Мастер портретных характеристик

Литературный портрет - понятие объемное. В него входят не только внутренние черты героя, составляющие суть характера человека, но и внешние, дополняющие, воплощающие в себе и типичное и характерное, индивидуальное. Во внешности, в чертах лица, в одежде, манере поведения и речи героев обычно проступают особенности характеров.

Например, в рассказе А. П. Чехова "Дама с собачкой" упоминается о том, что муж Анны Сергеевны фон Дидериц имел обыкновение так ходить, что его туловище на каждом шагу слегка наклонялось. И Чехов по поводу этой особенности походки Дидерица замечает, что во всей его фигуре было что-то лакейское. Благодаря этому авторскому замечанию чисто биологическая, индивидуальная деталь становится в то же время и социальной. Аналогичное явление можно наблюдать и в произведениях Тургенева: в портрете демократа Базарова автор акцентирует, например, такую деталь, как красные трудовые руки, что свидетельствует о демократическом происхождении героя. Здесь же Тургенев, как и Чехов, комментирует: лицо Базарова "оживлялось спокойной улыбкой и выражало самоуверенность и ум", то есть указывает на определенные психологические качества героя.

Тургенев придавал большое значение портретным характеристикам персонажей. В создании портретов у него был накоплен большой опыт благодаря так называемой "игре в портреты", которую можно рассматривать как ключ к творческой лаборатории художника.

"Игрой в портреты" в парижском салоне Полины Виардо семья знаменитой певицы, Тургенев и многочисленные гости (писатели, художники, музыканты) увлекались на протяжении ряда лет. Смысл игры заключался в том, что Тургенев рисовал несколько профилей, а каждый из участников игры писал под рисунками то, что думал о людях, на них изображенных. Это были сжатые психологические и социальные характеристики, напоминающие, как совершенно верно заметил в своей исследовательской статье А. Н. Дубовиков, "формулярные списки" героев тургеневских повестей и романов.

В Парижской Национальной библиотеке сохранилось 79 листов с портретами; кроме того, 118 листов были предоставлены советским исследователям внучкой Полины Виардо, госпожой Анри Болье. В первой книге "Литературного наследства" воспроизводятся рисунки обеих коллекций с подписями Тургенева и Полины Виардо. А. Н. Дубовиков рассматривает подписи к портретам как художественные характеристики социальных и психологических типов - героев будущих произведений Тургенева. И действительно, во внешнем облике и характеристике, например, таких героев, как Лемм, Паншин, Базаров, есть много общего с указанными А. Н. Дубовиковым профилями и подписями "Игры в портреты"¹.

¹ (Дубовиков А. Н. Игра в портреты. - В кн.: Литературное наследство, т. 76. М., 1968)

Внешнему портрету персонажей Тургенев уделял очень большое внимание. В его рассказах, очерках, повестях, поэмах и романах встречаются различные виды портретов.

Наиболее распространенным в произведениях Тургенева является детализированный портрет с подробным описанием внешности героя: роста, волос, лица, глаз, а также некоторых характерных индивидуальных признаков, рассчитанных преимущественно на зрительное впечатление.

Детализированный портрет обычно охватывает все стороны внешности героя, вплоть до его костюма, движений, жестов. Такой портрет дается при первом же появлении персонажа, сопровождается авторскими комментариями, а в процессе развития сюжета на него накладываются лишь дополнительные штрихи.

Детализированный портрет встречается еще в "Записках охотника" (например, портрет Яшки Турка в "Певцах"), очень часто повторяется в романах (портреты Натальи Ласунской в "Рудине", Лаврецкого в "Дворянском гнезде", Шубина в "Накануне", Базарова и Одинцовой в "Отцах и детях"); к нему прибегает и поздний Тургенев (максимально детализированный портрет Клары Милич в повести "После смерти"). Связь внешних черт героев с их психологией в детализированном портрете явно ощутима, и автор тем не менее сам часто на нее указывает. Вот, например, портрет Натальи Ласунской в романе "Рудин": "Дочь Дарьи Михайловны, Наталья Алексеевна, с первого взгляда могла не понравиться. Она еще не успела развиться, была худа, смугла, держалась немного сутуловато. Но черты ее лица были красивы и правильны, хотя слишком велики для семнадцатилетней девушки. Особенно хорош был ее чистый и ровный лоб над тонкими, как бы надломленными посередине бровями. Она говорила мало, слушала и глядела внимательно, почти пристально, - точно она себе во всем хотела дать отчет. Она часто оставалась неподвижной, опускала руки и задумывалась; на лице ее выражалась тогда внутренняя работа (курсив мой. - П. П.) мыслей... Едва заметная улыбка появится вдруг на губах и скроется; большие темные глаза тихо подымутся ... "Qu'avezvous?" - спросит ее m-lle Boncourt и начнет бранить ее, говоря, что молодой девице неприлично задумываться и принимать рассеянный вид. Но Наталья не была рассеянна: напротив, она училась прилежно, читала и работала охотно. Она чувствовала глубоко и сильно, но тайно; она и в детстве редко плакала, а теперь даже вздыхала редко и только бледнела слегка, когда что-нибудь ее огорчало" (С. VI, 279 - 280).

Тургенев не ограничивается намеком, но определенно подчеркивает внутренние качества Натальи: внимательность, сосредоточенность, умение размышлять, глубоко и тонко чувствовать. Из дальнейшего поведения Натальи читатель увидит, как все эти качества героини постепенно раскроются во взаимоотношениях с Рудиным, с Волынцевым, с другими героями.

По такому же принципу построен подробно комментированный автором портрет Лаврецкого в "Дворянском гнезде", основные черты которого по ходу романа все более и более подтверждаются в действиях и поведении героя, в его взглядах, разговорах. "От его краснощекого, чисто русского лица, с большим белым лбом, немного толстым носом и широкими правильными губами так и веяло степным здоровьем, крепкой, долговечной силой. Сложен он был на славу, и белокурые волосы вились на его голове, как у юноши. В одних только его глазах, голубых навыкате и несколько неподвижных, замечалась не то задумчивость, не то усталость, и голос его звучал как-то слишком ровно" (С. VII, 146).

И действительно, во взаимоотношениях с Лизой, с Марфой Тимофеевной, с Паншиным, с другими героями постепенно вырисовывается человек чистой души, высокой нравственности, которую не нарушило ни уродливое воспитание, ни лицемерие и фальшь светского общества. В характере Лаврецкого читатель улавливает что-то свежее, здоровое, естественное, трезвый ум и глубокие, искренние чувства.

Значительно сложнее выполнен психологический портрет героини повести "После смерти" Клары Милич. В этом портрете детализация становится максимальной. Сначала (в IV главе) художник бегло описывает внешность своей героини, как бы дает легкий набросок: "Нерешительными шагами подошла она к передней части эстрады, остановилась и осталась неподвижной, сложив перед собой большие красивые руки без перчаток, не приседая, не наклоняя головы и не улыбаясь" (С. XIII, 85). Далее автор начинает накладывать новые штрихи: "Это была девушка лет девятнадцати, высокая, несколько широкоплечая, но хорошо сложенная. Лицо смуглое, не то еврейского, не то цыганского тина... лицо задумчивое, почти суровое" (С. XIII, 86). Но писатель не ограничивается пластическим портретом и пояснением ("лицо задумчивое, почти суровое"), а придает ему черты динамичности. Остановившийся кадр киноленты приходит в движение: "Она некоторое время не поднимала глаз, но вдруг встрепенулась и провела по рядам зрителей свой пристальный, но невнимательный, словно в себя углубленный взгляд ...". "Какие у нее трагические глаза!" (С. XIII, 86).

Таким образом, внутренний и внешний мир героини и в пластическом и в динамическом портретах полностью соответствуют друг другу. Детали: "не улыбаясь", "лицо задумчивое, почти суровое", "невнимательный, словно в себя углубленный взгляд" говорят об устойчивом, сосредоточенном характере Клары. Именно так воспринимает внешность Клары герой повести Аратов: "Ему казалось, что глаза ее, сквозь прищуренные ресницы, были обращены опять-таки на него; но его в особенности поразила неподвижность этого лица, лба, бровей ..." (С. XIII, 87). Лейтмотивы характера Клары - серьезность, вдумчивость, решительность - обнаруживаются и в другом - психологическом ее портрете, нарисованном в XVIII главе, где Анна, сестра героини, подробно рассказывает о детстве Клары и делает вывод: "своевольная, вспыльчивая, самолюбивая": "Она была вся - огонь, вся страсть, вся - противоречие..." (С. XIII, 112); а мать Клары говорит о ней: "Шальная она была всегда" (С. XIII, 110).

Преднамеренно затушевывая в дальнейшем повествовании броские черты внешности Клары, Тургенев стремится выразить гармонию внутренней и внешней красоты героини.

Однако писателю далеко не всегда и не во всех произведениях это удавалось. Иногда портретная (относительно статическая) и социально-психологическая характеристики героев оказывались разделенными и обособленными друг от друга. Это бывало, главным образом, в тех случаях, когда портрет предшествовал действию героя и давался описательно. Вот как появляется в III главе романа "Рудин" главное лицо - Дмитрий Николаевич Рудин: "Вошел человек лет тридцати пяти, высокого роста, несколько сутуловатый, курчавый, смуглый, с лицом неправильным, но выразительным и умным, с жидким блеском в быстрых темно-синих глазах, с прямым широким носом и красиво очерченными губами. Платье на нем было не ново и узко, словно он из него вырос" (С. VI, 258). В этом портрете социально-психологической характеристики, по существу, еще нет; определения "сутуловатый, курчавый, смуглый", такие детали, как "прямой широкий нос и красиво очерченные губы", не указывают ни на характер, ни на социальное происхождение Рудина; "жидкий блеск в быстрых темно-синих глазах" будет понятен читателю только после рассказа о кружке Покорского, в котором Рудин был одним из лучших ораторов и полемистов. Единственный намек на внутренние качества Рудина (о лице "выразительном и умном") воспринимается не как объективная черта портрета, а как авторское пояснение к нему.

Портрет Рудина, предшествующий действиям героя, его философствованию в салоне Ласунских, обособлен от всех других видов характеристики, и в этом надо усматривать еще некоторую неопытность Тургенева как романиста, его склонность к описательности и статичности.

Аналогично представлен портрет Одинцовой, хотя он и создан в одном из самых совершенных и стройных по композиции романов Тургенева: "Аркадий оглянулся и увидал женщину высокого роста в черном платье, остановившуюся в дверях залы. Она поразила его достоинством своей осанки. Обнаженные ее руки красиво лежали вдоль стройного стана; красиво падали с блестящих волос на покатые плечи легкие ветки фуксий" (С. VIII, 265). И в этом описании портретные детали ("стройный стан", "обнаженные руки", "покатые плечи", ветки фуксий в волосах), а также дважды повторенное слово "красиво" говорят только об эффектной внешности героини и почти ничего не сообщают о ее характере. К тому же надо учесть, что Одинцова изображена в субъективном восприятии Аркадия, это его "она поразила достоинством осанки". Автор же в данном случае от комментирования портрета героини устранился. Вспомним также, что красоту Одинцовой (и "покатые плечи" и "стройный стан") по-иному будет оценивать Базаров, конечно, тоже субъективно, но не так, как Аркадий. И только после того как состоится встреча и разговор Базарова и Аркадия с Одинцовой, начнет вырисовываться психологический облик героини, ее характер с присущими ему индивидуальными чертами.

В отличие от Толстого и Чехова, Тургенев в первых романах, стремясь к максимальному правдоподобию, часто злоупотреблял портретными деталями.

Обособление портрета от психологической характеристики приводило к тому, что портрет воспринимался как нечто статическое, описательное, дежурное, всегда и непременно сопутствующее первому появлению персонажа. Очевидно, почувствовав это, писатель стал стремиться преодолеть разрыв между портретной и социально-психологической характеристиками. Например, портреты Базарова, Павла Петровича Кирсанова, Калломейцева указывают на социальную принадлежность персонажей. Весьма ярко социальное проступает в портрете Павла Петровича Кирсанова. В его лице, в манере одеваться, в поведении и в речи - во всем чувствуется либерал старого покроя, подлинный аристократ, привыкший жить роскошно и со всеми удобствами, на других смотреть снисходительно, свысока, порой с барским пренебрежением. Об этом красноречиво свидетельствуют и его привычка носить вое модное, "кричащее", и нессесер и даже серебряная пепельница в виде мужицкого лаптя. "Лицо его, желчное, но без морщин, необыкновенно правильное и чистое, словно выведенное тонким и легким резцом ..." (С. VIII, 208), говорило об аристократическом образе жизни, который вел Павел Петрович на протяжении многих лет и которому остался верен даже в деревне.

Портретное мастерство Тургенева совершенствовалось с годами и в последних его романах достигло высшей точки. Так, в блестящем сатирическом портрете Калломейцева ("Новь") обращают на себя внимание, во-первых, обилие ярких динамических деталей и, во-вторых, мастерское описание одежды, которое подчеркивает социальную принадлежность персонажа.

"Уже по тому, как Семен Петрович Калломейцев, молодой мужчина лет тридцати двух, вошел в комнату - развязно, небрежно и томно; как он вдруг приятно просветлел, как поклонился немного вбок и как эластически выпрямился потом; как заговорил не то в нос, не то слащаво; как почтительно взял, как внушительно поцеловал руку Валентины Михайловны - уже по всему этому можно было догадаться, что новоприбывший гость не был житель провинции, не деревенский, случайный, хоть и богатый сосед, а настоящий петербургский "гран- жанр" высшего полета. К тому же и одет он был на самый лучший английский манер: цветной кончик белого батистового платка торчал маленьким треугольником из плоского бокового кармана пестренькой жакетки; на довольно широкой черной ленточке болталась одноглазая лорнетка; бледно-матовый тон шведских перчаток соответствовал бледно-серому колеру клетчатых пантолон. Острижен был г-н Калломейцев коротко, выбрит гладко; лицо его, несколько женоподобное, с небольшими, близко друг к другу поставленными глазками, с тонким вогнутым носом, с пухлыми красными губками, выражало приятную вольность высокообразованного дворянина" (С. XII, 37 - 38).

Нетрудно заметить, что все детали, передающие динамику героя и особенности его одежды, сгруппированы и подчинены главному социальному стержню; они характеризуют общественное положение и воспитание Калломейцева. Из первой половины портретной характеристики читатель узнает об аристократизме героя ("петербургский "гранжанр" высшего полета"), из второй - о его дворянской принадлежности ("лицо... выражало приятную вольность высокообразованного дворянина"). В портрете содержится также немало деталей, компрометирующих личность и замашки этого аристократа: "заговорил не то в нос, не то слащаво", "болталась одноглазая лорнетка", "лицо его несколько женоподобное". Здесь социальное выражено через личное: портрет не оставляет сомнения, что перед нами избалованный и кичливый дворянский отпрыск, претендующий на роль высшего аристократа.

Проблема социального и индивидуального в портретных характеристиках Тургенева заслуживает более тщательного изучения. Было бы ошибочным думать, что в портрете должна быть как бы зашифрована социальная или психологическая характеристика данного героя. Связь между портретом и внутренним миром героя, а также социальными условиями, его породившими, глубже и сложнее, чем может показаться на первый взгляд. Внешность человека в значительной степени зависит от его биологических и физиологических свойств. Но эти свойства формируются в определенных условиях, на них влияет и быт, и воспитание, и общественное положение. Все эти факторы создают характер человека и накладывают отпечаток на его внешний вид, на манеру держаться, говорить, улыбаться, гневаться, выражать свою радость и т. п. Если так происходит в повседневной жизни, то в художественном произведении все эти факторы приобретают еще большее значение, так как из частностей превращаются в своего рода закономерности, ибо задача писателя - показать в образной форме общественное через личное, конкретное. Разные писатели эту задачу выполняют по-разному. Л. Н. Толстой, например, передает "диалектику души" своих героев, их отношение к окружающему обществу скупыми, не столь обильными, как у Тургенева, но весомыми деталями портрета, сопровождая их авторскими комментариями. Вот один из портретов Андрея Болконского в романе "Война и мир": "Князь Болконский был небольшого роста, весьма красивый молодой человек с определенными и сухими чертами. Все в его фигуре, начиная от усталого, скучающего взгляда до тихого мерного шага, представляло самую резкую противоположность с его маленькою оживленною женой. Ему, видимо все бывшие в гостиной не только были знакомы, но уже надоели ему так, что и смотреть на них и слушать их ему было очень скучно. Из всех же прискучивших лиц лицо его хорошенькой жены, казалось, больше всех ему надоело. С гримасой, портившею его красивое лицо, он отвернулся от нее. Он поцеловал руку Анны Павловны и, щурясь, оглядел все общество".

В этом портрете писатель несколькими деталями дал полное представление о том, как Андрей относится к великосветскому обществу ("усталый, скучающий взгляд", "гримаса, портившая его красивое лицо", "щурясь, оглядел все общество"). Но Толстой, кроме того, и комментирует поступки и поведение своего героя ("ему, видимо, все бывшие в гостиной не только были знакомы, но уже надоели ему так, что и смотреть на них и слушать их ему было очень скучно"). В комментарии читатель угадывает и авторское отношение к великосветскому обществу. С другой стороны, стоит вспомнить, каким оживленным и заинтересованным становится князь Андрей в дружеском разговоре с Пьером, или в обществе Наташи. В последних случаях возникают новые портреты Андрея, в которых писатель стремится зафиксировать изменения, происшедшие с героем, передать его настроение в данный момент. Отсюда и появился среди литературоведов термин "полидинамический портрет" Л. Н. Толстого. Полидинамизм выражается не только в том, что писатель создает множество портретов каждого героя (например, лицо Наташи изображается то "оживленным", то "умиленным", то "размягченным", то "убитым" в зависимости от ее внутреннего состояния и настроения), но и в насыщенности движениями любого отдельного портрета. Особенно ярко последнее проявляется в первоначальном портрете Наташи Ростовой: "Черноглазая, с большим ртом, некрасивая, но живая девочка, с своими детскими открытыми плечиками, выскочившими из корсажа от быстрого бега, с своими сбившимися назад черными кудрями, тоненькими, оголенными руками и маленькими ножками в кружевных панталончиках и открытых башмачках, была в том милом возрасте, когда девушка уже не ребенок, а ребенок еще не девушка". Заметим, что автор описывает и результаты "быстрого бега" Наташи: грохот повалившегося стула, удивление окружающих. Перед нами динамика, так сказать, в чистом ее виде, передающая экспансивный характер героини, ее непосредственность в выражении чувств, составляющая одну из причин ее обаяния.

В отличие от толстовских тургеневские портреты более статичны, порой перегружены деталями; авторское отношение к изображаемым героям в них более скрыто, чем у Толстого (здесь сказывается избранный Тургеневым принцип "тайной психологии"). В качестве примера перегруженности деталями можно привести портрет Елены из романа "Накануне": "Росту она была высокого, лицо имела бледное и смуглое, большие серые глаза под круглыми бровями, окруженные крошечными веснушками, лоб и нос совершенно прямые, сжатый рот и довольно острый подбородок. Ее темно-русая коса спускалась низко на тонкую шею. Во всем ее существе, в выражении лица, внимательном и немного пугливом, в ясном, но изменчивом взоре, в улыбке, как будто напряженной, в голосе, тихом и неровном, было что-то нервическое, электрическое, что-то порывистое и торопливое, словом, что-то такое, что не могло всем нравиться, что даже отталкивало иных. Руки у ней были узкие, розовые, с длинными пальцами, ноги тоже узкие: она ходила быстро, почти стремительно..." (С. VIII, 32).

Перед нами типичный статический портрет, несмотря на авторское утверждение, что в голосе героини сбыло что-то нервическое, электрическое, что-то порывистое и нетерпеливое". В чертах лица Елены это "порывистое и нетерпеливое"" никак не выражается, несмотря на обилие портретных деталей. Автор как бы привносит свое субъективное толкование внешности Елены, ему очень хочется, чтобы характер героини воспринимался как порывистый, стремительный. Однако внутренняя связь между объективными деталями портрета и авторским комментарием к ним настолько завуалирована, что читатель вправе сомневаться, существует ли она вообще, или комментарий указывает на новые черты характера Елены, которые раскроются потом, в общении героини с Берсеневым, Шубиным, Инсаровым? К сожалению, и социальное не проступает в приведенном портрете Елены, оно выявится только в ее поведении.

Особо следует рассмотреть вопрос об авторских комментариях к портрету. Этот художественный прием используют многие писатели: и Гончаров, и Толстой, и Достоевский, и Чернышевский. Он является одной из форм выражения авторской оценки героя. У одних писателей авторское отношение и оценка выражены явно, у других - скрыты, завуалированы. Существует мнение, что чем глубже скрыто авторское отношение к герою, тем объективнее произведение, тем непосредственнее и сильнее оно воздействует на читателя. И наоборот, чем тенденциознее автор выражает свою симпатию или антипатию к данному герою, тем ниже уровень художественного произведения. Этот вопрос спорный и решать его надо в каждом конкретном случае по-разному, исходя из особенностей творческого метода писателя. А. П. Чехов, например, никогда не прибегал в своих рассказах и пьесах к открытой тенденциозности, а Ф. М. Достоевский это делал часто: порой его герои становились рупорами идей. Но каждый из этих писателей, оставаясь верным своему собственному творческому методу, достигал высоких результатов.

Верный принципу "тайной психологии", Тургенев принадлежит к художникам, которые склонны скрывать свою тенденциозность. И все же ему это не всегда удается. Например, в "Отцах и детях" автор явно обнажает свое субъективное отношение к герою: "Увы! презрительно пожимавший плечом, умевший говорить с мужиками Базаров (как хвалился он в споре с Павлом Петровичем), этот самоуверенный Базаров и не подозревал, что он в их глазах был все-таки чем-то вроде шута горохового" (С. VIII, 384). Аналогичное можно наблюдать и в романе "Новь", где есть прокомментированный общий портрет Остродумова и Матуриной: "Возле стола сидела женщина лет тридцати, простоволосая, в черном шерстяном платье, и курила папироску. Увидев вошедшего Остродумова, она молча подала ему свою широкую красную руку ... В обоих курильщиках было нечто общее, хотя чертами лица они не походили друг на друга. В этих неряшливых фигурах, с крупными губами, зубами, носами (Остродумов к тому же еще был ряб), сказывалось что-то честное, и стойкое, и трудолюбивое" (С. XII, 8) (курсив мой. - П. П.).

Для того чтобы убедиться в том, как Тургенев скрывает свое отношение к героям и как оно проявляется в портретах, сравним два портрета: Варвары Павловны в "Дворянском гнезде" и Ирины в романе "Дым". Из содержания романов видно, что к Варваре Павловне автор относится отрицательно, к Ирине - с определенной симпатией. Как же это выражается в портретах этих героинь? Первую встречу Федора Лаврецкого с Варварой Павловной Тургенев сопровождает двумя ее портретами. Вот первый: "Облокотись на бархат ложи, девушка не шевелилась; чуткая, молодая жизнь играла в каждой черте ее смуглого, круглого, миловидного лица; изящный ум сказывался в прекрасных глазах, внимательно и мягко глядевших из-под тонких бровей, в быстрой усмешке выразительных губ, в самом положении ее головы, рук, шеи; одета она была прелестно" (С. VII, 66).

Такой увидел Варвару Павловну в театральной ложе Лаврецкий. И автор восторженными глазами своего героя смотрит на нее, видя в ней воплощение чуть ли не идеальной красоты. Несколькими страницами ниже Тургенев рисует второй портрет Варвары Павловны, в котором сквозь ее красоту просматривается при внимательном чтении намек на истинную сущность этой женщины: "Она так была спокойна и самоуверенно ласкова, что всякий в ее присутствии тотчас чувствовал себя как бы дома; притом от всего ее пленительного тела, от улыбавшихся глаз, от невинно-покатых плечей и бледно-розовых рук, от легкой и в то же время как бы усталой походки, от самого звука ее голоса, замедленного, сладкого, - веяло неуловимой, как тонкий запах, вкрадчивой прелестью, мягкой, пока еще стыдливой, негой, чем-то таким, что словами передать трудно; но что трогало и возбуждало, - и уже, конечно, возбуждало не робость" (курсив мой. - П. П.) (С. VII, 169).

Целенаправленным подбором лексики Тургенев слегка компрометирует красоту Варвары Павловны, намекая на то, что она - человек не только самоуверенный, но еще и льстивый, что ее вкрадчивая прелесть таит в себе нечто злое, искусительное, что ее нега стыдлива только "пока", что раскроются какие-то другие ее качества, ничего общего с робостью не имеющие. Всего этого по воле автора не замечает и не должен замечать Лаврецкий, который смотрит на Варвару Павловну еще влюбленными глазами, но автор уже намекнул в портрете героини на свое отрицательное к ней отношение, передающееся читателю.

Совершенно иное впечатление производит на читателя портрет Ирины, которая явно симпатична автору. "Это была девушка высокая, стройная, с несколько впалою грудью и молодыми узкими плечами, с редкою в ее лета бледно-матовою кожей, чистою и гладкою как фарфор, с густыми белокурыми волосами; их темные пряди оригинально перемежались другими, светлыми. Черты ее лица, изящно, почти изысканно правильные, не вполне еще утратили то простодушное выражение, которое свойственно первой молодости; но в медлительных наклонениях ее красивой шейки, в улыбке, не то рассеянной, не то усталой, сказывалась нервическая барышня, а в самом рисунке этих чуть улыбавшихся, тонких губ, этого небольшого, орлиного, несколько сжатого носа было что-то своевольное и страстное, что-то опасное и для других и для нее. Поразительны, истинно поразительны были ее глаза, исчерна-серые, с зеленоватыми отливами, с поволокой, длинные, как у египетских божеств, с лучистыми ресницами и смелым взмахом бровей. Странное выражение было у этих глаз: они как будто глядели, внимательно и задумчиво глядели из какой-то неведомой глубины и дали" (курсив мой. - П. П.) (С. IX, 180).

Как и в портрете Варвары Павловны, в портрете Ирины есть какая-то тайна, нечто недосказанное ("что- то своевольное и страстное, что-то опасное и для других и для нее"), но в данном случае надо подразумевать не злое начало: во всем облике Ирины таится способность героини к большому и глубокому чувству, и автор в своих комментариях к портрету указывает на это. Но не только комментарии говорят о том, что Ирина явно симпатична автору. Вся тональность портрета, все его детали располагают читателя к героине: "чистая и гладкая, как фарфор", кожа, "густые белокурые волосы", "красивая шейка", глаза "как у египетских божеств".

Другая разновидность тургеневского литературного портрета - сатирический портрет, который близок к гоголевской манере. Это сказалось не только в широком использовании фона и приемов косвенной характеристики (описание Манилова в "Мертвых душах" и Кукшиной в "Отцах и детях"), но и в том, что авторские комментарии к сатирическому портрету, дающие определенную психологическую оценку, чаще всего не ограничивались простым указанием на какое-либо одно качество героя, а как бы суммировали их. Например, характерен в этом плане портрет Недопюскина из очерка "Чертопханов и Недопюскин": "Лицо его, пухлое и круглое, как шар, выражало застенчивость, добродушие и кроткое смирение; нос, тоже пухлый и круглый, испещренный синими жилками, изобличал сластолюбца" (курсив мой. - П. П.) (С. IV, 299). А вот портрет Паклина из "Нови": "Дверь слегка приотворилась, и в отверстие просунулась голова ... То была круглая головка с черными, жесткими волосами, с широким морщинистым лбом, с карими, очень живыми глазками под густыми бровями, с утиным, кверху вздернутым носом и маленьким розовым, забавно сложенным ртом. Головка эта осмотрелась, закивала, засмеялась - причем выказала множество крошечных белых зубков - и вошла в комнату вместе со своим тщедушным туловищем, короткими ручками и немного кривыми, немного хромыми ножками" (С. XII, 9 - 10).

В этом явно компрометирующем героя портрете обращают на себя внимание, во-первых, гоголевский прием - выделение одной характерной, генерализующей детали и придание ей значения целого (голова Паклина); во-вторых, использование метонимии ("головка эта ... вошла в комнату") и, наконец, в-третьих, уменьшительно- ласкательные формы лексики, несущие в себе сильный заряд авторской иронии ("головка", "глазки", "зубки", "ручки", "ножки"). Заметим, что последнее, т. е. использование суффиксов субъективной оценки для компрометации героев, можно было заметить еще в романе "Отцы и дети" в описании Ситникова, Кукшиной. Портрет Паклина построен по принципу карикатуры: сначала автор рисует маленькую, сморщенную головку, потом "Приделывает" к ней "тщедушное туловище", "короткие ручки" и "кривые ножки". Этот портрет можно назвать не скульптурным, как портрет Ирины, а графическим.

Влияние гоголевской, как позднее и щедринской, поэтики на Тургенева несомненно, и тем не менее надо видеть отличие сатирических портретов Тургенева от аналогичных портретов в произведениях Гоголя и Салтыкова-Щедрина.

Сатирические портреты Гоголя и Щедрина построены с помощью сильной гиперболизации, гротеска, фантастики (нос гоголевского коллежского асессора Ковалева, фаршированная голова щедринского Прыща, голова Брудастого в виде щегольского пресс-папье и т. п.). Портреты в произведениях Тургенева (как и в произведениях Толстого, Чехова, Гончарова), за редкими исключениями, сохраняют и в целом и в деталях бытовое правдоподобие и соразмерность, характерные для реалистического стиля. Сатирическая же окраска их достигается чисто речевым путем, подбором, лексики, выражающей некоторое утрирование: так, несимпатичного Тургеневу одного из членов губаревского кружка в "Дыме" Бамбаева писатель характеризует как "человека хорошего, из числа пустейших (ирония. - П. П.), уже немолодого, с мягкими, словно разваренными щеками и носом, взъерошенными жирными волосами и дряблым тучным телом" (С. IX, 151).

В том же романе "Дым" с помощью утрирующих деталей создан портрет Суханчиковой: "Все тщедушное тело г-жи Суханчиковой тряслось от негодования, по лицу пробегали судороги, чахлая грудь порывисто колыхалась под плоским корсетом; о глазах уже и говорить нечего: они так и прыгали" (С. IX, 157). Здесь все утрировано за счет языковой экспрессии ("тщедушное тело", "чахлая грудь", "плоский корсет", прыгающие глаза), но утрировка не выходит за пределы реальности. После такого утрированного изображения внешности Вамбаева и Суханчиковой у читателя не остается никакого сомнения в том, что автор относится к ним отрицательно. Тем более это можно утверждать о самом мэтре кружка - Губареве, в портрете которого содержатся уже значительные элементы шаржа, сопровождаемого авторской иронией ("господин наружности почтенной и немного туповатой") (С. IX, 156).

К иронии Тургенев часто прибегает в тех случаях, когда он создает так называемый внутренний портрет (одиночный или групповой), портрет-характеристику. Вот, например, групповой портрет-характеристика русской дворянской знати в Баден-Бадене ("Дым"):

"... А между тем тут была почти вся "fine fleur" нашего общества, "вся знать и моды образцы" (С. IX, 144). Тут был ... и Р. Р., забавный толстяк, который считает себя очень больным и очень умным человеком, а здоров как бык и глуп как пень ... Тот же Р. Р. почти один в наше время еще сохранил предания львов сороковых годов, эпохи "Героя нашего времени" и графини Воротынской. Он сохранил и походку враскачку на каблуках, и "le culte de la pose" (по-русски этого даже сказать нельзя), и неестественную медлительность движений, и сонную величественность выражения на неподвижном, словно обиженном лице, и привычку, зевая, перебивать чужую речь, тщательно рассматривать собственные пальцы и ногти, смеяться в нос, внезапно передвигать шляпу с затылка на брови ... тут были, наконец, и рьяные, но застенчивые поклонники камелий, светские молодые львы с превосходнейшими проборами на затылках, с прекраснейшими висячими бакенбардами, одетые в настоящие лондонские костюмы, ... и графиня Ш., известная законодательница мод и гран-жанра, прозванная злыми языками "Царицей ос" и "Медузою в чепце" (С. IX, 146 - 147).

Перед нами не столько портрет, сколько разоблачительная характеристика (психологическая и социальная), развернутая в картину жизни, нравов и поведения героев. Автор серьезно повествует о "сливках общества", как бы попутно рисуя отдельные детали портретов и поведения персонажей ("походка в раскачку на каблуках", "сонная величественность выражения на неподвижном, словно обиженном лице", "проборы на затылках", "висячие бакенбарды", "лондонские костюмы" и проч.), но эта серьезность прошита иронией, и положительные качества героев специальными разоблачительными деталями либо сводятся на нет, либо превращаются в свою противоположность. В результате претензии на внушительность, на значительность и величие оборачиваются маскарадностью и становятся свидетельством "слепого, рабского, пустого подражанья". Автор сливает воедино внешние, собственно портретные детали с элементами "внутреннего портрета", добиваясь того, чтобы читатель не только увидел пестрое собрание лиц, но и постиг суть характеров героев. Подобное объединение или сочетание различных средств характеристики сближает Тургенева с Толстым и Чеховым, у которых портретные, психологические, социальные характеристики порой бывает очень трудно разделить.

Значительно усложняются портреты героев в последних произведениях Тургенева. Так, в "Песни торжествующей любви" портрет Валерии дан через восприятие других людей. После краткого, весьма статического описания внешности Валерии рассказчик замечает: "Ее считали одной из первых красавиц города" и вслед за этим передает суждение о ней старых людей города: "О, как счастлив будет тот юноша, для кого распустится наконец этот еще свернутый в лепестках своих, еще не тронутый и девственный цветок!" (С. XIII, 54). В портрете Валерии принцип "тайной психологии" реализуется и в том, что нет подробного описания внешности героини, и в психологических комментариях, идущих как бы не от автора, а от многочисленных наблюдателей: "Всякому, кому только ни встречалась Валерия, она внушала чувство невольного удивления и столь же невольного, нежного уважения: так скромна была ее осанка, так мало, казалось, сознавала она сама всю силу своих прелестей. Иные, правда, находили ее несколько бледной; взгляд ее глаз, почти всегда опущенных, выражал некоторую застенчивость и даже боязливость; ее губы улыбались редко - и то слегка; голос ее едва ли кто слышал. Но ходила молва, что он был у нее прекрасен... Несмотря на бледность лица, Валерия цвела здоровьем" (С. XIII, 54). Далее писатель мастерски передает чувство героини с помощью ярких пластических картин: "Фабий побежал в сад - и там, в одной из отдаленнейших аллей, он увидел Валерию. С опущенной на грудь головою, со скрещенными на коленях руками, она сидела на скамье - а за ней, выделяясь из темной зелени кипариса, мраморный сатир, с искаженным злорадной усмешкой лицом, прикладывал к свирели свои заостренные губы. Валерия заметно обрадовалась появлению мужа - и на его тревожные вопросы ответила, что у нее немного болит голова" (С. XIII, 63). Нетрудно заметить, что, не выражая словами горечи и мучения Валерии, Тургенев раскрывает психологию своей героини с помощью жестов и мимики, и таким образом предоставляет читателю самому догадываться о ее внутреннем состоянии.

Портрет Муция раскрывается постепенно: сначала скупо изображаются лишь отдельные внешние черты героя ("лицо смуглое, волосы черные..., густые брови надвигались на узкие веки") (С. XIII, 53 - 54), далее при каждом новом появлении Муция писатель дополняет, изменяет и углубляет его портрет, подобно Л. Толстому, накладывает на него новые краски: "С детства смуглое, оно (лицо) еще потемнело, загорело под лучами более яркого солнца, глаза казались углубленнее прежнего - и только; но выражение этого лица стало другое: сосредоточенное, важное... И голос Муция стал глуше и ровнее; движения рук, всего тела утратили развязность, свойственную итальянскому племени" (С. XIII, 58).

О портретном мастерстве Тургенева хорошо сказал А. Г. Цейтлин в своей книге "Мастерство Тургенева- романиста": "Тургеневский портрет реалистичен, он изображает внешность человека в ее закономерной связи с характеров, в определенных социально-исторических обстоятельствах. И потому его портрету всегда свойственна типичность"¹. Отсюда вытекает стремление писателя выделить в портрете персонажа его психологическую или социальную доминанту (А. Г. Цейтлин называет ее лейтмотивом портрета). Иногда автор прямо на нее указывает в своих комментариях к портрету.

¹ (Цейтлин А. Г. Мастерство Тургенева-романиста. М., 1958, с. 119)