2. Тургенев-романист

Русский роман первой половины XIX века

Роман - "это самый широкий, всеобъемлющий род поэзии"¹. Наиболее благоприятные условия для расцвета романа складывались в периоды крупных социальных сдвигов и преобразований в общественной жизни. Такая закономерность прослеживается и на Западе и в России.

¹ (Белинский В. Г. Взгляд на русскую литературу 1847 года.- Собр. соч. в 3-х т., т. III. М., 1948, с. 802)

Русский реалистический роман - явление сложное и многообразное. Возникнув в начале XIX в., он быстро развивался в нескольких разновидностях, и уже к 40-50-м годам стал ведущим жанром художественной литературы. Объясняя причину столь быстрого развития русского романа, Г. М. Фридлендер пишет: "Свою ведущую роль в литературе XIX и начале XX века русский роман приобрел благодаря тому, что он стал к этому времени наиболее полным и всесторонним отражением исторических судеб русского народа, зеркалом борьбы общественных классов и идейных направлений, определявшей историю русского общества в эпоху развития капитализма и подготовки социалистической революции в России"¹.

¹ (История русского романа в 2-х т., т. 1. М.-Л., 4962, с. 4)

И действительно, русский роман XIX в. был связан с освободительным движением, с жизнью широких масс народа, отражал мечты и чаяния последних. В статье "Разделений поэзии на роды и виды" В. Г. Белинский не случайно называет роман "эпопеей нашего времени" и отличает его от эпической поэмы. Он пишет: "Сфера романа несравненно обширнее сферы эпической поэмы. Роман, как показывает самое его название, возник из новейшей цивилизации христианских народов, в эпоху человечества, когда все гражданские, общественные, семейные и вообще человеческие отношения сделались бесконечно многосложны и драматичны, жизнь разбежалась в глубину и ширину в бесконечном множестве элементов"¹. Отсюда следует что объектом изображения в романе может быть любое историческое событие или происшествие, имеющее общественный характер, а также любой эпизод современной писателю действительности.

¹ (Белинский В. Г. Собр. соч. в 3-х т., т. II, с. 39)

Но общественные события совершаются людьми, поэтому человек становится главным объектом изображения. Диалектика личного и общественного в значительной мере объясняет специфику и природу романа, позволяет установить его отличие от эпопеи и от других жанров художественной литературы. В противоположность эпопее, как заметил еще Белинский, содержанием романа "может служить и частная жизнь, которая никаким образом не могла служить содержанием греческой эпопеи"1. Если в эпопее или драме древних греков героями могли быть только полубоги, цари, личные индивидуальные качества которых не играли существенной роли, то в романе основной предмет - простои человек, его личность, его отношение к обществу. Подчеркнув, что в романе поэтически анализируется общественная и частная жизнь человека в их взаимопроникновении, Белинский тем самым связал историю романа с историей реализма. Если роман типизирует и явления общественные и явления обыкновенной, повседневной жизни, - значит в него должны войти на равных правах высокое и низкое, прекрасное и безобразное, трагическое и комическое. Сама форма романа¹ - широкого всеобъемлющего эпического повествования - как нельзя лучше отвечала сложным жизненным запросам, позволяла конденсировать социальные элементы с психологическими, правду с художественным вымыслом, возвышенно-лирическое с реально-бытовым, драматизм диалога с авторскими рассуждениями и отступлениями.

¹ (Там же )

На эту синтетическую природу романа, допускающего почти безграничную свободу повествования, указывали и представители академической науки XIX в., например Ф. И. Буслаев в своей статье "Значение романа в наше время" (1877)¹.

¹ ("Мои досуги" - собранные из периодических изданий мелкие сочинения Федора Буслаева в двух частях, ч. 2. М., 1886, с. 410 (далее: Буслаев Ф. И. Мои досуги))

По Буслаеву, роман обнимает все виды поэтических произведений, а потому оценивать его "только с точки зрения эпоса, лирики или драмы - значило бы далеко не исчерпать его обильного содержания и его сложных задач и идей"¹.

¹ (Там же, с. 417. Эту же точку зрения в наше время развивал В. Днепров в книге "Проблемы реализма". Л., 1960)

И в самом деле, любой роман XIX в., начиная с "Евгения Онегина" и кончая "Фомой Гордеевым" Горького, включает в себя и элементы лирики (лирические отступления), и элементы драмы, и различные формы комической). Все это сплавляется с эпической основой повествования и подчиняется ей¹.

¹ (См. об этом в кн.: Чичерин А. Возникновение романа-эпопеи. М., 1958)

Если всеобъемлющую природу романа и его объекты Буслаев и Белинский определили почти одинаково, и это совпадало с истиной, то цель и пафос этого жанра они понимали по-разному: Белинский считал главным пафосом романа раскрытие внутренних противоречий действительности в свете передового общественного идеала и соответствующей субъективной тенденции художника; Буслаев, напротив, отвергал всякую тенденцию и категорически утверждал, что "как скоро будет замечена в романисте намеренность проводить какую-либо доктрину, тотчас подвергается сомнению его поэтический талант¹. С этой позиции Буслаев резко критиковал романы Золя и вообще все романы "с тенденцией", к которым относил произведения Щедрина, Гоголя и Льва Толстого.

¹ (Буслаев Ф. И. Мои досуги, с. 465)

В противоположность Буслаеву другой представитель академической науки XIX в. А. Н. Веселовский слишком преувеличивал роль субъективного начала в искусстве вообще, и в романе в частности. Он смотрел на роман не как на отражение объективной исторической действительности, а как на своеобразное, высшее порождение субъекта-творца. Он утверждал, что творческая личность, выделившись из коллектива, создавала сначала лирику к драму, а потом как высшую форму художественного воплощения - роман. Для Веселовского главное в романе - характер героя, его интересы, его чувства¹.

¹ (См. магистерскую диссертацию А. Н. Веселовского "Вилла Альберти", его статьи: "Греческий роман", "Рабле и его роман", "История или теория романа?", а также исследование "Из истории романа и повести". Спб., 1886)

Таким образом, от понимания диалектики субъективного и объективного в романе зависит общая оценка этого жанра и его художественных возможностей.

В нашу задачу не входит ни подробное изучение теории романа, ни выяснение его истоков, тем более что в этой области есть весьма обширная специальная литература, результатами которой мы будем пользоваться при рассмотрении разновидностей русского романа XIX в. Однако для правильного понимания жанровой природы романа следует все-таки бросить беглый взгляд на его происхождение.

Было бы совершенно неверным связывать происхождение романа с развитием какого-либо одного жанра, как это делают Б. А. Грифцов, В. В. Кожинов, Д. С. Лихачев.

Так, например, Б. А. Грифцов в своей интересной книге "Теория романа" пишет: "История романа начинается, таким образом, с эстетического парадокса: в будущем самый доступный, общепонятный и популярный вид искусства создается из очень специальных и совершенно академических упражнений по риторике"¹ (имеются в виду упражнения древнегреческих риторов, различные "гипотезы" и "контроверсы" софистов. - П. П.).

¹ (Грифцов Б. А. Теория романа. М., 1927, с. 27)

В. В. Кожинов, вслед за А. Н. Веселовским, видит истоки романа в итальянской новеллистике, в которой, по его мнению, впервые стала изображаться личность и частная жизнь¹.

¹ (См.: Кожинов В. В. Происхождение романа. Теоретико-исторический очерк. М., 1963)

Д. С. Лихачев в главе "Предпосылки возникновения жанра романа в русской литературе" связывает происхождение романа с появлением художественного вымысла как эстетической категории. Он пишет: "Роман мог возникнуть только на известной, при этом вполне развитой, стадии развития литературы, в пору, когда в свои законные права вступил художественный вымысел (курсив мой. - П. П.), когда литература стала действительно литературой и полностью отделилась от своих "деловых" и церковных функций, стала стремиться к занимательности, а затем и к широкому художественному обобщению"¹.

¹ (История русского романа в 2-х т., т. 1, с. 30)

Каждый из названных здесь элементов (риторические упражнения, итальянская новеллистика, художественный вымысел), разумеется, имеет отношение к роману, но отделено взятый, он не в состоянии объяснить синтетической природы этого жанра. Художественный вымысел, например, был присущ не только роману, а и любому другому жанру художественной литературы, в том числе апокрифам и житиям святых. Поэтому связывать с ним происхождение лишь романа не приходится.

Более или менее удовлетворительное объяснение происхождению романа дал Ф. И. Буслаев. Тщательно обследовав множество находящихся в "историческом брожении элементов", например художественные автобиографии типа "Vita nova" Данте, произведения, в которых смешались правда и вымысел, история и поэзия (записки Бенвенуто Челлини), очерки лиц и событий в виде отдельных монографий, т. е. обличительные романы, фантастические эпизоды и романические характеристики в путешествиях средних веков и в эпоху Возрождения, благочестивые легенды с чудесами и другие виды литературы¹, он полагает, что эти элементы, "как отдельные ручьи, слились в обширном потоке современного романа"².

¹ (См.: Буслаев Ф. И. Мои досуги, с. 420 - 421)

² (Там же, с. 418 - 419)

В результате такого слияния роман стал выполнять две задачи - поучать и развлекать читателя, т. е. в нем наличествовало почти на равных правах и назидание (дидактический элемент), и повествование (занимательный или развлекательный элемент).

Все это можно наблюдать в романах Рабле, Сервантеса, Скаррона, Лесажа, Фильдинга, Ричардсона и других западноевропейских писателей. Но с течением времени происходило расщепление повествовательно-назидательного единства: "Исторический процёсс в усовершенствовании и выработке этой последней литературной формы (т. е. coвременного романа, - П. П.) состоял в постепенном высвобождении поэтического, творческого элемента из-под обуявшей его массы дидактического содержания в назидании и вообще в практических поучениях и наставлениях"¹.

¹ (Там же, с. 448)

Наиболее отчетливо процесс отделения назидательного материала в самостоятельные трактаты можно наблюдать, например, в "Новой Элоизе" Руссо. Однако другие писатели поступали совсем не так, как Руссо: "Они не отделяли поучений и назиданий в отдельные картины, самостоятельные трактаты, которые очень легко и удобно можно изъять из романа, а переплетали непрерывно тянущимися нитями дидактики все разветвления вымышленного повествования, и таким образом, вместо живых людей в их действиях, чувствованиях и страстях давали читателям нечто вроде геометрических чертежей для доказательства предлагаемой ими доктрины"¹. В качестве примеров Буслаев указывает на роман Вольтера "Кандид" и роман Чернышевского "Что делать?", считая, что они испорчены дидактикой: первый - конгломерат примеров в философском трактате об оптимизме, а второй - "утопические игрушки и бредни". Здесь явно сказалась идейная неприязнь Буслаева к тенденциозному искусству вообще и к политическому роману Чернышевского в частности. То, что Буслаев называет в данном случае дидактикой, на самом деле является выражением субъективной тенденции упомянутых писателей, а тенденцию нельзя вынести в отдельный трактат, не обескровив при этом образной системы всего произведения. Ошибка Буслаева и его расхождение с демократами заключается в том, что понятие "дидактический" (или поучительный) он относит к особому роду поэзии, который должен быть отделен от романа. Не случайно параллельно с этим Буслаев отрицает социально-политические задачи русского романа и его связь с освободительным движением.

¹ (Там же, с. 463)

Белинский же понятием "дидактический" определял направленность поэзии, ее характер. В статье "Разделение поэзии на роды и виды" критик писал: "Мы признаем существование дидактической поэзии, только принимаем дидактику не как род, а как характер поэзии, и относим ее к эпическому роду. Слово "дидактический", по нашему мнению, есть такое же выражение свойства и характера, как, например, объективный и субъективный¹ Из этого важного замечания Белинского вытекает, что дидактика, если она искусно введена в художественную ткань повествования, имеет полное право на существование в романе, подобно тому как в нем наличествуют субъективный и объективный элементы. Что же касается упомянутых Буслаевым произведений Вольтера и Чернышевского, представляющих одну из разновидностей романа, то наличествующая в них дидактика отнюдь не превращает их в "геометрические чертежи для доказательства предлагаемой ими доктрины", а лишь свидетельствует о ярко выраженной политической и философской тенденции их авторов.

¹ (Белинский В. Г. Собр. соч. в 3-х т., т. II, с. 62)

Естественно, что Буслаев, отрицающий политическое значение романа вообще и сводящий воздействие литературы только к области индивидуальной психологии и морали, был против всякого дидактического элемента (в том числе социального и философского). Белинский же, выдвигая на первый план общественное Удержание романа, не только допускает существование произведений, дидактических по своей направленности, но и разъясняет их суть и специфику, их отличие) от других. По Белинскому, произведения с дидактической направленностью отличаются тем, "что сознание их основной идеи может предшествовать в душе художника самому акту творчества, и тем еще, что мысль в них есть главное, а форма только как бы средство для ее выражения".

После всего сказанного вырисовывается одна из разновидностей реалистического романа, а именно романа политического, в котором "мысль ... есть главное" К произведениям этого рода можно отнести "Кто виноват?" А. И. Герцена, "Что делать?" и "Пролог" Н. Г. Чернышевского, целую серию романов 60 - 70-х годов о "новых людях". Сущность данной разновидности романа заключается в том, что каждый факт действительности здесь освещен самой прогрессивной идеологией эпохи.

В XIX в. первым создателем романа, объединяющего социальное и художественное, был Герцен. Он сумел в романе "Кто виноват?" "довести ум до поэзии, мысль обратить в живые лица, плоды своей наблюдательности - в действие, исполненное драматического движения"¹. Герцен рассматривал человеческий характер с социальной и философской точек зрения и это сблизило его с Чернышевским. "Этот путь художника-социолога привел Герцена-романиста к глубоким антикрепостническим выводам о пагубности общественных обстоятельств своего времени, дав тем самым ответ на вопрос, поставленный а заглавии романа. С этим связан и гуманистический пафос романа "Кто виноват?"².

¹ (Белинский В. Г. Собр. соч. в 3-х т., т. III, с. 23)

² (История русского романа в 2-х т., т. I, с. 563)

Второй разновидностью русского реалистического романа был роман социально-бытовой. Он возник из нравоописательной прозы XVIII в., истоками которой можно считать произведения М. Д. Чулкова и В. А. Левшина¹. В XIX в. эту линию продолжили А. Е. Измайлов и В. Т. Наружный, а затем Н. В. Гоголь и А. Ф. Писемский.

¹ (Имеются в виду "Пригожая повариха" М. Д. Чулкова и "Русские сказки" В. А. Левшина)

В романе Чулкова "Пригожая повариха" нет ничего фантастического. Поступками героев, и в частности главной героини Мартоны, руководят самые трезвые и реальные соображения. История Мартоны обусловлена обыкновенными, а не исключительными жизненными обстоятельствами. Изображая действительность во всей ее будничности и порой неприглядности, Чулков но праву может считаться создателем русского бытового романа.

На рубеже XVIII и XIX вв. этот тип романа продолжил А. Е. Измайлов своим произведением "Евгений, или пагубные следствия дурного воспитания и сообщества" (1799 - 1801). Правда, здесь образы во многом схематичны, психологические характеристики героев заменяют оценочные фамилии (Негодяев, Развратин, Сластолюбов, Ветрогон, Недомысл, Неотказа). Верно изображенным быту и правам, воспитанию дворянской молодежи автор не противопоставляет своих конкретных этических идеалов. Однако роман Измайлова, как отметил А. Н. Соколов, имеет яркую антидворянскую направленность, и именно ее позднее продолжит в своих романах 50-х годов А. Ф. Писемский¹.

¹ (См.: Соколов А. Н. История русской литературы XIX века, т. I. М., 1960, с. 94)

Наконец, третьей разновидностью русского романа был роман социально-психологический. Его истоки восходят к сентиментальным повестям/и "Письмам русского путешественника" Н. М. Карамзина. Если в произведениях Герцена социальное начало как бы поглотило и растворило в себе личное, и психология человека выступала в свете социологии, то в повестях Карамзина и в его "Письмах русского путешественника", наоборот, - на первый план выдвинулась личность, индивидуальный человек со всеми его психологическими особенностями. Повести Карамзина были первыми опытами художественного анализа внутреннего мира человека. По своей сущности, по приемам анализа переживаний героев (диалог, монолог, психологические рассуждения, вопросы и восклицания автора, лирические отступления) они явно тяготеют к жанру романа, и в этом смысле можно сказать, что они открывали путь психологическому роману XIX в.

Во многих повестях Карамзина запечатлены наблюдения и факты, которым суждено будет развиться в романах и повестях XIX в.: это элементы разочарования и рефлексии, которые найдут более глубокое воплощение в произведениях Пушкина и Лермонтова; любовь и сочувствие к униженным и оскорбленным, т. е. тема, которая пройдет через романы Достоевского; противопоставление восторженной романтики и трезвой деловитости, которое станет главным объектом романа Гончарова "Обыкновенная история"; одухотворение природы, продолженное Тургеневым в его романах и повестях 50-х годов. В значительной мере предысторией психологического романа XIX в. можно считать и "Письма русского путешественника". В этом произведении эпистолярного жанра очень ярко выражена субъективность автора, его оценка действительности.

Таким образом, хотя Карамзин и не писал романов, но его произведения в силу присущего им психологизма явились звеном между сентиментальной прозой XVIII в., и психологическими романами XIX в., получившими развитие в творчестве Лермонтова, Достоевского, Гончарова, Тургенева, Толстого.

Как же развивался русский реалистический роман в первой половине XIX в.? Если в 10-х годах XIX в. в России господствовала поэзия, а проза, по словам Белинского, "была в жалком состоянии"¹, то уже с середины второго десятилетия происходит заметный поворот от стихов к прозе, начало которому положил В. Т. Нарежный своим романом "Российский Жилблаз, или Похождения Гаврилы Симоновича Чистякова" (1814).

¹ (Белинский В. Г. Русская литература в 1843 году. - Собр. соч. в 3-х т., т. II, с. 577)

Роман Нарежного был связующим звеном между нравоописательной прозой XVIII в. (т. е. произведениями М. Д. Чулкова, В. А. Левшина, А. Е. Измайлова) и творчеством Гоголя, Писемского и других писателей гоголевского направления. В предисловии к роману В. Т. Нарежный писал, что его задачей является "изображение нравов в различных состояниях и отношениях"¹. И действительно, кроме главного героя Чистякова перед читателем проходит целая вереница различных персонажей: помещиков (князь Светлозаров-Головорезов, князь Кепковский, графский сын Володя), представителей высших аристократических кругов (государственный деятель, "светлейший князь" Патрон и его приближенные), откупщиков (Перевертов и Куроумов), чиновников (корыстолюбивые взяточники-судьи и канцеляристы, всевозможные Гадинские и Застойкины) и даже "благородных разбойников" (Гаркуша). Писатель сатирически развенчивает произвол и самодурство помещиков, беззакония и взяточничество чиновников. Особенной силы достигает сатира Нарежного в изображении алчного и жестокого вельможи Латрона, в котором не без оснований исследователи находили некоторые черты царского временщика Потемкина. "Писатель дает в своем романе, - пишет Л. Н. Назарова, - настолько широкое и типическое изображение жестокостей, самоуправства и развращенности дворянства и близких к нему кругов, что оно, по существу, перерастает в общую отрицательную характеристику всего социального строя тогдашней России"².

¹ (Нарежный В. Т. Избр. соч. в 2-х т., т. 1. М., 1956, с. 43)

² (История русского романа в 2-х т., т. 1, с. 88)

От "Российского Жилблаза" можно провести прямую линию к роману Писемского "Тысяча душ") где столь же ярко дана критика высших аристократических кругов, чиновничества и купечества. Форма "Российского Жилблаза" продолжает традиции авантюрно-плутовского романа Лесажа; Чистяков у Нарежного, как и герои западноевропейских произведений плутовского жанра, странствует, меняя хозяев: то он приказчик у купца, то секретарь, то швейцар, о чем рассказывает автор в особых вставных новеллах. Но этим не исчерпываются композиционные особенности "Российского Жилблаза". В романе есть и яркие портреты различных героев, и зарисовки быта, и моралистические рассуждения.

"По сравнению с "Евгением" Измайлова "Российский Жилблаз" и в идейном, и в художественном отношении был значительным достижением. С гораздо большим правом, чем его предшественник, Нарежный может быть назван наследником и продолжателем сатириков- просветителей XVIII в.: Новикова, Фонвизина, Крылова"¹.

¹ (Соколов А. Н. История русской литературы XIX в., т. 1, с. 107)

В первой половине 20-х годов появляются еще три романа В. Т. Нарежного: "Аристион, или Перевоспитание" (1822), "Бурсак" (1824) и "Два Ивана, или Страсть к тяжбам" (1825), которые можно назвать предшественниками реалистических произведений Гоголя. Сатирическое изображение быта и нравов аристократов в "Аристионе" во многом напоминает картины гоголевских "Мертвых душ", а некоторые герои этого романа Надежного как бы являются литературными прототипами гоголевских персонажей (например, пьяница и кутила Сильвестр - Ноздрева, а скупец Тарах - Плюшкина). В романе "Бурсак" Нарежному удалось создать весьма колоритные картины жизни в бурсе и типы бурсаков, предваряющие описания Гоголя и Помяловского ("Вий", "Тарас Бульба", "Очерки бурсы"). Что же касается "Двух Иванов", то этот роман, запечатлевший пустоту и пошлость мелкопоместного быта, предвосхищает повесть Гоголя о ссоре Ивана Ивановича и Ивана Никифоровича.

В романах Нарежного еще не было столь глубоких социальных обобщений и критики крепостничества, какие появляются в произведениях Гоголя и писателей "натуральной школы". В них преобладала описательность и схематичность. Анализируя романы В. Т. Нарежного, А. Н. Соколов пришел к выводу, что "в целом типизация у Нарежного носит довольно рационалистический, абстрактный характер. Персонажи романа иногда ближе к персонификации морального качества, чем к живому человеку"¹. И тем не менее русские романисты середины XIX в. в значительной мере обязаны произведениям Нарежного как первым опытам социально-бытового романа. Роль Нарежного как предшественника романистов "натуральной школы" подчеркнул Н. А. Добролюбов, который писал, что Нарежный "предупредил Гоголя со всею новейшею натуральною школою - в простом безискусственном изображении природы и русского быта"².

¹ (Там же, с. 108)

² (Добролюбов Н. А. Собр. соч. в 9-ти т., т. 1, с. 539)

Существенный толчок развитию русского реалистического романа дал "Евгений Онегин" - первый классический реалистический роман XIX в., ознаменовавший новое понимание эстетического и новую художественную систему. В чем заключались новые эстетические принципы Пушкина, воплощенные им в романе "Евгений Онегин"? Во-первых, в новом отношении автора к герою. "Если романтическая субъективность приводила к сближению и даже отождествлению автора с героем, то Пушкин-реалист умеет отделить себя от героя, посмотреть на него со стороны, заставить его жить самостоятельной жизнью, говорить и действовать от собственного лица, словом, умеет создать объективный характер"¹. Пушкин впервые "объективировал" своего героя и поставил его в прямую зависимость от национальной и социальной обстановки. Однако автор сохранил за собой право высказывать свое отношение к поступкам героя. В дальнейшем такой прием наведет на мысль вводить в романы и повести рассказчиков - посредников между автором и героями, обладающих своим собственным окладом ума, манерой речи и выражающих свой взгляд на того или иного героя. У Пушкина появится Иван Петрович Белкин, у Гоголя - пасечник Рудый Панько, у Лермонтова - Максим Максимыч. С точкой зрения рассказчиков авторы не обязаны соглашаться, и это дает возможность освещать героев не в одной плоскости, а как бы с различных сторон. В результате образ получается рельефным и многогранным.

¹ (Соколов А. Н. История русской литературы XIX века, т. 1, с. 325)

Во-вторых, новизна заключалась в энциклопедичности жанра романа, которой успешно достиг Пушкин. Положив в основу "Евгения Онегина" большую социальную идею, писатель подчинил ей и любовный сюжет, и все многочисленные бытовые эпизоды, и лирические отступления. В конечном счете эта идея определяет содержание, типичность, логику развития и столкновения характеров. Сами же характеры Пушкин, в отличие, например, от Карамзина, стал раскрывать в нескольких планах: с одной стороны, в национальном, историческом и социальном, с другой стороны, в личном, психологическом и бытовом. Такая многоплановость изображения характеров станет величайшим достоянием русского реалистического романа XIX в.

Наконец, в-третьих, "объективированность" героев и многоплановость их изображения потребовали реформы поэтических средств, и в частности литературного языка. Пушкин решительно и навсегда устранил искусственные перегородки между тремя классическими стилями XVIII в., прикрепленными к определенным жанрам. Он стал пользоваться различными пластами русской лексики в их взаимном и органическом сочетании в зависимости от темы и содержания, а не от жанра. Это открыло безграничные возможности варьирования литературных стилей, создания целых систем "персонажных" стилей, а также позволило вводить в повествование рассказчиков, которые переплетали свою речь с речью автора.

То, что было осуществлено Пушкиным в форме стихотворного романа, в прозаической форме развил Лермонтов. В "Герое нашего времени" есть и многоплановое изображение характеров, и рассказчики, то ведущие повествование как бы независимо от автора, то сливающие свой голос с авторским, и, наконец (о чем сказано выше), целые системы "персонажных" стилей (например, стиль речи Грушницкого и стиль речи доктора Вернера). Стилевая манера сказывается и в выборе лексики, и в синтаксическом построении диалогов, и в ритмике повествования.

Следует согласиться с Б. М. Эйхенбаумом, который в результате анализа романа Лермонтова пришел к выводу, что это "первый в русской прозе "личный" (по терминологии, принятой во французской литературе) или "аналитический" роман; его идейным и сюжетным центром служит не внешняя биография ("жизнь и приключения"), а именно личность человека - его душевная и умственная жизнь, взятая изнутри, как процесс"¹.

¹ (История русского романа в 2-х т., т. 1, с. 298)

Романы Пушкина и Лермонтова близки по проблематике и идейной направленности, по характерам, изображенным в них. Оба романа оказали сильное влияние на последующую литературу, однако сама форма пушкинского стихотворного романа широкого распространения не получила¹. "Как бы многообразен и гениален ни был роман в стихах, созданный Пушкиным, - пишет А. В. Чичерин, - сколько бы в нем ни таилось свернутых сил для дальнейшего развития русского романа, все-таки это был еще не совсем тот жанр, который насущным образом нужен был русской культуре, который бы вполне отвечал потребностям времени"². Вот почему Белинский, нисколько не умаляя значения Пушкина в развитии русского романа³, так смело и категорично заявил: "С Гоголя начался русский роман и русская повесть... Гоголь внес в нашу литературу новые элементы, породил множество подражателей, навел общество на истинное созерцание романа, каким он должен быть"⁴.

¹ (Жанр романа в стихах пытался развивать Я. П. Полонский (см. его роман "Свежее предание". - Полонский Я. П. Полн. собр. соч., т. 2. Спб., 1886, с. 71 - 193))

² (Чичерин А. В. Путь Пушкина к прозаическому роману. - В кн.: История русского романа в 2-х т., т. 1, с. 168)

³ (О влиянии Пушкина на Гоголя он говорил вполне определенно и точно: "Пушкин имел сильное влияние на Гоголя - не как образец, которому бы Гоголь мог подражать, а как художник, сильно двинувший вперед искусство и не только для себя, но и для других художников открывший в сфере искусства новые пути. Главное влияние Пушкина на Гоголя заключалось в той народности, которая, по словам самого Гоголя, "состоит не в описании сарафана, но в самом духе народа" (Белинский В. Г. Собр. соч. в 3-х т., т. II, с. 605))

⁴ (Белинский В. Г. Русская литература в 1841 году - Собр. соч. в 3-х т., т. II, с. 605)

Покончив с "натянутым, на ходулях стоящим идеализмом, махающим мечом картонным, подобно разрумяненному актеру"¹, Гоголь ввел в литературу простого человека. Этому обыкновенному человеку Гоголь дал такие же права, какие некогда предоставлялись лишь графам, князьям и прочим высокопоставленным аристократам. Гоголь вернул роману присущую ему социальность. В "Мертвых душах" он стал изображать "картины общественности", давать "поэтический анализ общественной жизни"², подвергать ее критике.

¹ (Там же, с. 606)

² (Там же, т. III, с. 804)

Гоголь сосредоточил все внимание на двух основных темах - крепостничестве и дворянском абсолютизме, которые он раскрывал с сатирическим пафосом. "Благодаря Гоголю, - писал Герцен, - мы видим их (дворян. - П. П.), наконец, за порогом их барских палат, их господских домов; они проходят перед нами без масок, без прикрас, пьяницы и обжоры, угодливые невольники власти и безжалостные тираны своих рабов, пьющие жизнь и кровь народа с той-же естественностью и простодушием, с каким ребенок сосет грудь своей матери"¹.

¹ (Герцен А. И. Собр. соч. в 30-ти т., т. VII. М., 1956, с. 229)

Гоголь глубоко изучил социальные отношения дореформенной России и в художественной форме запечатлел принципы крепостнического общества. "Величайшая заслуга Гоголя состояла в том, - пишет В. И. Кулешов, - что он положил в основу интриги "Мертвых душ" один из главных принципов крепостничества: "Люди - вещи, их можно продавать и покупать"¹. Как и в нравоописательном романе 30-х годов, Гоголь нарисовал в "Мертвых душах" широкую картину быта и нравов помещиков и чиновников. Однако в отличие от нравоописательного романа в произведениях Гоголя быт и нравы объясняются социально, а герои превращаются в социальные типы. Писателя меньше всего интересовал, например, внутренний мир Маниловых и Собакевичей, переживания Коробочки или Ноздрева. Но зато он великолепно раскрывал их социальную сущность. Это и дало основание Белинскому назвать Гоголя "социальным писателем".

¹ (Кулешов В. И. "Отечественные записки" и литература 40-х годов XIX века. М., 1959, с. 119)

Гоголь ничего не уравновешивает, не сглаживает, не примиряет, а, напротив, заостряет и резко критикует. Этот ярко выраженный субъективный элемент в изображении уродливых явлений действительности, эту особенность гоголевского реализма продолжили представители "натуральной школы", и в частности Достоевский, который умел сочетать ее с тончайшим и беспощадным психологизмом ("Бедные люди" и "Униженные и оскорбленные").

Таким образом, первый этап в развитии русского реалистического романа XIX в. (30 - 40-годы) ознаменовался появлением трех шедевров художественной литературы - "Евгения Онегина", "Героя нашего времени" и "Мертвых душ". Первое слово было сказано Пушкиным. Лермонтов и Гоголь сумели блестяще развить начала, заложенные в пушкинском романе (как и в других его реалистических произведениях): Лермонтов - психологическое, Гоголь - критическое.

После Гоголя и Лермонтова начался подлинный расцвет русского романа. Во второй половине 40-х годов появляются такие значительные романы, как "Кто виноват?" А. И. Герцена, "Бедные люди" Ф. М. Достоевского, "Обыкновенная история" И. А. Гончарова, различные по проблематике и по средствам художественного изображения. Эти романы не только успешно конкурировали с повестью, но и постепенно вытесняли ее, развивая принципы "натуральной школы". Они тяготели к жанру социально-психологического и даже политического романа ("Кто виноват?")- Психология личности в них раскрывалась в тесной органической связи с общественной жизнью, судьбы отдельных людей определялись социальными условиями. Проблематика романов 40-х годов получила дальнейшее развитие в 50-е годы в творчестве Тургенева и Салтыкова-Щедрина.

Герцен расширил границы искусства художественного слова, синтезировал философскую мысль и художественность, взглянул на человеческий характер не только с психологической, но и с научно-социальной, философской точек зрения. Предваряя Чернышевского, он отдавал предпочтение в романе "Кто виноват?" социальной проблематике (критика крепостников Негровых, а во второй части романа - сатирическое изображение дубасовского уездного предводителя Карпа Кондратьича, описание взаимоотношений Бельтова с N-ским обществом, поиски героем социальной перспективы).

Герцен усвоил от Гоголя и субъективный пафос повествования, выражающийся то в проникновенном лиризме и патетике (в тех местах романа, где речь идет о Владимире Бельтове, Любе Круциферской, Жозефе), то в иронии и сатире (рассказ о Глафире Львовне, изображение чиновников города N, история с неудавшимся замужеством Вавы).

Если Герцен продолжил социальную линию гоголевского реализма, то Достоевский в романе "Бедные люди" и в последующих произведениях стал отдавать предпочтение психологизму, развивая лермонтовское начало. Писателя интересовали в первую очередь трагические коллизии личности, внутренний мир бедного человека. В переписке героя "Бедных людей" Макара Девушкина явно заострены психологические мотивы, и в частности мотив плебейской трудовой гордости. Варенька Доброселова - один из первых в русской литературе образов униженной и оскорбленной женщины. Писатель затрагивает здесь тему человеческого достоинства, права человека на счастье.

Особенностью "Бедных людей" является то, что это - роман в письмах. Письма Макара Алексеевича и Вареньки Доброселовой выдержаны в манере сентиментальных повестей XVIII в. В них явственно звучит мотив сочувствия и жалости к бедному человеку, столь характерный для раннего Достоевского и указывающий на сходство "Бедных людей" с повестями Карамзина. Однако было бы неверным считать, что роман Достоевского есть прямое подражание карамзинской традиции. Сентиментальность, "чувствительность" Девушкина и Вареньки порождены не столько литературными источниками, модой, увлечением, традицией, сколько социальными причинами.

Критики - современники Достоевского увидели в романе "Бедные люди" и сходство с Гоголем, и заметное отличие от него. На сходство указал Белинский в своем восторженном отзыве о романе¹ ("глубоко человечественный и патетический элемент в слиянии с юмористическим", горячее сочувствие к бедному человеку). Отличие же Достоевского от Гоголя обстоятельно объяснил критик В. Н. Майков. Он утверждал, что для Гоголя "индивидуум важен как представитель известного общества", для Достоевского, наоборот, общество "интересно по влиянию его на личность индивидуума"², т. е. Гоголь подходит к своим героям как художник-социолог, а Достоевский - как художник-психолог. Последующие романы Достоевского подтвердили правильность вывода В. Н. Майкова.

¹ (См. рец. В. Г. Белинского на "Петербургский сборник" (Белинский В. Г. Собр. соч. в 3-х т., т. III, с. 68 - 70))

² (Майков В. Н. Критические опыты. Спб., 1891, с. 325)

Параллельно с романами Герцена и Достоевского в 40-х годах появился роман И. А. Гончарова "Обыкновенная история". Стремясь к эпически-объективному отражению действительности, Гончаров как бы объединяет и уравновешивает социальное и психологическое начала в своем романе. Писателя в равной мере интересуют внутренний мир Александра и Петра Адуевых, их быт, окружение, деятельность. Уже в экспозиции этого романа весьма обстоятельно обрисованы и условия дворянского воспитания Александра Адуева, и характер героя. С такой же обстоятельностью Гончаров описывает далее бюрократические сферы Петербурга и личную жизнь Петра Адуева.

Перед нами типичный социально-психологический роман. Социальность его не только в развенчании расплывчатых романтических иллюзий Александра Адуева, которые автор рассматривает как плод тепличного, патриархального воспитания героя в помещичьей усадьбе. Социальное звучание имеют главы романа, где подвергается критике буржуазная расчетливость Петра Адуева.

Что же касается психологизма, то он у Гончарова несколько иного плана, чем у Достоевского. Гончаров не склонен ошеломлять читателя исступленными монологами или исповедями в письмах, изломами больной психики. Он оперирует обычными психологическими понятиями во всех случаях, когда разрешаются проблемы нравственно-этические (отношения Александра Адуева к Наденьке, к Софье, к Юлии Тафаевой, Петра Ивановича к жене) или бытовые (жизнь Александра Адуева в деревне у матери). А так как подобных случаев в романе очень много, психологизм становится неотъемлемой частью всей художественной системы Гончарова, обычным средством раскрытия характеров. Особенно это можно проследить во второй части романа, где раскрывается драма взаимоотношений Петра Ивановича Адуева с Лизаветой Александровной. Здесь психологизм не является самодовлеющим, как в романах Достоевского.

Одно из существенных отличий Гончарова-художника от Достоевского заключается в том, что, интересуясь внутренним миром человека, он направляет главное внимание на историю формирования характера, на определенный общественно-бытовой уклад жизни героя. Достоевского же интересуют в первую очередь идейные или философские искания героев.

В конце 40-х годов был написан (но по цензурным условиям вышел позже) роман Писемского "Боярщина". Отталкиваясь от поэтики В. Т. Нарежного, Писемский по манере воспроизведения быта в этом романе стремится следовать традиции Гоголя и "натуральной школы". Он не просто изображает быт и нравы помещиков, приправляя их моралистическими рассуждениями, как это делал Нарежный. Максимально детализируя описание бытовых сцен, Писемский в то же время осмысляет социальную сторону быта и в этом отношении сближается с Гончаровым. В "Боярщине", как и в "Обыкновенной истории", весьма убедительно показано, как типические обстоятельства формируют характеры. Герои обоих этих романов - не простая персонификация различных моральных качеств, как в романах Нарежного. Напротив, Писемского как и Гончарова, интересует в первую очередь социальное положение, воспитание героя, его служебная деятельность, его быт, его отношение к окружающим.

Тема дворянского паразитизма, позднее вдохновившая, например, Салтыкова-Щедрина на создание гротескных образов большого социального накала, в произведениях Писемского ("Раздел", "Ипохондрик", "Боярщина", "Тысяча душ") освещается преимущественно, как и у Гончарова, в семейно-бытовом плане. Писемский не обнажает всесильные нити, которые связывают, например, графа Сапегу или князя Ивана Раменского с петербургскими влиятельными кругами, благодаря которым герои получают возможность вести паразитический образ жизни и повелевать другими. Все это Писемский не делает прямым объектом изображения. Графы и князья, бароны и генералы, прочие сильные мира сего изображаются как подлинные сливки общества, его элита. Их аморальная сущность до поры до времени замаскирована привлекательным декорумом, кажущейся благопристойностью. В сфере же повседневного быта Писемский снимает с этих высокопоставленных мужей маску благопристойности и во всей неприглядности показывает их хищную природу. Так, "добрый" и "чуткий" граф Сапега, спасающий Анну Павловну от тирана-мужа, только при непосредственном общении с ней обнаруживает свою подлость и жестокость ("Боярщина"). Аналогично происходит развенчание князя Ивана в романе "Тысяча душ": тонкий дипломат, обладающий блестящими аристократическими манерами, князь проявляет и корысть, и интриганство, и нечестность. Как только автор развернет перед читателем картины повседневной жизни своего героя, здесь сразу всплывут на поверхность и мелкие интриги, и подлоги, в которых принимает участие князь.

Итак, русский реалистический роман первой половины XIX в. развивался под влиянием следующих факторов: во-первых, пушкинского и лермонтовского психологизма; во-вторых, нравоописательной прозы 30-х годов, нашедшей свое продолжение в творчестве Писемского; в-третьих, художественных принципов Гоголя и эстетики "натуральной школы". Этими факторами были обусловлены и разновидности русского романа к моменту выступления Тургенева как романиста.