь, и в первую очередь героини «Дворянского гнезда» Лизы Калитиной. Художественные приемы этой экспозиции в свое время исследовал Д. 11 Овсянико-Куликовский, отметивший, что, прежде чем вывести на сцену Лизу, Тургенев уже охарактеризовал героиню через отношение к ней Паншина и Лемма. «Эти две главы, в которых Лиза отсутствует, имеют огромное значение именно для постепенного и незаметного создания в мысли читателя образа Лизы». Отношение Лемма к Лизе, посвященная ей кантата служат не только для характеристики Лемма, но очень важны для дальнейшего выяснения натуры Лизы. За этим следует краткое замечание Лаврецкого, что у Лизы еще восемь лет тому назад было «такое лицо, которого не забываешь». В экспозиции участвует и сцена, в которой Паншин объясняется Лизе в любви, а она ничего не отвечала ему, и ее обещание Лаврецкому («извольте, я помолюсь и о вас...»), свидетельствующее о глубине и серьезности ее натуры. В дальнейшей экспозиции Лизы принимают участие Лаврецкий и Лемм. «Для Лаврецкого она пока еще загадка, величина неизвестная; но в этой неизвестной величине он уже прозревает нечто значительное и своеобразное — натуру, полную чарующей прелести и глубокого интереса». Лемм проводит разницу между нею и Паншиным: «Она может любить одно прекрасное, а он не прекрасен, то есть душа его не прекрасна»*.
* (Д. Н. Овсянико-Куликовский. Собрание сочинений, т. II. М.—П., 1923, стр. 171, 174.)
Этих приемов косвенной экспозиции Тургенев еще не употреблял при характеристике Натальи Ласунской, но он вновь обратился к ним в той первой главе «Накануне», где Шубин завел речь о Елене. Героини романа мы еще не видим, но талантливый скульптор Шубин настолько ярко набросал ее словесный портрет, что мы ему безусловно верим. «От этого лица можно в отчаяние прийти... Заметил ты, как она слушает? Ни одна черта не тронется, только выражение взгляда беспрестанно меняется, а от него меняется вся фигура». И он, как и Берсенев, приходит к выводу, что Елена «удивительная девушка», что «огонь», зажженный в ее душе, никоим образом не мог перейти к ней по наследству.
Образ героини «Накануне», таким образом, намечен с самого начала романа и резко отделен от ее родных. Во второй главе появляется кокетливая и веселая девушка. Читатель, которому уже известен в какой-то мере портрет Елены, сразу понимает, что это не Елена и что та девушка «с бледным и выразительным лицом» не похожа на эту.
В дальнейшем в отношении Елены романист впервые прибегает к острому и принципиальному диалогу. Наталья очень долго только слушала Рудина, Лиза говорила с Леммом и Паншиным немного и мягко, тогда как Елена сразу вступает в важный для нее разговор о цели жизни Берсенева. Шубин тщетно пробует перевести тему диалога на другое: Елена дает ему жестокий отпор. Уже в этом диалоге четвертой главы «Накануне» мы видим в Елене главную ее черту — принципиальность и, как ее естественное следствие, — исключительную требовательность к людям. Детальная характеристика, данная Елене в шестой главе, завершает ее экспозицию, начатую с нарисованного со стороны портрета, продолженную в диалоге и завершенную в характеристике.
С экспозицией действующих лиц в эпосе обыкновенно связана история их прежней жизни. И у нее в повествовании может быть различное место. В «Евгении Онегине» рассказ начинается с истории героя, в «Мертвых душах», наоборот, история главного персонажа, Чичикова, отведена в последнюю главу первого тома поэмы. Однако в обоих случаях история эта очень существенна и для понимания образов произведения и для развития его сюжета. Функция истории заключается в раскрытии прошлой жизни персонажа, нужной для понимания его сегодняшнего состояния и дальнейшего поведения. Истории своих героев уделяет исключительно большое внимание Гончаров («Обломов», «Обрыв»), тогда как, например, Достоевский часто обходится без нее, начиная жизнь героя с сегодняшнего дня.
Тургенев не всегда одинаковым образом использовал возможность этого композиционного приема. В «Рудине» история героя содержится только в рассказах Лежнева, которые не могут считаться вполне надежным источником биографии Рудина, поскольку Лежнев сначала боялся, как бы тот «не вскружил голову» любимой женщине, а затем остерегался «бить лежачего» (Руд XII). Отсюда — сугубая неясность юношеской части биографии Рудина; мы ничего не знаем об его пребывании в Московском университете и не вполне надежно информированы об его роли в кружке Покорскопо. В несколько искривленном зеркале лежневского рассказа все эти эпизоды утратили обычную у Тургенева объективность. Способствуя таинственности главного образа, такая субъективированная история его прежней жизни порождала некоторую художественную неясность.
По-иному выглядит история героя «Дворянского гнезда», где она охватила собою девять глав, с восьмой по шестнадцатую. «Дворянское гнездо» — единственный роман Тургенева, в котором действиям центрального лица предшествует его развернутая биография и еще раньше — пространная характеристика его предков. Возможно, что Тургенев решился развернуть столь пространную историю под впечатлением только что прочитанной ему Гончаровым программы «Обрыва» и — что еще вероятнее — под влиянием вышедшей в середине пятидесятых годов повести Герцена «Долг прежде всего». Как бы то ни было, история Лаврецкого играет в повествовании «Дворянского гнезда» очень значительную роль. То, что Лаврецкий получил в наследство от своих предков, во многом определило собою его психику, взгляды и поведение на протяжении многих лет жизни.
История рода Лаврецких охватывает свыше столетия, примерно с конца петровской эпохи до 1830 года. В ней раскрыта жизнь нескольких поколений русских дворян, начиная с прадеда героя. Какое разнообразие характеров, интересов, бытовых условий и — при всем том — какое сходство в основном — в крепостнической психологии всего дворянского рода. «Ну, да ведь тогда, батюшка, известно, какие были времена: что барин восхотел, то и творил» (ДГ XXI). В этих словах дворового Антона раскрыта горькая правда крепостных, в течение многих веков испытывавших на себе то, что «восхотели» и «творили» их бары. Крепостниками были решительно все главные представители рода Лаврецких — жестокий и дерзкий Андрей, вспыльчивый и взбалмошный Петр, прожектерствующий Иван, самовольная и завистливая Глафира. Жена прадеда Лаврецкого была вспыльчива и мстительна, жена его деда — «смиренница», но обе они по мере своих сил служили укреплению рода крепостников. Жизнь этих людей изобиловала крутыми поворотами — Петр внезапно получает наследство, Иван из «богатого наследника» своей тетки, княжны Кубенской, столь же внезапно превращается в приживальщика. Петр мягче Андрея, тот «из собственных рук убил бы негодного» сына и «хорошо бы сделал». Но и он, Петр Лаврецкий, коверкает жизнь сына и сокращает существование больной жены. Своеволие выражается в этой семье в сходных формах и почти буквально повторяется через много лет: «...и как Анна Павловна на смертном одре поцеловала руку Петра Андреича, так и она (Маланья, жена Ивана Петровича Лаврецкого. — А. Ц.) приложилась к Глафириной руке, поручая ей, Глафире, своего единственного сына» (ДГ IX).
История рода Лаврецких была рассказана Тургеневым в свойственной ему манере сжатого и быстрого повествования, но с рядом сцен исключительного бытового колорита и психологической напряженности. Наиболее впечатляющими из них являются изображение ссоры Петра и Ивана Лаврецких (гл. VIII) и разговор между Петром, его умирающей женой и вызванной к ней Маланьей (гл. IX). В этих сценах мастерство Тургенева достигает небывалой дотоле художественной выразительности. Сцена приезда Маланьи относится к 1808 году, отделена полувеком от написания «Дворянского гнезда». Тургенев воссоздает здесь один из наиболее драматических эпизодов истории рода Лаврецких. Отвлекаясь от всего внешнего, чисто бытового, он изображает здесь одни переживания. В этой сцене мало говорят и сам романист необычайно скуп на слова. Выразительно очерчен облик умирающей, объявляющей мужу о своем желании «при духовнике», «с робкими слезинками на погасающих глазах». Трогателен образ Маланьи, оставшейся той же покорной и трепетной крепостной женщиной. С громадной силой очерчен облик деопота-помещика, которого «перевернула» улыбка его внука. Эта полумимическая сцена из истории рода Лаврецких может соперничать с лучшими сценами романа.
История рода Лаврецких, естественно, переходит в историю героя романа. В шестнадцатой, восемнадцатой и сорок первой главах «Дворянского гнезда» подчеркивается, как далеко отошел Лаврецкий от крепостнических традиций рода и как вместе с тем их мертвящая сила воздействовала на него. История Лаврецкого показывает, как гибельно было для него одиночество в юные годы («Горе сердцу, не любившему смолоду!», XI), с неизбежностью повлекшее за собою семейную драму героя. На неблагоприятные обстоятельства юности Лаврецкого Тургенев указывал и устами Михалевича: «Ты был рожден с душой страстной, любящей, а тебя насильственно отводили от женщин: первая попавшаяся женщина должна была тебя обмануть» (ДГ XXV).
Позднее Тургенев на время оставит этот прием развернутой и объективно рассказанной истории. Ее вовсе нет в «Накануне», «Отцах и детях», где о прошлом героя сообщается только от лица беседующих между собою персонажей. В «Отцах и детях» о студенческой жизни Базарова говорилось чрезмерно мало, что, так же как и в «Рудине», породило некоторые художественные неясности. Однако в «Дыме» романист опять возвратился к истории, создав картины московского знакомства Литвинова и Ирины, примерно за десять лет до начала действия романа. Этой совместной истории Литвинова и Ирины посвящены седьмая, восьмая и девятая главы «Дыма». В отличие от истории героя «Дворянского гнезда», она почти целиком написана в динамических сценах, с множеством бытовых и психологических диалогов.
Первые пять глав «Дыма» были посвящены экспозиции — аристократическим путешественникам, собравшимся вокруг «русского дерева» в Баден-Бадене (гл. I), Литвинову (гл. II), Бамбаеву и Ворошилову, с которыми он встретился и обедал (гл. III), Губареву и разнообразным посетителям его кружка (гл. IV), наконец, Потугину, с которым Литвинов встретился у Губарева и вволю разговорился в одной из баденских кофеен (гл. V).
В итоге этой экспозиции читатели «Дыма» уже познакомились почти со всеми основными персонажами романа. В конце третьей главы мельком проходит образ «высокой, стройной дамы», «которая случайно встретилась с Литвиновым и была поражена изумлением». Ирина здесь еще не названа, читатель о ней ничего еще не знает; но в шестой главе, составляющей переход от экспозиции к дальнейшему действию, образ этот возникает вновь, уже в смятенной памяти Литвинова. Полученный от кого-то большой букет свежих гелиотропов напоминает Литвинову «что-то весьма отдаленное... но что именно, он не мог придумать». Лишь несколькими часами позднее букет этот материализуется в реальный образ той, кто его прислал; Литвинов «приподнялся с постели и, всплеснув руками, воскликнул: «Неужели она? не может быть!» (IV, 41). И вслед за этим происходит возврат повествования «за несколько лет назад», к началу пятидесятых годов. Действие из Бадена внезапно переносится в дореформенную Москву.
Мериме, находивший, что «Дыму» «не хватает достаточно богатого фасада» и что «вступление в него слишком скромно», рекомендовал эпизод с букетом переставить в самое начало романа. «Предположите, — писал он Тургеневу в мае 1867 года, — что прежде, чем итти к Губареву, Литвинов нашел букет гелиотропов - любопытство разом же возбуждено: читатель вступает... на проторенный путь и сочувствует Вашему герою. То же самое случилось бы, если бы Вы начали с его московской любви к Ирине — рассказ о ней появляется только, как объяснение эпизода с букетом гелиотропов. Я убежден, что это небольшое изменение в порядке Ваших страничек имело бы выгодные последствия, в особенности для Ваших читателей по эту сторону Рейна»*.
* (М. Клеман, «И. С. Тургенев и Проспер Мериме». «Литературное наследство», 1937, № 31—32, стр. 728.)
Совет французского новеллиста был для Тургенева неприемлем. Если бы он начал свой рассказ с букета гелиотропов, читатели восприняли бы Губарева и Потугина как персонажей, мешающих развитию основной любовной темы. В том, что этот эпизод был введен в сюжет уже после того, как экспозиция была закончена, сказался тонкий художественный расчет русского романиста. «Букет гелиотропов» позволил ему в хорошо рассчитанный момент обратиться к прошлой истории своего героя. «В роман, — наставлял его Мериме, — как в лабиринт, хорошо войти с нитью в руке, а Вы начинаете с того, что даете мне целый клубок, в достаточной мере запутанный»*. Тургенев предпочел, однако, распутывать этот клубок постепенно, начав с общественно-политической экспозиции персонажей второго плана. Подобно тому, как это восемь лет тому назад было сделано в «Дворянском гнезде», экспозиция в «Дыме» органически и естественно сменяется историей. Главы седьмая, восьмая и девятая переносят нас в пору юности Литвинова. С громадной силой художественной выразительности воссоздан здесь быт обедневшей княжеской семьи, из которой вышла Ирина, даны ее портрет и психологическая характеристика, раскрыта во всей ее динамике и противоречивости история любви Ирины и Литвинова, столь драматически завершившаяся придворным балом. Именно перед тем, как Ирина отправляется на этот бал, который решил ее участь, Литвинов и дарит ей букет гелиотропов. История его завершается драматическими переживаниями героя: «...тут он вспомнил ее нежные слова, ее улыбки и эти глаза, незабвенные глаза, которых он никогда не-увидит, которые и светлели и таяли при одной встрече с его глазами; он вспомнил еще одно, быстрое, робкое, жгучее лобзание — и он вдруг зарыдал, зарыдал судорожно, бешено, ядовито, перевернулся ниц и, захлебываясь и задыхаясь, с неистовым наслаждением, как бы жаждая растерзать и самого себя и все вокруг себя, забил свое воспаленное лицо в подушку дивана, укусил ее...» (Дым IX)**. История Ирины не содержит точных сведений об ее дальнейшей судьбе; фраза романиста о бродивших на ее счет слухах, «не дурных, но странных», заинтриговывает читателей и усиливает в них интерес к женщине, которой, как они уже догадываются, суждено будет сделаться героиней романа.
* (Там же.)
** (В изображении этих бурных переживаний юноши предыстория «Дыма» вновь перекликалась с повестью «Первая любовь» (1860).)
«Теперь читателю, вероятно, понятно стало, что именно вспомнилось Литвинову, когда он воскликнул: «неужели!», а потому мы снова вернемся в Баден и снова примемся за нить прерванного нами рассказа». Эта фраза* означает конец предшествующей истории героев «Дыма».
* (Ср. с этим в шестнадцатой главе «Дворянского гнезда»: «Не останавливаясь ни в Петербурге, ни в Москве, прибыл он в город О., где мы расстались с ним и куда мы просим теперь благосклонного читателя вернуться вместе с нами».)
Возвратившись после предыстории «Дыма» к действию, Тургенев достиг большой выразительности. Новые отношения героя и героини все время ассоциируются у читателей «Дыма» с тем, что происходило между ними в юности, по большей части контрастируя с прошлым по своему драматическому колориту.
20
Создав экспозицию и историю прежней жизни героев, романист приступает к завязыванию действия, то есть к созданию той конфликтной ситуации, которая ляжет в основу последующих событий романа. Он делает это постепенно, без каких-либо обостренных происшествий, столь часто встречающихся, например, в завязках романов Достоевского. Примером постепенного «завязывания» действия может служить «Рудин». В четвертой, пятой и шестой главах этого романа изображаются взаимоотношения Рудина с обитателями усадьбы после его блестящего выступления в салоне Да-рьи Михайловны. Рудин ближе знакомится с Ласунской, определяются его отношения с Пигасовым, Пандалевским, Лежневым, Басистовым и особенно Натальей. Романист показывает возникновение в Наталье интереса к Рудину, постепенно переходящего в любовь. Свидание их в саду приводит к решительному объяснению (гл. VII). Сюжетное значение этой сцены чрезвычайно велико. Наталья говорит Рудину «я буду ваша», сам Рудин с улыбкой убеждает себя в том, что он счастлив. И — что особенно важно для дальнейшего сюжетного развития — их разговор подслушан, «...в сиреневой беседке тихонько раздвинулись кусты, и показался Пандалевский. Он осторожно оглянулся, покачал головой, сжал губы, произнес значительно: «Вот как-с. Это надобно будет довести до сведения Дарьи Михайловны», — и скрылся». Эта сцена в саду является завязкой внешнего и внутреннего действия романа: именно теперь определился конфликт между решительностью Натальи, рефлексией «струсившего» Рудина и неизбежным сопротивлением, которое обоим окажет Ласуиская.
В «Дворянском гнезде» завязывание действия начинается тотчас же после того, как завершена история Лаврецкого. Постепенно, без какого бы то ни было форсирования со стороны романиста, происходит сближение Лаврецкого с Лизой. Значительную роль играет здесь посещение Калитиными Васильевского; там же Лаврецкий получает известие о смерти жены. Заключительная фраза двадцать седьмой главы «Лаврецкий оделся, вышел в сад и до самого утра ходил взад и вперед все по одной аллее» обозначает завершение завязки. Создается ситуация, несколько напоминающая аналогичный эпизод «Рудина»: открыта, казалось бы, широкая дорога для сближения героя и героини, но как-то сложится борьба с препятствиями, которые им еще предстоит преодолеть?
В «Накануне» завязывание действия охватывает собою десятую—шестнадцатую главы и включает в себя: разговор Елены с Берсеневым об Инсарове, переезд последнего в Кунцево и его первый визит к Стаховым, дальнейшее сближение Инсарова и Елены, поездку в Царицыно и, наконец, дневник Елены, кончаюшийся фразами: «Слово найдено, свет озарил меня! Боже! сжалься надо мною... Я влюблена!». Это «последнее, роковое слово» подводит действие «Накануне» к тому же рубежу. Любовному плану отношений здесь подготовлено широкое развитие, завязка романа образована.
В «Отцах и детях» с их двумя планами развития сюжета имеются целых две завязки, общественно-политическая и любовная. Первая готовится о шестой главы романа и окончательно оформляется в десятой главе, в знаменитом столкновении Базарова с Павлом Кирсановым. Конфликт «отцов» с «детьми» обозначился здесь с полной ясностью: обе стороны заняли резко антагонистические позиции, и стало очевидно, что между ними начинается борьба не на жизнь, а на смерть.
Однако Тургенев не ограничивает конфликт одним идеологическим планом: он стремится показать Базарова в аспекте его личных отношений, испытать «нигилиста» через любовь и заставить его ощутить в себе ненавистный ему «романтизм». Вот почему с одиннадцатой главы напряженность действия резко падает: Базаров и Аркадий уезжают из Марьина в город, и с их отъездом «старичкам» Кирсановым «вздохнулось легко». Друзья несколько дней живут в городе и, по знакомясь там с Одинцовой, поселяются у нее в усадьбе. Начиная с двенадцатой главы происходит ряд экспозиций, дается краткая история Одинцовой, после чего (с XVI главы) начинается быстрое сближение с нею Базарова.
Начало семнадцатой главы содержит в себе завязку любовного плана «Отцов и детей». Одинцова сильно заинтересована Базаровым, он поразил ее «воображение», «его появление тотчас ее оживляло». И в самом Базарове пробудились какие-то новые, ранее ему несвойственные и даже нетерпимые чувства: «Кровь его загоралась, как только он вспоминал о ней; он легко сладил бы с своею кровью, но что-то другое в него вселилось, чего он никак не допускал, над чем всегда трунил, что возмущало всю его гордость. В разговорах с Анной Сергеевной он еще больше прежнего высказывал свое равнодушное презрение ко всему романтическому; а оставшись наедине, он с негодованием сознавал романтика в самом себе». Это место семнадцатой главы «Отцов и детей» непосредственно предшествует тому свиданию с Одинцовой, во время которого Базаров объявит ей о решении уехать. Завязка делит восемнадцатую главу на две неравные части. Таким образом, в «Отцах и детях» существуют две завязки, независимые друг от Друга, поскольку Павел Кирсанов и Одиндова, эти два антагониста Базарова, не связаны между собою ни территориально, ни идейно.
Завязка носит здесь двуплановый характер — она происходит одновременно в общественном и личном планах, содержа в себе и сближение героя с героиней и оформление его распрей с антагонистом. Однако лишь в «Отцах и детях» общественный и личный планы завязки отделены друг от друга, лишь в этом романе завязка, так сказать, рассечена надвое. В первых трех романах герой и героиня сближаются между собою не только потому, что любят друг друга, но и потому, что любовь эта основана на общности их идейных позиций, на их общественно-политической или религиозно-нравственной солидарности.
Раз завязавшись, действие тургеневских романов неуклонно развивается, приближаясь к моменту наивысшей напряженности, к кульминации. Характеризуя пути развития этого действия от завязки к моменту наивысшей напряженности, следует указать на то, что оно развивается в одном плане и в основе его лежат один конфликт, одна интрига. Наиболее четко эта одноплановость развития действия выражена в «Дворянском гнезде», где взаимоотношения Лаврецкого и Лизы решительно доминируют над всем остальным, выполняющим лишь вспомогательные функции. Как мы уже говорили выше, завязкой «Дворянского гнезда» является известие о смерти Варвары Павловны, о получении которого говорится в конце двадцать седьмой главы. Как происходит дальнейшее развитие действия этого романа? Исключительно в плане отношений Лаврецкого и Лизы: в последующих главах очень мало говорится о Паншине, Лемме, Марфе Тимофеевне. Вне основной интриги романа они Тургенева почти не занимают.
На следующее утро вслед за Калитишыми уезжает из Васильевского и Лемм, и место действия «Дворянского гнезда» окончательно переносится в город О. Лаврецкий сообщает Лизе о смерти Варвары Павловны, и между ними происходит очень важный для обоих разговор: Лиза просит Лаврецкого позаботиться «о том, чтобы вас простили», он умоляет не выходить «замуж без любви, по чувству долга, отреченья». Лиза просит Паншина «подождать». Лаврецкий убеждается в том, что любит Лизу. Начало тридцать второй главы «Дворянского гнезда» указывает на быстрое приближение кульминации. «Настали трудные дни для Федора Иваныча. Он находился в постоянной лихорадке. Каждое утро отправлялся он на почту, с волненьем распечатывал письма, журналы — и нигде не находил ничего, что бы могло подтвердить или опровергнуть роковой слух. Иногда он сам себе становился гадок...» Отношения Лаврецкого с обитателями дома Калитиных меняются; даже расположенная к нему Марфа Тимофеевна становится подозрительной. «Лиза в несколько дней стала не та, какою он ее знал: в ее движениях, голосе, в самом смехе замечалась тайная тревога, небывалая прежде неровность».
И вот тщательно подготовленная романистом кульминация происходит. Она занимает несколько глав. Сначала идет всенощная в доме Калягиных, во время которой Лиза «как будто с намерением» не замечает Лаврецкого, затем развертывается спор между Лаврецким и Паншиным, влекущий за собою духовное сближение Лаврецкого и Лизы: оба «поняли, что тесно сошлись в этот вечер, поняли, что и любят и не любят одно и то же». И в ту же ночь происходит неожиданное для обоих свидание в саду. Кульминационное значение тридцать четвертой главы в сюжете «Дворянского гнезда» подчеркивается вдохновенной музыкой Лемма и предельно-напряженным состоянием героя и героини: «Лаврецкий до утра не мог заснуть; он всю ночь просидел на постели. И Лиза не спала: она молилась». Так шаг за шагом, развивается действие «Дворянского гнезда», от завязки приходя к кульминации. Развитие это имеет по преимуществу внутренний характер: событий за это время происходит очень мало, внимание романиста устремлено в область переживаний героев, в сферу их идейных убеждений и чувства взаимной любви. Единственное событие, совершившееся за этот период времени, — получение Лаврецким известия о смерти жены. Оно является толчком для возникновения новых переживаний Лаврецкого и Лизы и для быстрого углубления их взаимоотношений.
Кульминация «Рудина» гораздо короче и вместе с тем напряженнее кульминации «Дворянского гнезда», поскольку она вся направлена только на разоблачение героя, неспособного к действию. В соответствии с этим она вся заключена в девятой главе романа, изображающей свидание Рудина с Натальей у Авдюхина пруда. Уже в восьмой главе романист подчеркивает растущее напряжение действия. Приезд Рудина к Волынцеву с известием о том, что он и Наталья любят друг друга, выказывает в нем человека слова («язык его — враг его») и заставляет усомниться в его способности к решительным действиям. Не случайно этот разговор Рудина с Волынцевым поставлен непосредственно перед сценой у Авдюхина пруда: на свидание с Натальей Рудин приходит смущенным и внутренне надломленным.
Кульминационное напряжение начала девятой главы «Рудина» подчеркнуто концом восьмой. «А в доме Дарьи Михайловны происходило что-то необыкновенное. Сама хозяйка целое утро не показывалась и к обеду не вышла: у ней, по уверению Пандалевского, единственного допущенного к ней лица, голова болела. Наталью Рудин также почти не видал: она сидела в своей комнате с m-lle Boncourt... Встретясь с ним в столовой, она так печально на него посмотрела, что у него сердце дрогнуло. Ее лицо изменилось, словно несчастье обрушилось на нее со вчерашнего дня. Тоска неопределенных предчувствий начала томить Рудина».
В свете этих зловещих предзнаменований объяснение Натальи с Рудиным у Авдюхина пруда является не только кульминацией, но и приближением развязки их романа. Идя на свидание, Рудин «видел, что развязка приближалась, и втайне смущался духом». И тем не менее начало их объяснения еще более усиливает напряженность. Наталья рассказывает о происшедшем у нее решительном объяснении с матерью*, о сопротивлении последней.
* (Романист мог бы рассказать об этом разговоре с матерью до свидания у Авдюхина пруда. Но тогда Наталья вынуждена была бы повторять Рудину то, что уже известно читателям.)
« — А вы, Наталья Алексеевна, что вы ей ответили? — спросил Рудин.
— Что я ей ответила? — повторила Наталья. — Что вы теперь намерены делать?»
Вопрос Натальи знаменует собою начало кульминационного напряжения; через несколько минут, в течение которых Наталья припирает Рудина к стене, он ответит ей: «Что нам делать? Разумеется, покориться». И этот его беспомощный ответ будет знаменовать собою начало развязки романа.
В «Рудине» завязку от развязки разделяет всего десять страниц (II, 82—92), тогда как в «Дворянском гнезде» их разделяет уже 24 страницы (II, 227—251). Тургенев лишь постепенно овладевает приемами глубокого и неторопливого психологического анализа.
Как мы видели выше, завязкой «Накануне» явилась восемнадцатая глава романа, содержавшая в себе объяснение Елены и Инсарова. «Он ласково приподнял ее голову и пристально посмотрел ей в глаза. «Так здравствуй же, — сказал он ей, — моя жена перед людьми и перед богом!» Эти слова, произнесенные Инсаровым в конце восемнадцатой главы, знаменуют собою начало свободного и обостренного действия. Елена должна еще стать женой Инсарова и уйти из чуждого ей родительского дома. Как это произойдет? Тургенев показывает это в девятнадцатой — тридцатой главах романа (здесь от завязки до развязки проходит уже 44 страницы; III, 93—137). В отличие от «Дворянского гнезда», в «Накануне» за это время происходит множество событий. И среди них — полное драматизма объяснение между Еленой и Стаховым, во время которого столь решительно подчеркнута социальная подоплека этого конфликта: «Замужем! За этим оборвышем, черногорцем! Дочь столбового дворянина Николая Стахова вышла за бродягу, за разночинца! Без родительского благословения! И ты думаешь, что я это так оставлю? что я не буду жаловаться? что я позволю тебе... что ты... что... В монастырь тебя, а его в каторгу, в арестантские роты!» Именно в этой сцене тридцатой главы происходит кульминация действия «Накануне», завершающаяся фразой: «Елена упала к ногам матери и обняла ее колени».
Наивысшая напряженность действия разрешается катастрофой, за которой следует развязка. Последняя также носит у Тургенева общественно-психологический характер: в ней обычно раскрывается слабость представителей дворянской интеллигенции и драматичность положения героинь, настойчиво, но по большей части безрезультатно ищущих настоящих, сильных людей.
Именно такова развязка «Рудина». Слова героя о необходимости «покориться» до предела взволновали Наталью («губы ее побелели»). Она потрясена внезапно раскрывшейся пропастью между словами Рудина и его делами: «...— мне больно то, что я в вас обманулась... Как! Я прихожу к вам за советом, и в какую минуту, и первое ваше слово: покориться!.. Покориться! Так вот как вы применяете на деле ваши толкования о свободе, о жертвах, которые... — Ее голос прервался». Наталья рвет с Рудиным, убедившись в нравственной слабости этого «лишнего человека», — типичная общественно-психологическая ситуация в развязках Тургенева. Вся одиннадцатая глава представляет собою естественное следствие этого разрыва: Рудин прощается с Ласунской и навсегда уезжает из ее усадьбы, Наталья читает письмо Рудина, содержащее в себе глубокий самоанализ, откровенную исповедь в своих слабостях.
Как и все предыдущие этапы развития сюжета, развязка в «Дворянском гнезде» отличается от «рудинской» неизмеримо большей разработанностью*: там она занимала 22 страницы (II, 89—111), здесь — 48 (II, 252—300). Развязка «Дворянского гнезда» открывается событием нежданным, разительно контрастирующим с тем, что было раньше, и оказывающим решающее воздействие на все дальнейшее развитие сюжета. На следующее же утро после ночного объяснения Лаврецкого и Лизы в его городской дом приезжает Варвара Павловна с дочерью**. Лаврецкий дает не очень учтивый отпор ее домогательствам, однако жена его немедленно начинает бороться за свое благополучие: на следующий же день после приезда Варвара Павловна «отправилась к Калининым; из расспросов, сделанных ею прислуге, она узнала, что муж ее ездил к ним каждый день». Она стремится примириться с Лаврецким при помощи Калитиной и, не вполне успев в этом своем намерении, «порабощает» Паншина, только что перед этим получившего решительный отказ от Лизы.
* (Считаясь с впечатлениями Полины Виардо, Тургенев писал ей в период работы над «Дворянским гнездом»: «На этот раз я долго обдумывал сюжет и надеюсь избежать нетерпеливых и неожиданных развязок, которые так справедливо смущали вас» («Письма И. С. Тургенева к Полине Виардо...». М., 1900, стр. 124). Под «нетерпеливыми» развязками имелись в виду, по-видимому, повести типа «Фауста».)
** (Перед тем, как начать развязку романа, Тургенев посвящает специальную главу истории Лизы: «Читатель знает, как вырос и развивался Лаврецкий; скажем несколько слов о воспитании Лизы». Эти «несколько слов» разрастаются, однако, в пять страниц за счет подробной характеристики няни Лизы, Агафьи, и ее собственной биографии. Почему Тургенев не предпослал этот рассказ о Лизе и Агафье развитию действия, так же как он сделал это с Лаврецким? Во-первых, потому, что это не было связано с вековой историей дворянского рода, во-вторых, потому, что две таких предыстории, идущие одна за другой, хотя бы и в разных местах романа, неизбежно создавали бы впечатление композиционной монотонности.)
Однако основной план развязки «Дворянского гнезда» развивается не с помощью событий, а через переживания героев. После возвращения жены сердце у Лаврецкого «надрывалось, и в голове, пустой и словно оглушенной, кружились все одни и те же мысли, темные, вздорные, злые. «Она жива, она здесь», — шептал он с постоянно возрождавшимся изумлением. Он чувствовал, что потерял Лизу».
Резкое изменение ситуации Тургенев подчеркивает повторным приходом Лаврецкого к Лемму и контрастом с тем, что было всего лишь сутки тому назад. «Долго он не мог достучаться; наконец, в окне показалась голова старика в колпаке, кислая, сморщенная, уже нисколько не похожая на ту вдохновенно-суровую голову, которая, двадцать четыре часа тому назад, со всей высоты своего художнического величия царски глянула на Лаврецкого» (ДГ XXXVII). Весь второй разговор Лаврецкого и Лемма своей «минорностью» составляет разительный контраст с «мажором» тридцать четвертой главы, когда музыка Лемма как бы освящала собою счастье Лаврецкого и Лизы.
Сорок первая глава «Дворянского гнезда» раскрывает нравственные страдания Лаврецкого. Еще более драматичны переживания Лизы: «С утра, с самой той минуты, когда она, вся похолодев от ужаса, прочла записку Лаврецкого, Лиза готовилась ко встрече с его женою; она предчувствовала, что увидит ее. Она решилась не избегать ее, в наказание своим, как она назвала их, преступным надеждам. Внезапный перелом в ее судьбе потряс ее до основания...» (ДГ XXXIX).
Сорок вторая, сорок четвертая и сорок пятая главы «Дворянского гнезда»* составляют собою сердце- вину драматической развязки этого романа. Поразительна внешняя простота этих последних встреч Лаврецкого и Лизы, этого их прощанья навеки. Горе Лизы выражено здесь в ее лице: «Лиза подняла на него свои глаза. Ни горя, ни тревоги они не выражали: они казались меньше и тусклей. Лицо ее было бледно; слегка раскрытые губы тоже побледнели. Сердце в Лаврецком дрогнуло от жалости и любви» (ДГ XLII). Свидацие в комнате Марфы Тимофеевны, встреча в церкви, наконец, объявление Лизой своего решения уйти в монастырь полны тихой грусти. Герои «Дворянского гнезда» не могут найти выхода, и автор, показывая их беспомощность, в то же время полон сочувствия к этим людям, возвышающимся над окружающей их обывательской средой. Отсюда отпечаток элегичности, которой отмечена развязка этого романа.
* (Сорок третья глава составляет трагикомический контраст с общим колоритом развязки. Марья Дмитриевна организует в ней мелодраматическое «прощение» «Вари» ее «великодушным» супругом.)
В «Накануне» развязка отличается большей внешней драматичностью. Развязывание действия начинается в этом романе со сцены между Шубиным и Уваром Иванычем, спокойный колорит которой резко контрастирует с только что происшедшим бурным объяснением Стахова с дочерью. Но вслед за этой тихой беседой наступает предельно драматическая сцена отъезда Елены из Москвы*. Тридцать третья глава, переносящая действие романа в Венецию, снижает, казалось бы, напряженность действия. Однако последняя быстро возрастает уже в сцене в театре (в ложе Инсаровых, как и на сцене, «смертью пахнет»), достигая предела в сцене смерти Инсарова**. Элегическая грусть развязки «Дворянского гнезда», где и герой и героиня, в сущности, безмолвно покоряются создавшимся обстоятельствам, сменяется в «Накануне» неизмеримо большей активностью сюжетного развития. Это закономерно для произведения, посвященного судьбе активно-героических натур. Однако и здесь психологические переживания героев явно доминируют над внешним действием.
* (Сцена эта потрясала самого романиста, признававшегося: «Когда я писал сцену расставания отца с дочерью в «Накануне», я так растрогался, что плакал... Я не могу Вам передать, какое это было для меня наслаждение!» (Цит. по книге: А. Островский. Тургенев в записях современников. Л., 1929, стр. 167).)
** (Комическая сцена визита Лупоярова оттеняет драматичность происходящего, играя здесь примерно ту же роль, что и попытка Калитиной примирить Лаврецкого с женой тотчас после его драматического прощания с Лизой. В обоих случаях горе еще сильнее оттеняется бесцеремонным вторжением пошлости.)
Еще большей динамичностью отличается развязка «Отпов и детей», и это как нельзя более закономерно для этого романа, повествующего об острых столкновениях, о непримиримой борьбе. Впрочем, в «Отцах и детях» несколько развязок. Первой из них является полу комическое столкновение Базарова с Павлом Петровичем, повлекшее за собою окончательный отъезд героя из имения «проклятых барчуков». Развязкой второго, любовно-психологического плана является драматический отъезд Базарова из усадьбы Одинцовой. В романе есть еще и третья, трагическая развязка. Когда он приезжает к родителям, действие романа приближается к самой катастрофической своей стадии. Самый вид Базарова свидетельствует о сильных изменениях в его характере и поведении: «Лихорадка работы с него соскочила и заменилась тоскливою скукой и глухим беспокойством. Странная усталость замечалась во всех его движениях; даже походка его, твердая и стремительно смелая, изменилась» (ОД XXVII). Разрыв с Одинцовой производит на Базарова громадное действие, этот человек — по замыслу Тургенева — побежден стихийной силой того «романтизма», который им прежде отрицался. И когда эта романтика уничтожает в Базарове черты его прежнего «нигилизма», начинается его быстрый уход из жизни. Начало заболевания и обострение болезни, просьба послать за Одинцовой, разговор с отцом, приезд доктора и врачебная консультация, последнее свидание с Одинцовой, смерть и внезапное исступление отца — все эти события уплотнены в одну двадцать седьмую главу «Отцов и детей». Это самая значительная в социальном отношении развязка тургеневских романов.
Но вот действие в основном завершено, «роман приближается к концу», «главные узлы» его «уже распутаны»*. Герой и героиня вынуждены навсегда расстаться («Рудин», «Дворянское гнездо», «Дым»), герой умирает в трудной или бесплодной для него борьбе («Накануне», «Отцы и дети», «Новь»). Но остаются еще другие персонажи, о судьбе которых нужно сообщить читателю, в особенности о судьбе героини, всегда столь дорогой Тургеневу. И самое главное — нужно в последний раз вернуться к той проблеме, которая художественно решалась в романе.
* (Из письма к Е. Ламберт («Письма И. С. Тургенева к Е. Е. Ламберт». М., 1915, стр. 132).)
Все эти разнообразные задачи выполняются в финале. Чехов восхищался мастерством построения этой заключительной части тургеневского романа. «Накануне», — писал он в 1893 году Суворину, — мне не нравится все, кроме отца Елены и финала. Финал этот полон трагизма... «Дворянское гнездо» слабее «Отцов и детей», но финал тоже похож на чудо»*. Мастерстве тургеневских финалов не только в их внешней отделке. Они замечательны прежде всего своей внутренней содержательностью, (во многих отношениях представляя собою идейный сгусток всего романа.
* (А. П. Чехов. Полное собрание сочинений, т. 16, 1949, стр. 32.)
Это ясно уже в «Рудине», финал которого, впрочем, непропорционально велик. Начинаясь двенадцатой главой, финал этот охватывает и весь эпилог. В нем 27 страниц, что составляет свыше 20 процентов всего текста «Рудина». Финалы других тургеневских романов гораздо более сжаты: в «Дыме» он составляет 5 процентов всего текста, в «Дворянском гнезде» — 4, в «Накануне» — 3, в «Нови» — 2, в «Отцах и детях» — около полутора. Столь большой объем финала в «Рудине» объясняется не только некоторой художественной неопытностью романиста, но и крайней сложностью задач, которые он здесь перед собою поставил. Первая из этих задач — многосторонняя оценка значения героя. Что же такое в конце концов представляет собою Рудин? Двадцать семь заключительных страниц этого романа посвящены именно этой проблеме, разрешаемой сначала за вечерним столом в усадьбе Лежнева, затем за обедом в гостинице города С., где Лежнев неожиданно встретился с Рудиным. Общая беседа двенадцатой главы и проникновенно-дружеский диалог первой части эпилога устанавливают все «за» и «против» этого характера, объективно взвешивают все его преимущества и недостатки. Беседа Лежнева с Рудиным завершается тем, что этот последний уезжает, не имея приюта и не стремясь к нему: «А на дворе поднялся ветер и завыл зловещим завываньем, тяжело и злобно ударяясь в звенящие стекла. Наступала* долгая осенняя ночь. Хорошо тому, кто в такие ночи сидит под кровом дома, у кого есть теплый уголок... И да поможет господь всем бесприютным скитальцам!»
* (В издании Гослитиздата ошибочно напечатано: «наступила» (т. II, стр. 137).)
Так заканчивался роман в первых его изданиях. Но в 1860 году Тургенев прибавил к нему еще один финал, изображающий смерть Рудина на парижской баррикаде в июне 1848 года. Мотивы появления там Рудина не совсем ясны: пришел ли он туда для того, чтобы защищать баррикаду, или его приход был только самоубийством человека, решившего покончить все счеты с жизнью? Романист предоставляет читателям выбирать любую из этих возможностей. Как бы то ни было, мы видим здесь Рудина эмигрантом, действенным участником политической борьбы. Тургенев прибавил этот второй эпилог затем, чтобы читатели хотя бы на одно мгновение увидели «дело» Рудина, продиктованное его честностью, его еще не истраченным мужеством.
Эпилог «Рудина» исключительно богат внутренним драматизмом — он проникнут скорбью из-за гибели незаурядной, талантливой личности в самодержавно-крепостнической России. В эпилоге «Дворянского гнезда» больше умиротворенности, грусти и лиризма. В саду Калитиных шумно от веселья молодежи, и на этом радостном фоне особенно рельефно выступают элегические переживания Лаврецкого, всецело отдавшегося воспоминаниям о прошлом: «...душу его охватило то чувство, которому нет равного и в сладости, и в горести, — чувство живой грусти об исчезнувшей молодости, о счастье, которым когда-то обладал». Если в «Рудине» проблема ценности «лишних людей» решается в оживленном диалоге друзей, то в «Дворянском гнезде» повествование развивается через монолог героя, густо окрашенный элементами лиризма. И оно заканчивается беспримерной по своей психологической обаятельности сценой их свидания в отдаленном русском монастыре, сценой, лишенной слов и полной тончайших внутренних переживаний: «Что подумали, что почувствовали оба? Кто узнает? Кто скажет? Есть такие мгновения в жизни, такие чувства... На них можно только указать — и пройти мимо*.»
* (Вогюэ говорил об этом «эпилоге в несколько страниц», что он «есть и всегда будет одним из образцов русской литературы» («Иностранная критика о Тургеневе», 1884, стр. 102).)
В «Рудине» и в еще большей степени в «Дворянском гнезде» Тургенев разработал форму лирико-психологического эпилога, успешно применив ее затем в позднейших романах. Эпилог «Накануне» исключительно богат внутренним содержанием: здесь раскрыты и героическая решимость героини, решившей целиком отдать себя «делу всей жизни» своего мужа, и скорбь писателя о неотвратимо надвигающейся на него смерти, и томительное предчувствие Шубина новой жизни и настоящих людей.
Эпилог «Отцов и детей» также состоит из трех частей, каждая из которых характеризует определенный слой действующих лиц романа. Сначала это «идиллия» — две свадьбы в доме Кирсановых, затем ироническо-элегическое изображение одинокого Павла Петровича в его добровольном изгнании из России. И, наконец, это лирическая драма, разыгрывающаяся на «небольшом сельском кладбище в одном из отдаленных уголков России», — драма «страстного, грешного, бунтующего сердца» Евгения Базарова и противостоящей ему «святой, преданной любви» «двух уже дряхлых старичков».
В «Дыме», написанном Тургеневым в годы расхождения с революционной демократией и Герценом, и вместе с тем и с реакционным дворянством, стремившимся взять «реванш» за крестьянскую реформу, эпилог проникнут сатирическими тенденциями: в нем резко иронически изображен «высший свет», порицающий Ирину за ее «озлобленный ум» и «заблудшую душу». В эпилоге романа «Новь» совершенно исчезают и лиричность и утонченный психологизм. Паклин говорит о появлении подлинно новых людей, таких, какие, по его мнению, необходимы русскому обществу: «Знайте, что настоящая, исконная наша дорога—там, где Соломины, серые, простые, хитрые Соломины!» Этот финал «деловит»: романист нашел своего простого героя. Он говорит о нем, пропагандируя «плуг» русского «просвещения».
Финалы тургеневских романов (в «Рудине» и «Дворянском гнезде» они оформлены в специальные «эпилоги») вбирают в себя самые сокровенные мысли писателя и вместе с тем подводят итоги всему развитию сюжета. Мы находим в этих финалах глубокое осмысление действительности, изображенной романистом в ее противоречивом развитии*.
* (Тургеневское искусство финала злобно отрицалось Айхенвальдом, писавшим, что автор «Отцов и детей» «всегда заканчивает, между тем как жизнь и конец — понятия несовместимые. Он досказывает и сообщает нам судьбу даже самого второстепенного мимолетного персонажа и тем как бы исполняет свой писательский долг перед ними; и когда он ставит точку и завершает рассказ, он успокаивается, он думает, что завершил и душу» («Силуэты русских писателей», вып. 2, стр. 154). Аргумент о том, что жизнь и конец — понятия несовместимые, не имеет никакой эстетической силы. Тургенев был вправе рассказать о судьбе своих персонажей, как это, например, сделал до него Пушкин в «Пиковой даме» или Диккенс, писавший в эпилоге «Пикквикского клуба»: «Такова участь всех писателей и летописцев, — они создают воображаемых друзей и теряют их, повинуясь законам творчества, но этого мало: от них требуется отчет о дальнейшей судьбе воображаемых друзей». Завершить рассказ отнюдь, конечно, не значило «завершить душу» — здесь Айхенвальд сознательно навязывал Тургеневу чуждые тому намерения.)
21
Охарактеризовав вкратце развитие действия тургеневских романов, перейдем теперь к их архитектонике. Законченное произведение искусства может быть рассмотрено со стороны своих пропорций, большей или меньшей сложности архитектуры, большей или меньшей объемности. Под этим углом зрения вполне может рассматриваться и такой сложнейший вид эпоса, как роман.
Первая отличительная особенность архитектоники тургеневского романа, резко отделяющая его от романов Писемского, Гончарова, Льва Толстого и Достоевского, это его структурная простота. Гончарову — по его собственному признанию — «никогда появлялось в фантазии одно лицо, одно действие, а вдруг открывался перед глазами, точно с горы, целый край с городами, селами, лесами и с толпой лиц, словом, большая область какой-то полной цельной жизни»*. Еще более широкая картина становилась предметом изображения Достоевского в «Идиоте», предметом Льва Толстого в «Воскресении», не говоря уже об его романе-эпопее «Война и мир». Тургенев никогда не ставил перед собою задачу изображения «целого края». Предметом его внимания в основном являлась одна личность.
* (И. А. Гончаров, «Необыкновенная история». «Сборник Российской публичной библиотеки», т. II. П., 1924, стр 11—12.)
Простота архитектоники сказывается уже в относительно небольшом количестве образов тургеневского романа. Автор «Дворянского (гнезда» и «Накануне» интересуется судьбами немногих персонажей; в «Рудине» и «Дворянском гнезде» непосредственно участвуют в действии не более десяти человек. Из этого небольшого числа персонажей главная роль в действии принадлежит двум, герою и героине. В «Рудине» и «Отцах и детях» первое по важности место занимают герои, Рудин и Базаров. В «Накануне» и «Дыме» оно принадлежит героиням, Елене и Ирине. В «Дворянском гнезде» и «Нови» роли героя и героини, Лаврецкого и Лизы, Марианны и Нежданова, примерно уравновешены. Но нигде Тургенев не осложняет показа их отношений введением третьего лица, нигде он не пользуется схемой «любовного треугольника».
Правда, в первом тургеневском романе есть нечто напоминающее еще взаимную борьбу соперников.
Рудин невольно для себя становится соперником Волынцева, и последний тяжко переживает охлаждение к нему любимой девушки: «...ревность ли проснулась в нем, смутно ли почуял он что-то недоброе... но только он страдал, как ни уговаривал самого себя» (Руд V). Резкая выходка Волынцева против Рудина (в споре о «куцых» — гл. VII) не приводит к традиционной для романтизма ссоре соперников. «Всех изумила выходка Волынцева, все притихли. Рудин посмотрел было на него, но не выдержал его взора, отворотился, улыбнулся и рта не разинул» (там же). Волынцев отдает себе отчет в оскорбительности своих слов и ждет «кого-нибудь — с поручением» от Рудина, то есть вызова на дуэль. Однако этого вызова не последовало. Разговор его с Рудиным в восьмой главе нужен для всесторонней характеристики личности Рудина. Известие об отъезде Рудина из усадьбы Ласунской «поправляет... дела» Волынцева. Через несколько лет он женится на Наталье, но характерно, что Рудин, узнав о том, что Наталья счастлива, о Волынцеве даже не спрашивает. Как мы видим, Тургенев не использовал ни одной из представившихся ему возможностей сделать Волынцева активным соперником Рудина.
Не произошло этого и в «Дворянском гнезде»: Паншин вовсе не ревнует Лизу к Лаврецкому, да и сама она вовсе не видит в них соперников. Берсенев и Шубин не борются с Инсаровым, завоевавшим любовь Елены, и даже при некоторой помощи Берсенева. Шубин, правда, па первых порах ревнует Елену, но быстро примиряется со случившимся и даже отдает Инсарову должное. Общепринятой схеме «любовного треугольника» здесь противопоставлены совершенно иные отношения: Берсенев, выходивший больного Инсарова, — благороднейший человек. «Инсаров посмотрел пристально на Елену. — Он влюблен в тебя, не правда ли? — Елена опустила глаза. — Он меня любил, — проговорила она вполголоса. — Инсаров крепко стиснул ей руку. — О, вы, русские, — сказал он, — золотые у вас сердца!» (Нак XXVIII). Борьба соперников никогда не играет в романах Тургенева первенствующей роли. Аркадий немного ревнует Базарова к Одинцовой, а сам Базаров довольно чувствительно трунит над ним на этот счет: «Ты такой свеженький да чистенький... должно быть, твои дела с Анной Сергеевной идут отлично» (ОД XXV). Но никаких осложнений на этой почве между ними не возникает.
Павел Петрович Кирсанов дерется с Базаровым не из-за Фенечки, она является лишь непосредственным, хотя и очень важным поводом: «Я бы мог объяснить вам причину, — начал Павел Петрович. — Но я предпочитаю умолчать о ней. Вы на мой вкус здесь лишний; я вас терпеть не могу, я вас презираю, и если в этого не довольно... — Глаза Павла Петровича засверкали... Они вспыхнули и у Базарова». Это место двадцать четвертой главы «Отцов и детей» свидетельствует о том, что конфликты тургеневских романов строятся не на узко любовной, а на идеологической основе*.
* (Нужно, однако, признать, что в «Дыме» и «Нови», написанных после разрыва Тургенева с революционно-демократическими литераторами, мотивы соперничества начинают играть гораздо более значительную роль: Ратмиров «ревнует» Ирину к Литвинову, Маркелов — Марианну к Нежданову, сам Нежданов ревнует ее к Соломину (см. об этом разговор его с Марианной в начале тридцать шестой главы «Нови»), Но, умирая, Нежданов совершенно отрешается от этого чувства. В его предсмертном письме мы читаем: «Дети мои, позвольте мне соединить вас как бы загробной рукою. Вам будет хорошо вдвоем» (Новь XXXVII).)
Ограничивая персонажную схему романа не тремя, а двумя главными персонажами, Тургенев решительно подчиняет им второстепенные линии развития сюжета, не останавливаясь здесь перед перестройками. Какое различие по сравнению с романами Достоевского или Льва Толстого! Первый из них даже в таком небольшом романе, как «Игрок», строит сюжет на всеобщей борьбе всех персонажей. Наряду с основным планом Алексея Иваныча и Полины в сюжете «Игрока» активно участвуют генерал, де Грие, Астлей, Бланш и «бабуленька». Каждый из них имеет с героем и героиней настолько важные связи, что, например, эпизоды, в которых участвует «бабуленька», по сюжетной остроте нисколько не уступают эпизодам, в которых сталкиваются между собою Алексей Иваныч и Полина.
Сюжеты первых двух романов Льва Толстого строятся по принципу многоплановости. Николай Ростов, Пьер Безухов и Андрей Болконский действуют каждый в своем кругу персонажей, параллельно друг другу, и линия отношений Пьера и Элен нисколько не менее важна для сюжета «Войны и мира», чем линия отношений Андрея и Наташи, хотя содержание связей здесь совершенно противоположно друг другу. «Анна Каренина» построена в двух планах: каренинском» и «ленинском». Ни Толстой, ни Достоевский не следуют, таким образом, за Тургеневым, остающимся убежденным приверженцем романа с одноплановым сюжетом. Он нужен писателю, чтобы возможно полнее осуществить идейный замысел своих романов. Показывая развитие передового русского общества, Тургенев ограничивается наименее сложной структурой сюжета.
В беседах с французскими писателями Тургенев указывал, что роман «самая новая форма в литературном искусстве. Он с трудом освобождается сейчас от приемов феерии, которыми пользовался вначале. Благодаря известной романтической прелести, он пленял наивное воображение. Но теперь, когда вкус очищается, надо отбросить все эти низшие средства, упростить и возвысить этот род искусства, который является искусством жизни и должен стать историей жизни»*.
* (Ги де Мопассан. Полное собрание сочинений, т. XIII, 1950, стр. 139. Эти эстетические соображения Тургенев реализовал в своем творчестве. «Он, — указывал Мериме, — изгоняет в своих произведениях крупные преступления, и в них нельзя искать трагических сцен. Немного и крупных событий в его романах. Ничего нет проще их фабулы, ничего, что не походило бы на обыденную жизнь, и это еще одно из следствий его любви к правде» («Иностранная критика о Тургеневе», СПб., 1884, стр. 221).)
Слово «интрига» в самом деле не идет к тургеневскому роману, очень бедному внешним действием, строящемуся в основном на внутренних, общественно-психологических конфликтах. Правда, в двух последних романах Тургенева внешний план действия как будто бы начинает обостряться. Так, например, в рассказе о разрыве юной Ирины с Литвиновым Тургенев подчеркивает активную роль ее отца. Он «первый всполошился» привести о приезде государя в Москву и «тотчас решил, что надо непременно ехать и везти Ирину». Ему пришлось настаивать на своем мнении с особым, вовсе ему несвойственным жаром и даже просить о поддержке Литвинова, которого он, очевидно, уже тогда не хотел видеть мужем своей дочери («Мадам Литвинова — и только? Я ожидал другого»). Уверенный в том, что «Аринка-то нас еще вывезет», князь Осинин на следующее после бала утро ждет приезда к нему влиятельного графа Рейзеибаха и почти выпроваживает зашедшего к ним Литвинова.
При всем этом Тургенев делает здесь акцент не на активности старого графа Осинина, а на переживаниях Ирины и особенно Литвинова. Даже там, где сюжетный конфликт обнажается, он все-таки в основном имеет внутренний, психологический характер.
Второй особенностью композиции тургеневских романов является их исключительная сжатость. При всем высоком уровне повествовательной культуры Тургенева и тщательной разработке всех этапов сюжетного развития, романы эти отличаются очень большой концентрированностью материала. Она дает себя знать и в экспозициях «Рудина», и в историях прежней жизни в «Дворянском гнезде», и в завязке «Накануне», и в кульминационных конфликтах «Отцов и детей», и в развязке «Дыма», и в финале «Нови». Считающий сжатость одним из основных элементов стиля реалистического романа, Тургенев одинаково успешно добивается ее в бытовом описании, в ландшафте и в быстром и лаконичном авторском повествовании. «Лаврецкий обошел все комнаты и, к великому беспокойству старых, вялых мух с белой пылью на спине, неподвижно сидевших под притолоками, велел всюду открыть окна... Все в доме осталось, как было: тонконогие белые диванчики в гостиной, обитые глянцевитым серым штофом, протертые и продавленные, живо напоминали екатерининские времена; в гостиной же стояло любимое кресло хозяйки, с высокой и прямой спинкой, к которой она и в старости не прислонялась. На главной стене висел старинный портрет Федорова прадеда, Андрея Лаврецкого; темное, желчное лицо едва отделялось от почерневшего и покоробленного фона; небольшие злые глаза угрюмо глядели из-под нависших, словно опухших век; черные волосы без пудры щеткой вздымались над тяжелым, изрытым лбом» (ДГ XIX).
Сжатость описания проявляется, конечно, не только в небольшом количестве строк, но в умении писателя в это небольшое количество строк вместить богатое и характерное содержание. Из приведенных здесь пятнадцати строк мы узнаем о затхлом воздухе комнат барского дома и мухах под притолоками, о мебели в гостиной и «любимом кресле хозяйки» (упоминание о кресле еще раз подчеркивает ее бодрость). «Старинный портрет» прадеда Лаврецкого описан с такой рельефностью, что это словесное описание могло бы легко послужить моделью для живописного портрета. В этих пятнадцати строках нет ни одного слова, которое было бы нейтрально, необязательно, которое могло быть удалено из текста без ущерба для полноты картины стародворянского быта. Тургенев достиг здесь необычайной рельефности описания, в то же время сохраняя всю его сжатость.
Для того чтобы убедиться в сжатости тургеневского повествования, достаточно обратиться к шестнадцатой главе «Дворянского гнезда», полной движения. Мы видим здесь Лаврецкого в разнообразнейших положениях: он машинально развертывает валяющуюся на полу записочку любовника своей жены, он тяжело переживает измену жены, он бежит из квартиры и, обезумевший от горя, бродит по окрестностям Парижа. Он пишет Варваре Павловне и распоряжается о выезде из Лавриков отца своей жены. Он уезжает в Италию и оттуда следит по газетам за жизнью Варвары Павловны. Он постепенно успокаивается и становится скептиком и равнодушным. Вся духовная жизнь героя за несколько лет предстает перед читателями в предельно-сжатом авторском повествовании.
Попробуем на примере романа «Накануне» показать, как зорко следит Тургенев за последовательным развитием действия, как избегает он ненужных отступлений в сторону. Первая глава романа свидетельствует об умении Тургенева создать такую экспозицию Берсенева и Шубина, которая была бы уже теперь связана с образом героини, открывала бы путь к пониманию характера Елены. Характеризуя в третьей главе «Накануне» образ Стахова, романист, однако, ни здесь, ни позднее не выводит на сцену «вдову немецкого происхождения», Августину Христиановну. В действии романа почти не участвует Аннушка, из него исключена и девочка Катя. Гувернантка Елены характеризуется лишь в быстром авторском повествовании. Седьмая глава могла бы подать романисту повод для подробного описания быта семьи портного; Тургенев не делает и того, что несомненно соблазнило бы автора «Обломова». Уверенно идя вперед, романист лишь на трех строках характеризует соседку «протопопицу» (гл. XVII) и ограничивает действия Курнатовского пределами всего лишь одной главы. Всего только один абзац (гл. XXIV) посвящен экспозиции образа «отставного или отставленного прокурора», но с какой изумительной рельефностью представлен в единственном абзаце этот совершенно эпизодический образ романа.
В последних главах «Накануне», действие которых происходит в Венеции, соблюдается та же величайшая экономия художественных средств. Предоставляя значительную часть тридцать третьей главы описанию пения и игры Виолетты, широко экспонируя в следующей главе характерную фигуру пошляка Лупоярова, Тургенев уделяет лишь одну фразу австрийскому офицеру, надменно окликнувшему Елену и Инсарова на берегу моря. Определительно, но в высшей степени кратко показан в последней главе «Накануне» и Рендич.
Эта постоянная забота Тургенева о легком, плавном и стройном развитии повествования, освобожденного от всяких уклонений в сторону, приводит к тому, что тургеневский роман, как правило, в несколько раз меньше по своему объему, чем романы его современников. Если в «Анне Карениной» 44 печатных листа, в «Обрыве» — 41, в «Преступлении и наказании» — 29, то в «Дворянском гнезде» их всего восемь с половиною листов (338 тысяч печатных знаков!). При этом «Дворянское гнездо» еще не самый маленький роман Тургенева: в «Накануне» восемь печатных листов, а в «Рудине» их всего семь с небольшим.
Третья особенность тургеневского романа — соразмерность, пропорциональность всех его частей. «Покоряя», по выражению Щедрина, художественную форму, Тургенев никогда не доводит какой-либо из элементов его сюжета до разбухания. Романам Тургенева никогда не бывает свойственна громоздкая экспозиция, характерная для двух последних гончаровских романов, «Обломова» и «Обрыва». Он избегает и тех. полных напряжений катастроф, которыми бывают полны романы Достоевского, и подробных эпилогов, наподобие «Войны и мира» Толстого. Все этапы действия романов Тургенева отличаются единым темпом действия, единым ритмом авторского повествования. Композиция его романов полна внутренней гармонии.
Как уже указывалось в начале этой работы, русский реалистический роман начал формироваться «с периферии» и представлял собою на первых порах явление гибридного характера. Первыми русскими реалистическими романами были роман в стихах («Евгений Онегин»), роман в очерках, повестях и новеллах («Герой (нашего времени»), роман-поэма («Мертвые души»). Нельзя сказать, чтобы эта гибридность формы романа (перестала существовать после 1842 года.
Гончаров первый начал писать романы в собственном смысле этого слова. «Обломов» и «Обрыв» — это образцы большой эпической формы, с предельной широтой охватывающие дореформенную русскую действительность, изображающие ее средствами чисто эпического повествования. Лев Толстой в «Войне и мире» приближает свой роман к эпопее, тогда как романы Достоевского сильнейшим образом тяготеют к драме.
Форма тургеневских романов также не лишена гибридности. Сам он называл их «большими повестями»; именно так определял он, например, «Рудина». Большой повестью называл он и «Дворянское гнездо», и «Отцов и детей». «Накануне» появилось в свет с подзаголовком «повесть». Конечно, с этим определением нельзя согласиться до конца. В отличие от «Затишья», «Степного короля Лира» и даже «Вешних вод», «Рудин» представляет собою роман с широким общественно-психологическим содержанием, роман, характеризующий новый этап русской общественной мысли.
Но в то же время «Рудин» близок к «Степному королю Лиру» по несложности своего сюжета, по концентрированности его ситуаций*.
* (См. заметку В. Баевского «Рудин» И. С. Тургенева (К вопросу о жанре)». «Вопросы литературы», 1958, № 2.)
Тургенев не случайно называл свои романы, повестями: они действительно стоят на грани между этими жанрами. В отличие от романа-эпопеи, романа-трагедии, мы находим здесь роман-повесть. И этой гибридностыо жанра определяются многие особенности структуры тургеневского романа — ее простота, сжатость, гармоничность.
К сказанному следует, однако, сделать одну оговорку: она касается последнего тургеневского романа, «Нови». Это единственное из больших прозаических произведений писателя, которому он дал подзаголовок «роман». Подзаголовок этот вполне оправдан. По своему объему «Новь» равна «Рудину» и «Накануне», вместе взятым. По своей структуре этот роман значительно отличается от остальных тургеневских романов. В «Нови» речь идет о том, каким образом следует «поднимать новь», — о путях освобождения народной массы. В соответствии с этим не бывало широким замыслом романист изображает жизнь петербургских и провинциальных разночинцев, поместного дворянства, духовенства, крестьянской и рабочей среды. В «Нови» гораздо меньше чувствуется прежняя тургеневская лаконичность изложения и есть некоторые эпизоды, совершенно не обязательные для его сюжета (например, гл. XIX, повествующая о супругах Субочевых). По своей композиции «Новь» не столько продолжение старых тургеневских традиций, но и поиски новой формы уже не только общественно-психологического, но и социально-политического романа. Эти поиски не увенчались полным успехом — по своему художественному уровню «Нови» далеко до «Дворянского гнезда». Но здесь показательны во многом успешные поиски новой разновидности русского романа.
|
ПОИСК:
|
При использовании материалов сайта активная ссылка обязательна:
http://i-s-turgenev.ru/ 'Иван Сергеевич Тургенев'