Театр Тургенева

Театр... Любовь к нему... Любовь пламенная и неизмененная с юных лет до конца жизни не покидала Тургенева. Много и плодотворно потрудился он на поприще русского театрального искусства. Его драматургия - это целый этап в истории нашего театра. Как драматург-новатор вошел он в нее.

Трудным и сложным был путь Тургенева в драматургии - от романтизма и индивидуализма его ранних, во многом еще ученических, опытов до создания первых в истории русского театра социально-психологических комедий, к их критическому реализму, демократизму и подлинной народности.

Огромно значение деятельности Тургенева-драматурга и как союзника Белинского в борьбе за русский национальный театр.

Именно в сороковые годы Тургенев отдал театру более всего своих сил, а работа над лучшими его пьесами совпала с работой над "Записками охотника" и пришлась на конец "замечательного десятилетия". И конечно, это не было простой случайностью, так же как не было случайностью и то, что и в "Записках охотника" и в сценических произведениях Тургенев с наибольшей остротой вскрыл социально-экономические противоречия жизни тех лет.

Своими пьесами Тургенев также вписал еще одну страницу в тот "великий обвинительный акт" против крепостничества, который составляла тогда прогрессивная русская литература.

У нас есть все основания утверждать, что именно в произведениях, предназначенных не только для печати, но и для театра, Тургенев стремился осуществить эту основную задачу эпохи наиболее полно.

И следует подчеркнуть: исключительный интерес писателя к театру в те напряженные годы был вполне закономерен. В условиях обострившейся общественно-политической борьбы сороковых годов театр приобрел особое значение. Как прогрессивные, так и реакционные силы стремились использовать его в этой борьбе.

"Театр ничуть не безделица и вовсе не пустая вещь<...> - утверждал Гоголь. - Это такая кафедра, с которой можно много сказать миру добра"¹

¹ (Н. В. Гоголь. Собр. соч., т. 6., М., Гослитиздат, 1959, с. 133: В дальнейшем все цитаты из Гоголя даются по этому изданию)

Как "высшую инстанцию для решения жизненных вопросов" (2, 333), рассматривал театр и Герцен. "Сцена <...> есть парламент литературы, трибуна, пожалуй, церковь искусства и сознания, - писал он. - Ею могут разрешаться живые вопросы современности, по крайней мере обсуживаться, а реальность этого обсуживанья в действии чрезвычайна. Это не лекция, не проповедь, а жизнь, развернутая на самом деле со всеми подробностями, с всеобщим интересом и семейственностью, с страстями и ежедневностью" (9, 34 - 35).

Театр и современность... В наши дни эти два слова стали неразделимы. Сейчас у нас нет, пожалуй, ни одного театра, основу репертуара которого не составляли бы пьесы, рассказывающие о сегодняшней жизни нашей страны, о ее людях, о их делах, их радостях и надеждах.

Даже когда на театральных афишах появляются названия исторических драм, мы знаем, что в большинстве из них найдем живое изображение прошлого, действительных дел народа, его судеб - всего того, что неразрывно связано с нашим сегодня, с нашим завтра.

В те времена все было иначе...

Царское правительство, также прекрасно понимавшее, какой огромной силой воздействия обладает театральное искусство, использовало всю свою власть, чтобы сделать театр идеологическим орудием реакции, чтобы увести его от современности - помешать проникновению на сцену прогрессивной реалистической драматургии.

Верный слуга царя, реакционнейший писатель Фаддей Булгарин еще в 1826 году в особой записке "О цензуре в России и книгопечатании вообще", которую он подал в III Отделение, утверждал, что пьесы и журнальные статьи о них должны стать в руках правительства орудием для направления умов по его произволу.

"Главное дело состоит в том, - разъяснял Булгарин свою мысль, - чтобы <...> обращать деятельность истинно просвещенных людей на предметы, избранные самим правительством, а для всех вообще иметь какую-нибудь, одну общую маловажную цель, например, театр, который должен у нас заменить суждения о камерах и министрах"¹.

¹ ("Русская старина", 1900, т. 103, с. 583)

Руководители императорских театров наводнили сцену псевдопатриотическими крикливыми пьесами, вроде исторической драмы Н. В. Кукольника "Рука всевышнего отечество спасла" или драмы Н. А. Полевого "Параша Сибирячка". С помощью подобных произведений и провозглашались тогда незыблемыми основами русской жизни - "православие, самодержавие, народность".

Вот что по этому поводу, разоблачая реакционную сущность внутренней политики царя, писал Герцен: "Для того, чтоб отрезаться от Европы, от просвещения, от революции, пугавшей его с 14 декабря, Николай, с своей стороны, поднял хоругвь православия, самодержавия и народности, отделанную на манер прусского штандарта и поддерживаемую чем ни попало - дикими романами Загоскина, дикой иконописью, дикой архитектурой, Уваровым, преследованием униат и "Рукой всевышнего отечество спасла" (5, 137).

В репертуаре театров значительное место занимали тогда также мелодрамы и водевили. Они предназначались для отвлечения публики от острых, выдвигавшихся жизнью социальных вопросов.

"Общипанный Шиллер" и "перековерканный Шекспир", по утверждению Белинского, составляли лучшую часть тогдашнего репертуара.

Печальная участь постигла и грибоедовскуго комедию "Горе от ума", которая была разыграна как "дивертисмент с музыкой и танцами", и гоголевского "Ревизора", разыгранного как водевиль.

"Мое же создание, - говорил в связи с этим Гоголь, - мне показалось противно, дико и как будто вовсе не мое. Главная роль пропала<...> Хлестаков сделался<...> чем-то вроде целой шеренги водевильных шалунов, которые пожаловали к нам повертеться из парижских театров"¹.

¹ (Н. В. Гоголь. Собр. соч., т. 4, с. 366)

А когда замолчал Гоголь, Белинский с полным на то правом писал об отсутствии русской современной драматургии.

Для всех передовых людей стало тогда ясно, что дальше так продолжаться не может, что необходимо отвоевать сцену у реакционных сил, а театр, как и литературу, превратить в трибуну передовой революционной мысли. И первым это понял Белинский, вставший во главе борьбы за создание прогрессивного национального театра в России.

Еще в 1834 году в своей первой знаменитой статье "Литературные мечтания" молодой критик писал: "О, как было бы хорошо, если бы у нас был свой, народный, русский театр!.. В самом деле, - видеть на сцене всю Русь, с ее добром и злом, с ее высоким и смешным, слышать говорящими ее доблестных героев, вызванных из гроба могуществом фантазии, видеть биение пульса ее могучей жизни..." (I, 80).

И в каждой последующей своей театральной статье Белинский обрушивался на реакционный репертуар.

Однако нужно было не только уничтожить старый, но и создать новый, реалистический. И Белинский возглавляет борьбу за демократическую, правдиво изображающую жизнь драматургию, за продолжение в ней реалистических традиций Гоголя, Грибоедова, Пушкина, Лермонтова.

В своих статьях Белинский утверждал: "...драма, какая бы она ни была, а тем более драма из современного общества, прежде всего и больше всего должна быть верным зеркалом жизни современного общества" (VIII, 545).

Разъясняя это свое требование, Белинский совершенно определенно говорил о тех целях, которые должна ставить перед собой драматургия. "В комедии, - писал он, - жизнь для того показывается нам такою, как она есть, чтоб навести нас на ясное созерцание жизни так, как она должна быть" (V, 61).

Эти слова Белинского стали программными для всех писателей "натуральной школы" и, конечно, для Тургенева, который одним из первых поддержал великого критика в его борьбе за русский национальный театр. Поддержал и как театральный критик и как драматург.

В 1847 году Тургенев писал о том, что мечтает увидеть на сцене русского театра комедию "фантастическую, необычайную, насмешливую и трогательную, безжалостную ко всему, что есть слабого и дурного в обществе и в самом человеке, и заканчивающуюся смехом над своею собственною нищетой, подымающуюся до возвышенного, чтоб и над ним посмеяться, снисходящую до глупости, чтоб и ее прославить и бросить в лицо нашей спеси..." "Дорого бы мы дали, - восклицал он, - чтобы быть зрителями такой комедии!" (П., I, 451 - 452).

И Тургенев делает все, чтобы эта его мечта стала реальностью, делает все, чтобы русская публика не была, говоря его словами, обречена "Скрибу навеки".

В своих статьях о театре Тургенев, вслед за Белинским, утверждает теперь, что только истинно народная, понятная "из жизни своего народа" (I, 297), драматургия, начало которой, по его мнению, было положено творчеством Гоголя, могла способствовать становлению русского национального театра.

В то же время, прекрасно понимая, что театр "есть, - как он писал, - самое непосредственное произведение целого общества, целого быта, а гениальный человек все-таки один", Тургенев, как и Белинский, выдвигает перед драматургами задачу - продолжить начатое Гоголем и "дать нашей сцене необходимую ширину и полноту" (I, 258 и 257).

И он тотчас сам взялся за решение этой задачи, взялся за нелегкий труд - создание нового реалистического репертуара для русского театра.

За период с 1847 по 1850 год Тургенев написал комедии "Где тонко, там и рвется", "Нахлебник", "Холостяк", "Завтрак у предводителя", "Провинциалка" и "Месяц в деревне" - большую и лучшую часть своих сочинений для театра.

Период этот - период не только "Записок охотника", но и театра Тургенева - мы с полным правом должны рассматривать как этапный, подготовленный всем предшествовавшим творчеством писателя.

Да, не сразу пришел Тургенев к своим достижениям. Не сразу пришел он к ним и в драматургии. Очень рано заинтересовавшись театром, он рано начал искать свой путь в драматургии, искать ответа на вопрос, какой должна быть современная драма, каким должен быть театр-современник, смело вторгающийся в жизнь и выдвигающий самые животрепещущие вопросы.

Долю и упорно шел он к заветной цели и ради нее не однажды решался на эксперименты - испытывал старые и изобретал новые художественные средства, пробовал силы в различных, в том числе и новых, жанрах, ради нее он стал и разрушителем отживших драматургических канонов. В этом смысле на долю Тургенева в России выпала роль, во многом схожая с той, какая во Франции незадолго перед тем выпала на долю П. Мериме и отчасти А. Мюссе.

Свой путь в драматургии Тургенев, как мы знаем, начал еще в 1834 году, создав драматическую поэму "Стено". Эта романтическая по своему стилю поэма в художественном отношении была еще далеко не зрелым, во многом ученическим произведением.

Не раз в течение тридцатых годов, как известно из переписки молодого писателя, пробовал он свои силы в драматургии. Однако ни одна из его пьес этого периода, кроме "Стено", до нас не дошла.

Пока более счастливой оказалась судьба драматургических опытов Тургенева начала сороковых годов, которые также долгое время считались утраченными. В 1950-х годах А. Мазон опубликовал во Франции пьесу Тургенева "Искушение святого Антония"¹, над которой писатель с увлечением работал в 1842 году, и незаконченную драму "Две сестры"², относящуюся к 1844 году.

¹ (Впервые пьеса "Искушение святого Антония" в Советском Союзе опубликована нами. См.: И. С. Тургенев. Собр. соч. в 12-ти т., т. 9. М., Гослитиздат, 1956, с. 503 - 524)

² (Впервые незаконченная драма "Две сестры" в Советском Союзе опубликована нами. См.: Там же, с. 525 - 534)

Благодаря этой публикации теперь можно составить более полное и верное представление о творческой эволюции Тургенева-драматурга.

Так, изучение пьесы "Искушение святого Антония" убеждает в том, что это отнюдь не переделка известной комедии И. Мериме "Женщина-дьявол, или Искушение святого Антония", как это еще совсем недавно предполагали некоторые литературоведы, а пьеса вполне оригинальная и даже в известной степени экспериментальная. В ней Тургенев уже пробует свои силы как разрушитель старых драматургических форм.

Положив в основу сюжета этой пьесы легенду о жизни святого Антония, Тургенев, однако, не создает ставшего тогда уже трафаретным по своей форме драматизированного "жития святого". Напротив, нарочито контрастно сочетая причудливую романтическую фантастику (в качестве персонажей здесь выступают бесенята, сатана, тучи и т. п.) с реалистическими бытовыми сценами (например, у куртизанки Аннунциаты), он пародирует трафареты "житий святых". В "Искушении святого Антония" Тургенев утверждает торжество "реального" над "идеальным", разоблачает восторженную религиозную экзальтацию.

В этом же смысле интересна написанная Тургеневым в 1843 году драма (из испанской жизни) "Неосторожность".

Содержание и этого весьма своеобразного произведений также отчасти было обусловлено борьбой с эпигонским романтизмом и "ложновеличавой школой". Пародируя в этой драме многие приемы изображения, характерные для псевдоромантической драматургии, Тургенев выступил и на этот раз как разрушитель устаревшего жанра.

В "Неосторожности" он показал ложность "избитых завязок", "насильственных развязок", "украшенной природы", "образов без лиц" - всего того, без чего, по утверждению Белинского, не обходилось ни одно произведение официальных драматургов, и таким образом доказал неприемлемость романтического стиля для реалистического содержания.

Развенчал Тургенев в "Неосторожности" и псевдоромантического героя - раскрыл эгоизм его чувств и страстей.

"Неосторожность" была напечатана и сразу получила высокую оценку Белинского, который писал о ней Тургеневу: "Драма Ваша - весьма и тонко умная и искусно изложенная вещь" (XII, 168).

Несомненно, столь высокая оценка первого появившегося в печати драматического произведения молодого писателя не была случайной: создание "Неосторожности" способствовало осуществлению негативной части программы, выдвинутой Белинским перед драматургами.

В 1844 году Тургенев начал работу над драмой "Две сестры". О его намерении написать и это произведение как сатирическую пародию на псевдоромантическую драму свидетельствует чрезвычайно интересное вступление к нему. Оно написано в ироническом тоне и адресовано тем, кто пошел за драматургами официального направления и занялся переделками иностранных пустых пьес.

Выступая как бы от лица самих бездарных драматургов-ремесленников и в них же направляя свои стрелы, Тургенев писал: "Умные люди говорят, что драма должна - как бишь?.. воссоздавать современный быт, известное, определенное общество... извините, остального не припомню. С умными людьми приятно соглашаться, но не всегда возможно следовать их советам. И потому я, сознавая свое бессилие, дал было действующим лицам моей драмы испанские имена; мы как-то (впрочем не без причины) привыкли воображать себе Испанию страною любовных и необыкновенных приключений; но один испанец, которому я прочел мое произведение, заметил мне, что мои "действующие лица" так же похожи на испанцев, как и на китайцев. Вследствие этого замечания я и дал всем особам имена совершенно произвольные и не принадлежащие ни одному народу в особенности" (III, 276).

Однако драма "Две сестры" осталась незавершенной.

Возможно, что именно желание наконец самому дать ответ на вопрос, какова же должна быть драма, призванная "воссоздавать современный быт, известное, определенное общество", и заставило Тургенева, не закончив драму "Две сестры", взяться за создание произведений реалистических. Тем более что даже в этой пародийной пьесе Тургенев уже пытался осмыслить сюжет психологически - уделил особое внимание изображению переживаний двух соперниц.

Созданная в 1845 году пьеса "Безденежье" обозначила новый период в драматургии Тургенева.

Эта веселая одноактная пьеса, названная в подзаголовке "сценами из петербургской жизни молодого дворянина", - произведение во многом новаторское.

В ней Тургенев прежде всего отталкивался от тех методов и приемов, которые уже были выработаны в прозаической литературе нового критического направления, и использовал драматургический опыт Гоголя - автора небольших сатирических комедий, которые и стали как бы прототипами появившегося вскоре нового жанра - "драматических сцен".

Комедия "Безденежье" близка "физиологическим очеркам" - недавно возникшему в русской литературе жанру, в котором писатели-прозаики создавали правдивые картины быта и нравов русского общества.

Кроме "Безденежья", Тургенев написал тогда "физиологический очерк" в стихах - поэму "Помещик", критическую статью об очерках В. Даля, а также составил список названий задуманных им в то время "физиологических очерков".

Долгое время многие литературоведы предполагали, что этот список не более как перечень тем, предложенных Тургеневым одному из своих литературных друзей.

Однако недавно обнаруженный нами в фондах Центрального государственного архива литературы и искусства СССР (Москва) черновой набросок начала упомянутого в этом списке "физиологического очерка" "Ванька" (ночной разговор с извозчиком)¹ дает все основания рассматривать этот список как неосуществленную творческую программу самого Тургенева.

¹ (Впервые незаконченная сценка "Ванька" (ночной разговор с извозчиком) опубликована нами. См.: Там же, с. 594)

Эти новые данные о творческих замыслах молодого писателя важны не только сами по себе - благодаря им теперь стал еще очевиднее тот большой интерес, который он проявлял к новому жанру.

Эта новая драматургическая форма была в тот период тем более необходима, что прогрессивные писатели на собственном опыте уже убедились тогда в непригодности таких форм, как мелодрама и водевиль для передачи нового идейного содержания.

Например, оказалась неудачной попытка Некрасова сатирически изобразить жизнь в водевиле "Петербургский ростовщик". Чисто внешний комизм водевиля, как и гиперболизация человеческих переживаний в мелодраме, мешали созданию правдивых реалистических картин жизни.

В "Безденежье" нетрудно обнаружить основные черты "физиологического очерка". Здесь и правдивые зарисовки быта, и портреты представителей различных городских сословий, в которых особенно выделены наиболее характерные для них черты внешности, языка и костюма.

Свойственна "Безденежью" и живость диалога, целиком выдержанного в реалистическом стиле.

А такой обычный водевильный прием, как появление группы кредиторов, использован в этой пьесе отнюдь не для создания внешнего комического эффекта, а для более убедительного раскрытия ее идейного содержания. Отказался Тургенев в "Безденежье" и от традиционной любовной завязки.

Совершенно очевидно, что при этом он учитывал опыт Гоголя, утверждавшего, что теперь "сильней завязывает драму стремление достать выгодное место, блеснуть и затмить во что бы ни стало другого, отмстить за пренебреженье, за насмешку" и что теперь более "имеют электричества чин, денежный капитал, выгодная женитьба, чем любовь..."¹.

¹ (Н. В. Гоголь. Собр. соч., т. 4, с. 240 - 241)

Отсутствуют в "Безденежье" и другие главные черты водевиля - острая интрига, персонажи-маски, куплеты.

Посвятив "Безденежье" одной из злободневных тем - оскудению дворянства, драматург и в этом проявил себя последователем Гоголя.

Основная идея пьесы сформулирована в заключительной иронической сентенции слуги главного героя пьесы Жазикова, умного и честного крепостного крестьянина Матвея: "Прошло ты, золотое времечко! перевелось ты, дворянское племечко!" (П, 75).

Главного героя Жазикова Тургенев изобразил дворянским краснобаем, в чем-то близким гоголевскому Хлестакову.

Однако по силе и остроте сатирических обобщений Тургенев в "Безденежье" еще уступал своему учителю - создателю бессмертного "Ревизора". И все же значение этой пьесы как первой, хотя и не совсем удачной, попытки создать оригинальную по форме и содержанию маленькую социально-бытовую комедию - очевидно.

По идейному содержанию, проблематике, а также по форме близка "Безденежью" написанная Тургеневым в 1849 году комедия "Завтрак у предводителя" - произведение уже значительно более зрелое и художественно совершенное. Это - новая ступень в драматургии Тургенева.

"Завтрак у предводителя" - острый памфлет на быт и нравы помещичьей среды, памфлет, непосредственно связанный с традициями гоголевской школы.

Изображая в этой комедии различные типы помещиков - "губернскую знать", Тургенев, подобно Гоголю, широко использует приемы гротеска и иронии. Выпукло, крупным планом рисует он здесь какую-нибудь одну, наиболее характерную для того или иного персонажа, черту.

В основе конфликта пьесы - глубокие социальные противоречия, выявляющиеся в споре из-за дележа имения и в соперничестве из-за выгодного места.

То и дело здесь возникают острые комические ситуации. Своеобразна и развязка комедии - она наступает в момент, когда борьба еще не завершилась, конфликт не нашел своего разрешения. Прекратить тяжбу из-за дележа имения между братом и сестрой не смог даже появившийся в финале официальный представитель власти - становой Наглонович.

Таким финалом Тургенев стремился еще более подчеркнуть несостоятельность размежевания - одной из тех полумер, проводя которые, правительство пыталось спасти тогда катастрофически быстро разрушавшуюся крепостническую систему. Постановкой этой темы "Завтрак у предводителя" близок "Запискам охотника".

"Завтрак у предводителя" - комедия характеров. Создав ее, Тургенев нанес новый удар по водевилю: еще более убедительно, чем в "Безденежье", доказал, что современная жизнь является неисчерпаемым источником комизма и что комедия положений с ее неестественными надуманными ситуациями не может противостоять комедии характеров, остро сатирическое изображение которых неизменно вызывало сильный комический эффект.

Примечательно, что уже сданный в набор "Завтрак у предводителя" за антикрепостническую направленность был запрещен цензурой.

Лишь в 1856 году, когда в связи с изменившейся общественно-политической обстановкой стало возможным опубликование ранее запрещенных произведений, "Завтрак у предводителя" появился в "Современнике".

Однако текст пьесы в этой публикации во многом отличался от текста 1849 года. Очевидно, опасаясь новых осложнений, Тургенев не стал восстанавливать то, что было исключено цензором при первом рассмотрении "Завтрака у предводителя".

Особое место в драматургии Тургенева занимает небольшая сценка "Разговор на большой дороге" - последний эксперимент писателя в жанре драматизированного "физиологического очерка".

Эта маленькая сценка была написана Тургеневым специально для репертуара актера П. М. Садовского, успешно выступавшего тогда с чтением сцен из народного быта.

"Разговор на большой дороге", не предназначавшийся автором для разыгрывания на сцене, был вовсе лишен драматического действия. Содержание его составляет самый, казалось бы, обыденный дорожный разговор помещика с кучером Ефремом и слугой Селиверстом.

Но и эта пьеса интересна своим антикрепостническим пафосом, который и ее связывает с "Записками охотника", а также с "Мертвыми душами" Гоголя. На зависимость характеров Ефрема и Селиверста от гоголевских Селифана и Петрушки указывала еще современная Тургеневу критика.

Следующий этап в творчестве Тургенева-драматурга был ознаменован созданием таких замечательных драматических произведений, как "Нахлебник", "Холостяк" и "Месяц в деревне".

Этими пьесами Тургенев положил начало новому самобытному жанру социально-психологической бытовой комедии, которому в дальнейшем суждено было сыграть огромную роль в развитии всего русского театрального искусства.

В этих пьесах нашли отражение наблюдения писателя над коренными процессами, происходившими в жизни русского общества сороковых годов.

Как в "Записках охотника" и других прозаических произведениях этих лет, Тургенев и в пьесах своих встает на защиту человека, ставшего жертвой помещичьего произвола. Тема "чужого хлеба", унижения человеческого достоинства проходит через все эти пьесы. Год от года драматургия его становится все более злободневной.

В 1848 году Тургенев с большим подъемом трудился над созданием своей первой социально-психологической комедии "Нахлебник".

В центре комедии - образ разорившегося дворянина Кузовкина, проживающего из милости в богатом помещичьем доме. С глубокой симпатией и подлинным художественным проникновением рисует писатель образ своего главного героя, его внутренний мир.

Подобно одному из героев рассказа "Чертопханов и Недопюскин" из "Записок охотника" - Тихону Недопюскину, Кузовкин также выпил "по капле<...> весь горький и ядовитый напиток подчиненного существования", вдоволь послужил на своем веку "злобной скуке праздного барства" (IV, 305). Однако, в отличие от Недошоскина, у Кузовкина под влиянием тупых и жестоких издевательств пробуждается чувство человеческого достоинства.

Защищая себя от незаслуженных оскорблений, он выдает тайну, которую хранил всю жизнь: как гром среди ясного неба, обрушивается на только что вступившего после свадьбы во владение имением своей жены преуспевающего петербургского чиновника Елецкого признание Кузовкина, что он, столь жалкий в его глазах нахлебник, - отец его жены. И как ни слаб протест Кузовкина, в условиях николаевской реакции он приобретал особое значение - создавал определенную атмосферу оппозиционности по отношению к существовавшему укладу жизни.

Резко сатирически очерчены в комедии портреты помещиков - "просвещенного" крепостника нового типа Елецкого и самодурствующего, уверенного в своем праве на насилие помещика старой закваски Тропачева.

В сцене последнего объяснения Елецкого с Кузовкиным Тургенев окончательно срывает маску либерализма с "благовоспитанного" помещика и показывает его подлинное лицо жестокого и циничного "человека без сердца", который с поразительной легкостью продает и покупает человеческие жизни, принадлежащие ему по законам самодержавно-крепостнического государства.

Резкая антикрепостническая и антидворянская направленность "Нахлебника" была сразу замечена реакционными кругами России. И прошло много времени, прежде чем оказались возможными публикация и постановка этой замечательной комедии.

"Нахлебник", который предполагалось поставить на сцене Московского Малого театра в бенефис М. С. Щепкина, не был разрешен драматической цензурой. Цензор А. М. Гедеонов подал рапорт начальнику III Отделения А. В. Дубельту, в котором писал: "Пьеса равно оскорбляет и нравственность и дворянское сословие"¹.

¹ (Н. В. Дризен. Драматическая цензура двух эпох Пб 1917, с. 77)

Не удалась и попытка напечатать "Нахлебника" в "Отечественных записках".

Петербургский цензурный комитет 22 февраля 1849 года признал пьесу "совершенно безнравственною и наполненною выходками против русских дворян, представляемых в презрительном виде, и потому положил: запретить оную", а корректурные листы оставить при деле¹.

¹ ("Литературный музеум". Пг., 1919, с. 370)

Узнав об этом, главный редактор "Отечественных записок" А. А. Краевский 23 марта писал Тургеневу: "Увы и трижды увы, Иван Сергеевич! "Нахлебник" не прошел сквозь утесы и завяз в них со всеми своими потрохами; ни одной строчки не уцелело; и это решение не одного, не двух голосов, а всего Синедриона. Я спрашивал, почему же и за что: мне сказали, что нельзя указать собственно ни на один характер, который бы шокировал, ни на один факт, который был бы уж чересчур соблазнителен, но по всей комедии проходит что-то нехорошее; пожалуй, дескать, можно бы из нее кое-что повыкинуть, но тогда уж в ней и собачьего смысла не останется; да притом и погода на дворе стоит серая, и разные хорошие господа не перестают хмурить брови, посматривая на русскую прессу, и пр. и пр. Что тут было говорить? Пошел я домой, понурив голову и глубоко скорбя, что Отеч<ественные> Записки лишились такой славной вещицы, которая мне понравилась более всех "Записок охотника""¹.

¹ (Это письмо впервые опубликовано нами. См.: Г. Э. Воднева. Из переписки о комедии "Нахлебник". - "Литературный архив", вып. 4. М, - Л., Изд-во АН СССР, 1953, с. 378 - 379)

На это письмо Тургенев 14 апреля ответил Краевскому: "...получил я Ваше письмо с известием об окончательном кораблекрушении злополучного "Нахлебника". - Мир его праху! Трудно, говорит священное писание, переть против рожна" (П., I, 318).

Однако, несмотря на запрещение, "Нахлебник" быстро приобрел широкую известность: великий русский актер М. С. Щепкин выступал с чтением его на домашних вечерах. Читали эту комедию и на тайных собраниях петрашевцев, наряду со знаменитым письмом Белинского Гоголю и антиправительственными произведениями Герцена.

Не ослаб интерес к "Нахлебнику" и в последующие годы, но до середины пятидесятых годов он так и оставался под запретом.

Вновь Тургенев и Щепкин возобновили попытки добиться цензурного разрешения для "Нахлебника" в период подготовки реформ, когда реакция в стране несколько ослабла.

В 1857 году комедия была наконец напечатана в "Современнике". Но первое представление ее состоялось только 30 января 1862 года в Москве, в бенефис Щепкина, через четырнадцать лет после ее создания. В Петербурге "Нахлебник" был поставлен Александринским театром 7 февраля того же года.

Однако недолго суждено было этой комедии продержаться тогда в репертуаре театров. В том же 1862 году она снова была запрещена.

По свидетельству П. В. Анненкова, "после малого пребывания на сцене опять был снят с нее "Нахлебник". Администрация признала свою ошибку в дозволении комедии и объяснила защитнику ее настоящую причину своей жестокости - время было эмансипации, и она боялась, что комедия раздражит еще и без того тревожно настроенную публику и послужит предлогом к переносам политических страстей с арены публичных прений в театральный партер, опасались и враждебных и симпатических заявлений"¹.

¹ (М. М. Стасюлевич и его современники в их переписке, т. III Спб., 1911 - 1913, с. 482 - 483)

К работе над текстом "Нахлебника" Тургенев возвращался и в 1856 - 1857 и 1861 - 1869 годах. В это время она шла в основном по линии углубления характера Елецкого. Так, в 1861 году Тургенев написал новую так называемую "добавочную" сцену ко второму действию - последнее объяснение Елецкого с Кузовкиным.

Восстановить сложный творческий процесс создания "Нахлебника" помогло изучение автографа "добавочной" сцены и черновой рукописи "Нахлебника", которые долгое время считались утраченными и только недавно вместе с черновой рукописью "Холостяка" и его цензорским экземпляром были обнаружены нами в фондах архивов нашей страны¹.

¹ (Автограф "добавочной сцены" "Нахлебника" обнаружен в бумагах историка И. Е. Забелина, которые хранятся в Москве в Государственном Историческом музее. См.: И. С. Тургенев. Собр. соч. в 12-ти т., т. 9. М., Гослитиздат, 1956, с. 560.

Черновой автограф комедии "Нахлебник" хранится сейчас в Центральном государственном архиве литературы и искусства СССР, беловой - в рукописном отделе Института русской литературы АН СССР (Пушкинский дом). См.: Там же, с. 557 - 560)

Первой пьесой Тургенева, появившейся одновременно и в печати и на сцене сразу после ее создания, была комедия "Холостяк".

Из писем Тургенева известно, что, работая над "Холостяком", он очень опасался, чтобы его новую комедию не постигла участь "Нахлебника". Но до самого последнего времени никто не знал, какой ценой "заплатил" автор за столь быстрое прохождение "Холостяка" сквозь цензурные рогатки.

Изучение черновой рукописи, а также цензорского экземпляра этой комедии позволило установить ее полный первоначальный текст и выяснить, что именно по требованию цензуры была полностью исключена из первого действия вся та часть диалога между Шпундиком и Фонком, в которой рассказывалось о тяжелой жизни в крепостной деревне. По этой же причине выпали из "Холостяка" и также остались неизвестными читателю и слишком "свободные", с точки зрения цензора, рассуждения Мошкина о семье и браке¹.

¹ (Черновой автограф комедии "Холостяк" хранится сейчас в Центральном государственном архиве литературы и искусства СССР. Цензурный экземпляр ее - в фондах Ленинградской театральной библиотеки.

Исключенные цензором и не вошедшие в окончательную редакцию тексты комедии "Холостяк" впервые были опубликованы нами. См.: Г. Э. Воднева. К творческой истории комедии И. С. Тургенева "Холостяк". - Театральное наследство. М., "Искусство", 1956, с. 95 - 104; И. С. Тургенев. Собр. соч. в 12-ти т., т. 9. М., Гослитиздат, 1956, с. 564 - 568)

С большим сочувствием изображена в "Холостяке" судьба простых тружеников. Вновь обратившись здесь к злободневной теме "чужого хлеба", Тургенев и на этот раз таким образом раскрыл ее, что каждому было ясно - в обществе, где господствует мораль, основанная на социальном неравенстве, где возможно попрание человеческого достоинства, жизнь каждого зависимого человека - невыносима.

В то же время в "Холостяке" беспощадно обличен мир "торжествующей пошлости" высшего светского общества. Изложив в монологах сановного чиновника фон Фонка философию "жизненного практицизма", по законам которого жил тогда так называемый "высший свет", Тургенев убедительно показал, насколько лжива его сущность, насколько велик его антигуманизм, несовместимый со счастьем, свободой и равенством.

И этой, на первый взгляд "безобидной", комедией Тургенев продолжал борьбу с крепостническим укладом жизни самодержавной России.

Появление на сцене "Холостяка" - оригинальной русской комедии из современной жизни "простых маленьких людей", в которой, поднимая актуальнейшие проблемы социального неравенства, писатель боролся за человеческое достоинство, вызвало среди критиков различных направлений оживленную дискуссию.

Прогрессивной критикой постановка "Холостяка" была оценена как значительная победа над реакционным репертуаром, как торжество в драматургии гоголевских традиций.

Первым выступил в "Современнике" А. В. Дружинин. Противопоставив "Холостяка" "жалким" и "умирающим" комедиям, которые после того, как замолчал Гоголь, вот уже пять лет заполняли сцену русского театра, он приветствовал пьесу Тургенева - "настоящую, живую, новую русскую комедию, которая умна, занимательна, свежа, удобна для сцены"¹.

¹ ("Современник", 1849, кн. X, "Смесь", с. 288)

Основным достоинством новой комедии Тургенева театральный обозреватель "Отечественных записок" В. В. Чуйко признал ее глубокий гуманизм.

"Вообще комедия "Холостяк", - писал он, - весьма замечательное явление на нашей сцене. Взятая из так называемого чиновничьего мира, она едва ли не первая пьеса, где человек, живущий честным трудом, не осмеян, не отмечен грязными чертами, низкими целями <...> под наружностью комедии в ней скрыта серьезная драма, какую зоркий наблюдатель увидит не в одном чиновничьем мире, а в целом обществе"¹.

¹ ("Отечественные записки", 1849, № 11, "Смесь", с. 157 - 158)

Некрасов после просмотра спектакля "Холостяка" утверждал: "Ясно, что сочувствие к русской комедии в публике существует: явись настоящая русская комедия - и не увидишь, как полетят со сцены, чтобы уже никогда не возвратиться, жалкие переделки и подражания, бесцветные и безличные, натянутые фарсы и т. п."¹

¹ ("Современник", 1849, кн. XI, "Смесь", с. 141.

Н. А. Некрасов. Ноли. собр. соч. и писем, т. IX. М., Гослитиздат, 1949 - 1953, с. 545. В дальнейшем все цитаты из Некрасова даются по этому изданию)

Отрицательную оценку "Холостяку" дал в своих статьях Ап. Григорьев. Критикуя комедию Тургенева, он стремился прежде всего доказать несостоятельность гоголевской традиции в драматургии¹.

¹ ("Русское слово", 1859, кн. V, Критика, с. 22)

С большим волнением ждал Тургенев момента, когда он увидит на сцене свою пьесу. "Завтра я должен быть в театре, - писал он 17 декабря 1850 года П. Виардо, - дают мою пьесу в трех актах: "Холостяк", с Щепкиным. Я сяду в ложе, скрытой от публики. Мне кажется, что я буду бояться: второй акт холоден как лед".

Свои впечатления о спектакле Тургенев изложил в продолжении этого письма 20 декабря: "Публика приняла <…> очень горячо; особенно третий акт имел чрезвычайно большой успех. Сознаюсь, это приятно. Щепкин был великолепен, полон правды, вдохновения и чуткости; его вызывали один раз после второго акта, два раза в течение третьего и два раза после него. Одна старая актриса была великолепна в роли кумушки. Другой актер, Живокини, был очень хорош в роли доброго провинциала..."

И далее, указав на растянутость пьесы как на основной ее недостаток, Тургенев, однако, писал:, "...в общем - я очень доволен. Опыт этот показал мне, что у меня есть призвание к театру и что со временем я смогу писать хорошие вещи" (П., I, 419 и 420 - 421).

Тургенев разрабатывал в драматургии и приобретавшие все большую актуальность проблемы, связанные с судьбой дворянской интеллигенции и появлением на арене политической борьбы новой исторической силы - разночинной демократии.

В течение многих лет возвращались передовые писатели к этим проблемам. Однако в сороковые годы внимание к ним оказалось привлеченным в наибольшей степени и решались они уже иначе, чем в тридцатые.

И это было вполне закономерно. Ведь именно в сороковые годы, когда по сравнению с мрачным десятилетием, наступившим после драматических событий 14 декабря 1825 года, многое изменилось, когда, по словам Добролюбова, "фраза потеряла свое значение", а в обществе явилась "потребность настоящего дела"¹, когда особенно остро встал вопрос об активном деятеле эпохи, отношение к тем представителям дворянской интеллигенции, которые и теперь, в новых условиях, по-прежнему продолжали оставаться пассивными, резко переменилось.

¹ (Н. А. Добролюбов. Собр. соч. в 9-ти т., т. 4. М. - Л., Гослитиздат, 1961 - 1964, с. 331. В дальнейшем все цитаты из Добролюбова даются по этому изданию)

И конечно, пересмотрели теперь свое отношение к ним и передовые писатели.

Так, если в тридцатые годы они оправдывали героя, который, пережив трагедию на Сенатской площади, не находил применения своим силам, ибо справедливо видели в нем жертву общественных условий, то теперь они осуждали его, осуждали за то, что, продолжая оставаться пассивным, он оказывался в стороне от разгоравшейся битвы.

Многие свои произведения посвятил анализу этого явления и Тургенев.

Он создал целую галерею образов людей, принадлежавших к лучшей части дворянской интеллигенции, которые в различное время, в различной обстановке, вследствие различных обстоятельств, но неизменно продолжали оставаться в стороне от активной деятельности и в результате в какой-то момент превратились наконец в тормоз общественного развития. Он пытался разобраться в причинах этого явления, стремился понять, когда и почему пассивность была бедой этих людей, а когда и почему стала их виной.

Тургенев дал этим людям очень меткое, сделавшееся вскоре нарицательным, наименование - "лишние люди". Эта знаменитая формула явилась результатом огромного социально-психологического обобщения.

Как уже отмечалось, Тургенев еще в 1844 году в поэме "Разговор" одним из первых вынес суровый приговор всем, кто отказался от борьбы.

Шли годы, но тема "лишних людей" не становилась менее актуальной. Вокруг нее то и дело вспыхивали дискуссии. И выводы споривших, так же как и их оценки "лишних людей", менялись, в зависимости от того, как в той или иной общественной обстановке поступали люди этого типа и как складывались их судьбы.

Среди многочисленных образов в галерее "лишних людей", созданных в сороковые годы, одним из самых ярких был образ Владимира Бельтова - героя романа Герцена "Кто виноват?.."

Близки ему - этой "умной ненужности" - и герои многих произведений Тургенева. Появление этих, чем-то очень разных, но чем-то и очень одинаковых "лишних людей" в рассказах, повестях и пьесах Тургенева явилось продолжением его борьбы с индивидуализмом.

В одной из ранних своих повестей "Бретёр" Тургенев так изобразил ее главного героя Лучкова, что он воспринимается как карикатура на всех, кто под величественной позой романтического страдающего героя пытался скрыть свое полное ничтожество, свой безграничный эгоизм.

В начале 1848 года Тургенев пишет вошедший в "Записки охотника" рассказ "Гамлет Щигровского уезда", в котором не только вершит суд над одним из "лишних людей", но и стремится разобраться в том, что стало причиной превращения умного, получившего хорошее образование юноши в никому не нужного, оказавшегося способным всего лишь на пустую болтовню человека.

В этом рассказе писатель создал острый сатирический портрет "попутчика" просветителей тридцатых годов, которого в их кружок привели не поиски идеала, а стремление нигде ни в чем не отставать от моды.

Проследив все этапы жизни своего героя, которого он многозначительно величает Гамлетом Щигровского уезда, Тургенев приводит читателя к выводу, что судьбу этого его современника равно исковеркали и ложное дворянское воспитание, и уродливые социальные условия. Именно они не дали развиться его дарованиям и превратили в эгоиста.

Весьма примечательно, что в этом произведении герой сам себе выносит беспощадный приговор.

Заканчивая рассказ о своей столь рано погубленной жизни, он с горечью восклицает: "...ни хозяйство, пи служба, ни литература - ничто ко мне не пристало..." "Завеса спала с глаз моих: я увидел ясно <...> какой я был пустой, ничтожный и ненужный, неоригинальный человек!" (IV, 295 и 294 - 295).

Этот желчный скептик полон презрения не только ко всем окружающим его, но и к себе и за свое бессилие, и за постоянно испытываемый страх перед сильными мира сего.

Ставя вопрос таким образом, Тургенев, несомненно, часть вины за неудавшуюся, бесполезную жизнь своего героя возлагал здесь на него самого.

Кроме того, в этом тургеневском русском Гамлете весьма ярко, в несколько нарочито гиперболизированном виде, отразилась и одна из типичных черт последнего времени - склонность к бесплодной рефлексии.

Причем, уже здесь убедительно показав, что склонность эта весьма опасная болезнь, Тургенев как бы подтверждал правоту Герцена, который еще в 1842 году утверждал:

"Отличительная черта нашей эпохи есть grübeln (раздумывать). Мы не хотим шага сделать, не выразумев его, мы беспрестанно останавливаемся, как Гамлет, и думаем, думаем... Некогда действовать; мы пережевываем беспрерывно прошедшее и настоящее, все случившееся с нами и с другими, - ищем оправданий, объяснений, доискиваемся мысли, истины. Все окружающее нас подверглось пытутощему взгляду критики. Это болезнь промежуточных эпох" (2, 331).

О судьбах "лишних людей" рассказывают и пьесы Тургенева.

В том же 1848 году Тургенев пишет комедию "Где тонко, там и рвется", главный герой которой - Горский - также "лишний человек".

В этом произведении писатель сосредоточивает основное внимание на духовном мире героя, что помогает ему глубоко раскрыть психологическую сущность тех "лишних людей", которые, отдавшись полностью во власть сомнений, легко превращаются в пустых фразеров, без пользы растрачивающих свой ум и знания.

Подобные люди утверждает Тургенев, беспомощны в решительную минуту: им в такой момент уже не под силу преодолеть свой эгоизм и безволие, перейти от слов к делу - уж слишком долго они колебались и анализировали, слишком много потратили сил на бесконечные и бесплодные рассуждения.

Однако в этом произведении появление людей, подобных Горскому, объяснялось писателем не столько социально-историческими причинами, сколько психологическими.

Иначе к раскрытию характера "лишнего человека" Тургенев подошел в комедии "Месяц в деревне", работа над которой была им завершена весной 1850 года.

В основе идейного конфликта этой комедии - столкновение дворянской и разночинной интеллигенции.

Обитателям помещичьей усадьбы - скучающей барыне Наталье Петровне, ее супругу - помещику Ислаеву и типичному представителю рефлектирующей дворянской интеллигенции, красноречивому скептику Ракитину - противопоставлен молодой разночинец, студент Беляев. Именно в столкновении с ним и раскрывается здесь характер "лишнего человека".

Примечательно, что и называлась эта пьеса первоначально "Студент". Но под этим названием еще в корректуре она была запрещена цензурой.

В центре этого произведения стоял образ совсем нового для того времени героя - разночинца, человека с сильным характером, у которого слова не расходились с делом. Кроме того, Беляев был изображен человеком передовым: ему были свойственны прогрессивные политические и литературные взгляды. Он увлекался творчеством Жорж Санд и статьями Белинского.

И писалось об этом в комедии, когда в России было запрещено даже упоминать имя великого критика. Позже, когда комедия наконец была разрешена и напечатана под названием "Месяц в деревне", в ее текст не вошли ни прямые намеки на Белинского, ни реминисценции, связанные с фактами его биографии, которые имелись в рукописи¹.

¹ (Черновой автограф комедии "Месяц в деревне" (под названием "Студент") хранится в Центральном государственном архиве литературы и искусства СССР)

Многие черты Беляева - простота, смелость, радостное восприятие жизни - сближают его с образом Андрея Колосова - героя первого прозаического произведения Тургенева, который также отличался "ясным, простым взглядом на жизнь" (V, 35). Интересно отметить, что в черновом варианте комедии этот герой носил имя и фамилию... Андрей Колосов!

Однако в пьесе писатель значительно углубил образ молодого разночинца, более полно раскрыл его характер. А для этого он не только сопоставил его, как сделал это в рассказе, но и столкнул в драматических конфликтах с представителями дворянской интеллигенции.

Ничем не похож разночинец Беляев на дворянина Ракитина. Контраст между ними, намеченный в самом начале пьесы, постепенно становится все резче и резче.

Рядом с Беляевым - натурой цельной, энергичной и деятельной - нерешительный и вялый, а главное, не верящий в себя Ракитин выглядит особенно беспомощным и растерянным. И важно, что в их своеобразном поединке победу Тургенев отдает Беляеву.

Появление Беляева в помещичьей усадьбе не только нарушает безмятежный покой ее обитателей, но и выводит их из состояния гибельного застоя.

Наталья Петровна начинает вдруг ощущать неудовлетворенность своей праздной жизнью. Ей становится неуютно в собственном доме, где ее окружают люди, духовную слабость которых и пустоту она теперь особенно ясно осознает.

С горечью видит бесполезность своего существования и Ракитин. Встреча с Беляевым, разговоры с ним помогли Ракитину взглянуть на себя по-новому, увидеть подлинное свое лицо, помогли понять, что он лишь праздный болтун, отсутствия которого, уйди он, никто даже и не заметит.

Появление Беляева нарушило и прекраснодушное спокойствие хозяина дома Ислаева.

С его приходом еще острее стала ощущать невыносимость своего зависимого положения воспитанница Натальи Петровны - Верочка.

Именно в связи с ее судьбой в пьесе остро поставлен вопрос о социальном неравенстве. Тема "чужого хлеба" и здесь - одна из центральных. Большое место уделено ей также в интересных разоблачительных монологах злого и умного доктора Шпигельского.

Недолго прожил Беляев в усадьбе Ислаевых - всего один месяц, - но сколько произошло перемен в ней за это время! С ветром, который "словно ждал случая ворваться" и завладел всем домом, сравнивает Наталья Петровна приход Беляева. "Теперь его не выгонишь..." - восклицает она (III, 58). И слова эти в годы создания комедии звучали очень многозначительно.

В комедии "Месяц в деревне" Тургенев подчеркнул важность социальной среды для формирования характера и психологии человека.

Так, обратив особое внимание на прошлое Беляева - на то, что, в отличие от Ракитина, Беляев не получил барского, порождающего лень и эгоизм воспитания, он на примере его жизни убедительно показал: естественное развитие свойственных человеку от природы качеств более всего способствует формированию натуры цельной и является лучшим залогом его успехов в будущем.

Вскоре после первого запрещения комедии петербургской цензурой Тургенев предпринял вторую попытку опубликовать ее, уже в Москве, под названием "Две женщины".

Весьма возможно, что такой переменой названия писатель хотел привлечь внимание цензуры к внешнему сюжетному развитию пьесы, главной драматической пружиной которого было соперничество двух женщин.

Однако замаскировать острое социальное звучание комедии Тургеневу и на этот раз не удалось: московская цензура также ее запретила. Тогда она получила широкое распространение в списках и быстро приобрела большую популярность.

Возобновил Тургенев хлопоты об издании комедии в 1854 году. На этот раз они закончились "успешно": комедия была напечатана в "Современнике" под названием "Месяц в деревне", но... с большими цензурными искажениями.

Только значительно позже, в 1869 году, Тургеневу удалось наконец опубликовать ее в первоначальном неискаженном виде. В связи с этим в предисловии к тому "Сцены и комедии", который тогда вошел в "Сочинения И. С. Тургенева", писатель счел необходимым сделать следующее разъяснение:

"Позволяю себе заметить, что "Месяц в деревне" является теперь в первобытном виде. Я поставил было себе в этой комедии довольно сложную психологическую задачу; но тогдашняя цензура, принудив меня выкинуть мужа и превратить его жену во вдову, - совершенно исказила мои намерения" (III, 245).

В 1850 году Тургенев написал еще одну маленькую веселую комедию характеров - "Провинциалку". В ней он также продолжал развивать гоголевские традиции.

В основе и этой пьесы лежит весьма несложный сюжет, который, однако, дал автору возможность, избегнув любовной интриги, завязать действие стремлением ее главных героев "достать выгодное место". Сталкивая здесь различные характеры, Тургенев прежде всего добивается того, чтобы придать возникающей между ними борьбе психологический характер.

Несколько в ином плане написана последняя маленькая комедия Тургенева "Вечер в Соррэнте", относящаяся к 1852 году.

В ней никак не отразились острые социальные проблемы, которые в тот период так волновали Тургенева. Но и эта пьеса интересна своей несомненной для того времени оригинальностью. Главное в ней - соперничество двух женщин. Однако и здесь автора интересует любовная история не сама по себе, а те душевные переживания, причиной которых она становится.

Знаменательно, что этому произведению, написанному с большим художественным мастерством, но лишенному социальной остроты, сам Тургенев не придавал особого значения - он даже не попытался его опубликовать. И впервые эта пьеса была исполнена на сцене уже после смерти писателя, в 1884 году.

Тургенев вошел в историю русского театра как большой художник-новатор.

Он искал новые художественные приемы, которые позволили бы показать жизнь на сцене наиболее правдиво.

В его пьесах нет искусственных интриг, театральных эффектов, сложных сюжетных построений, столь характерных для пьес большинства его предшественников в драматургии. Предельно просты и жизненны избираемые им драматические ситуации и конфликты.

Тургенев стремился и к наиболее правдивому изображению внутреннего мира человека. И для этого искал художественные средства, способные показать на сцене человеческие переживания именно так, как они чаще всего проявляются в жизни. И что очень важно - эти творческие искания Тургенева соответствовали тем эстетическим требованиям, которые предъявлял к драматургам Белинский.

"Поймите, наконец, - обращался он к ним, - что влюбленные (если они хоть сколько-нибудь люди с душою), встречаясь друг с другом, всего реже говорят о своей любви и всего чаще о совершенно посторонних и притом незначительных предметах. Они понимают друг друга молча - а в том-то и состоит искусство автора, чтоб заставить их высказать перед публикою свою любовь, ни слова не говоря о ней. Конечно, они могут и говорить о любви, но не пошлые, истертые фразы, а слова, полные души и значения, слова, которые вырываются невольно и редко" (V, 495).

Руководствуясь именно этим эстетическим кредо, Тургенев избегает в своих пьесах многозначительных самопризнаний героев. Речь их, напротив, полна недоговоренностей, недомолвок. Короткая реплика и даже иногда просто слово становятся под пером Тургенева чрезвычайно многозначительными, обязательно содержат намек на истинные глубокие чувства.

Особое значение в его пьесах приобретает жест и большей частью сдержанный жест, "простые, внезапные движения", в которых, как обычно это и бывает в жизни, невольно и раньше всего, говоря словами Тургенева, "звучно высказывается человеческая душа" (V, 392).

А отсюда и такие новые средства художественной выразительности в драматургии Тургенева, как пауза, как развернутая ремарка, очень точно указывающая на действия героя.

Для пьес Тургенева стало характерным также новое построение диалога. Подчинив его раскрытию переживаний героев и происходящей между ними психологической борьбы, писатель часто прерывает диалог паузами или даже обрывает его. А в итоге все это привело к возникновению так называемого "подводного течения" действия.

Да, метод изображения психологических переживаний человека у Тургенева очень своеобразен и интересен.

Уже в начале 1852 года в статье "Несколько слов о новой комедии г. Островского "Бедная невеста"" Тургенев не только высказал свою точку зрения на то, каким должен быть этот метод в литературном произведении, но и теоретически обосновал ее.

Критикуя молодого Островского за то, что он на глазах у зрителей "забирается в душу каждого из лиц", Тургенев утверждал, что эта "бесспорно полезная операция должна быть свершена автором предварительно" (V, 391) и что она "неуместна особенно в драматическом произведении, где <...> замедляет и охлаждает ход действия" (V, 392). "Лица его, - писал он о драматурге, - должны находиться уже в полной его власти, когда он выводит их перед нами" (V, 391).

Четко сформулировал Тургенев в этой статье и свое кредо писателя-психолога. Он писал в ней: "...психолог должен исчезнуть в художнике, как исчезает от глаз скелет под живым и теплым телом, которому он служит прочной, но невидимой опорой" (V, 391).

Навсегда остался верен Тургенев этому своему убеждению. Так, много позднее, отстаивая целесообразность своего метода психологического анализа, он вновь утверждал:

"Поэт должен быть психологом, но тайным: он должен знать и чувствовать корни явлений, но представляет только самые явления - в их расцвете или увядании" (П., IV, 135).

Новаторская и по содержанию и по форме драматургия Тургенева оказала сильное влияние на все дальнейшее развитие русского театра. Тургенев, создатель глубоко психологических, проникнутых подлинным лиризмом сцен и комедий, явился непосредственным предшественником Чехова-драматурга.

Однако признание тургеневская драматургия получила не сразу.

Сценическая природа его пьес не была до конца понята в современном Тургеневу театре. Из актеров-современников писателя только такие замечательные таланты, какими были Щепкин, Мартынов, Давыдов и Савина, сумели в созданных ими образах передать всю глубину содержания тургеневских пьес.

Но главной причиной того, что драматургия Тургенева не сразу получила признание, были те жестокие меры, на которые, не считаясь ни с чем, шло царское правительство в своей яростной борьбе против разрушителей реакционного репертуара, против всех борцов за создание русского национального театра, и, конечно, прежде всего против Тургенева. Именно из-за постоянных преследований царской цензуры не смогли своевременно попасть на сцену почти все пьесы Тургенева.

А в результате пришел момент, когда Тургенев отчаялся и усомнился в возможности принести пользу на поприще театрального искусства. Известно немало его высказываний, в которых он даже ставил под сомнение свой драматический талант. Ему казалось: взявшись за создание пьес, он переоценил свои силы. И как бы убедив себя в этом, он с тем большим рвением начал работать над прозаическими произведениями.

В начале пятидесятых годов у Тургенева возникает множество новых планов. Он мечтает об изменении направления своего творчества, хочет попробовать свои силы в новых жанрах.

Все сильнее становится его стремление от малых форм перейти к большому эпическому роду литературы - к роману. Его привлекает возможность создать в нем широкие картины русской жизни и быта, поставить большие и острые современные общественные проблемы.

И прежде всего он стремится сейчас теоретически обосновать эти свои новые намерения.

В 1851 году Тургенев пишет статью о последнем романе известной тогда русской писательницы Евгении Тур "Племянница", в которой и излагает свои взгляды на этот жанр, приобретавший тогда все большую популярность в русской литературе.

И как видно из этой статьи, эстетические проблемы по-прежнему у него неразрывно связаны с проблемами социальными. Еще раз повторив свое основное эстетическое воззрение, что жизнь - это вечный источник всякого искусства и истинный талант не может быть лишен "постоянной внутренней связи с жизнью" (V, 369), Тургенев ратует за два рода романов, которые называет "по имени их главных представителей: сандовскими и диккенсовскими", за романы глубоко социальные. Он утверждает: "Эти романы у нас возможны и, кажется, примутся" (V, 373).

Тургенев, как никто, понимал значение социального романа, понимал необходимость развития этого жанра в России и, как никто, сам стремился всеми своими силами этому содействовать.

Однако быстро осуществиться этим замыслам писателя не было суждено.