Драматургия И. С. Тургенева. Е. М. Аксенова

В истории русской драматургии И. С. Тургенев занимает значительное место. Он выступил со своими социально-бытовыми и социально-психологическими комедиями в середине сороковых годов, обогатив репертуар русской сцены новаторскими произведениями. Пьесы И. С. Тургенева играли большую роль в развитии русского реалистического театра. Вслед за Гоголем, последовательно борясь за создание русского реалистического театра, Тургенев выступал против реакционного эпигонского романтизма, против засорения репертуара ходульными драмами Кукольника, Гедеонова и им подобных.

«Обогатила ли она нашу душу хотя одним живым и теплым словом, познакомила ли она нас с новым, небывалым воззрением талантливого человека на русскую жизнь, русское сердце, русскую старину?» — писал Тургенев о драме Гедеонова «Смерть Ляпунова» в 1846 г^*.

^* («Тургенев и театр», М., 1953, стр. 513. )

«У нас нет еще драматической литературы и нет еще драматических писателей... эта жила на почве нашей народности еще не забила обильным ключом», — писал Тургенев в том же году в рецензии на трагедию Кукольника «Генерал-поручик Паткуль»^*.

^* (Там же, стр. 534. )

Тургенев отмечал, что реалистическое направление, победившее в прозе, все еще ждет своих творцов в области драматургии: «Нравственно-сатирические и исторические романы старого покроя убиты; но исторические драмы существуют»^*.

^* (Там же, стр. 502.)

Тургенев выражал уверенность, что в скором времени эти ходульные драмы будут вытеснены самобытными реалистическими пьесами, так как Гоголь «указал дорогу, по которой со временем пойдет наша драматическая литература», и хотя «в течение этого времени мы на русской сцене не видели ни одного произведения, которое можно было бы причислить к гоголевской школе... но изумительная перемена совершилась с тех пор в нашем сознании, в наших потребностях^*.»

^* (Там же, стр. 501.)

В борьбе за развитие русского реалистического театра в сороковые годы именно Тургеневу принадлежит ведущая роль. Он следует Гоголю и Белинскому во взглядах на театр, пополняет репертуар русской сцены новаторскими реалистическими пьесами, воспитывает этим вкус русской публики, прокладывает пути к социально-бытовым драмам Островского и Чехова.

В течение десятилетия, с 1843 по 1852 г., Тургенев написал для русского театра десять пьес. Это — драма в одном действии «Неосторожность» (1843), сцены из петербургской жизни молодого дворянина «Безденежье» (1846), комедия в одном действии «Где тонко, там и рвется» (1848), комедия в двух действиях «Нахлебник» (1848), комедия в трех действиях «Холостяк» (1849), комедия в одном действии «Завтрак у предводителя» (1849), комедия в пяти действиях «Месяц в деревне» (1850), комедия в одном действии «Провинциалка» (1851), сцена «Разговор на большой дороге» (1850), одноактная комедия «Вечер в Сорренте» (1852). Остались незаконченными драма в одном действии «Искушение святого Антония» (1842) и драма в одном действии «Две сестры» (1844). Ряд драматических замыслов Тургенева: «Ванька», «Компаньонка» или «Гувернантка», «Жених», «17-й нумер», «Судьба», «Друг дома», «Недоразумение», «Вор» так и остались неосуществленными. Кроме того, И. С, Тургенев писал либретто для опереток Полины Виардо: «Не слишком ли много женщин», «Последний колдун», «Людоед» и др. Оперетки Виардо пользовались успехом, но Тургенев не включал их тексты в собрание своих сочинений.

Склонность к драматическим жанрам проявилась у Тургенева очень рано. Шестнадцати лет он пишет драматическую поэму или, как определял ее сам автор, «фантастическую драму в пятистопных ямбах» — «Стено». В ней проявились и подражание Байрону и собственные юношеские раздумья о смысле жизни, об ограниченности человеческих возможностей.

Будучи тогда студентом Петербургского университета, Тургенев передал это свое творение историку литературы профессору Плетневу, «В одну из следующих лекций, — вспоминает Тургенев, — Петр Александрович, не называя меня по имени, разобрал, с обычным своим благодушием, это совершенно нелепое произведение, в котором с детской неумелостью выражалось рабское подражение байроновскому Манфреду. Выходя из здания университета и увидав меня на улице, он подозвал меня к себе и отечески пожурил меня, причем, однако, заметил, что во мне что-то есть!»^* Слова «что-то есть» и побудили юного Тургенева позднее послать поэму «Стено» профессору А. В. Никитенко в надежде, что «по первому шагу можно, по крайней мере, предузнать будущее»^**.

^* (И. С. Тургенев, Собрание сочинений, т. 10, М., 1956, стр. 263.)

^** («Тургенев и театр», М., 1953, стр. 558.)

В 1842 г. Тургенев пишет фантастическую драму «Искушение святого Антония», в которой мы узнаем уже знакомого нам по «Стено» монаха-отшельника по имени Антонио; и у того и у другого старца была бурная молодость и трагическая потеря любимой. Этот образ старика-отшельника переселяется и в поэму Тургенева «Разговор» (1844).

В «Разговоре» романтический герой уже не пользуется сочувствием автора:

 Какой ты подвиг совершил? 
 Какому богу ты служил?

Этот вопрос старика является и вопросом автора, обращенным к такого рода героям своего поколения.

Прошло то время, когда Тургенев, по его же признанию, «целовал имя Марлинского на обертке журнала — плакал, обнявшись с Грановским, над книжкою стихов Бенедиктова — и пришел в ужасное негодование, услыхав о дерзости Белинского, поднявшего на них руку»^*.

^* (И. Тургенев — Л. Толстому 16/28 декабря 1856 г. В кн.: И. С. Тургенев, Собрание сочинений, т. 12, М., Гослитиздат, 1958, стр. 253.)

Теперь Белинский был другом Тургенева, его духовным вождем, был критиком, приветствовавшим первые реалистические произведения художника, помогавшим ему найти свой авторский голос, свой жанр. Белинский горячо рекомендовал читателям «Разговор» «юного старца» и «старого юноши», написанный Тургеневым: «...всякий, кто живет и, следовательно, чувствует себя постигнутым болезнию нашего века — апатиею чувства и воли при пожирающей деятельности мысли, — всякий с глубоким вниманием прочтет прекрасный, поэтический «разговор» г. Тургенева и, прочтя его, глубоко-глубоко задумается»^*.

^*(В. Г. Белинский, Полное собрание сочинений, т. VIII, М., АН СССР, 1955, стр. 599.)

Критика Тургеневым романтического героя была и самокритикой. В сороковые годы писатель решительно избавлялся от своего былого романтического угара, добивая смехом юношеские иллюзии. В поэмах «Параша», «Андрей», в ряде стихотворений этого времени автор спешит заглушить иронией прорывающуюся патетику, дабы читатель не заметил, что поэт все еще грешит этими слабостями юности. Поэтому в ряде произведений сороковых годов у Тургенева наблюдается переплетение романтики и сатиры.

В первой пьесе Тургенева «Неосторожность» эти две струи переплелись настолько явно, что она звучит пародией на романтическую мелодраму. Как справедливо отмечают исследователи, в драме нет «внутреннего стилистического единства»^*, но нельзя согласиться с утверждением, что Тургенев «забавляется неистовыми страстями своих героев». На наш взгляд, в драме «Неосторожность» потому-то и нет стилистического единства, что «неистовую страсть» проявляет только один герой—Дон Пабло Сангре, да и то эта страсть «престранного рода», безмолвная, застывшая, зловещая. Он любит сидеть в темноте и с наслаждением думать о мести. Для него «приятное удовольствие» — подстеречь, поймать и придавить головки красивым веселым птичкам. Не эти ли свойства в конце концов сделали Пабло Сангре важным и бесстрастным чиновником, графом Торрено? Что же касается остальных героев, то у них только видимость «неистовых страстей». Если злодей дон Пабло освещен сатирически, то неторопливый и толстый дон Балтазар, предоставивший охрану верности жены и защиту ее чести своему другу Пабло, обрисован в юмористическом плане. Легкомысленный и красноречивый повеса дон Рафаэль представлен автором так же в комедийном плане, но тут уже более теплый и мягкий, почти улыбательный юмор. Что же касается доньи Долорес, то она освещена художником с явной симпатией и изображена реалистически. Молодая красивая женщина, именно как вольная птичка, томящаяся в клетке, проста, естественна, искренна. Она решительна и горда, все ее сердечные движения непосредственно и правдиво проявляются в словах и поступках. Ее гибель — отнюдь не следствие ее вины перед мужем. Она гибнет именно в результате своей неосторожности. Маргарита и дон Пабло давно подстерегали удобный случай, чтобы, как птичку, заманить ее в ловушку, создав в глазах мужа видимость виновности доньи. Она хочет любить, достойна любви, но любить ей некого. Все три героя развенчаны.

^* («Тургенев и театр», М., 1953, стр. 18.)

В этой драме решительно проступает реалистическая струя и неприязнь к загадочным романтическим героям. Пародирование наводнявших в ту пору русскую сцену иностранных мелодрам было одним из средств борьбы писателя за русский национальный реалистический театр.

В творчестве молодого Тургенева чувствуется усвоение им опыта великих предшественников и постоянные поиски своего самобытного пути. Привыкшая к внешним театральным эффектам публика не могла сразу оценить новые по творческой манере, по особой художественной сдержанности пьесы Тургенева. Белинский предсказывал это, отзываясь о драме «Неосторожность»: «Это вещь необыкновенно умная, но не эффектная для дуры публики нашей»^*.

^* (В. Г. Белинский, Письма, т. II, стр. 374—375 (письмо к А. А. Краевскому от 8 июля 1843 г.).)

Следующая пьеса Тургенева «Безденежье» имела еще меньше внешнего эффекта. Автор пытается создать оригинальную реалистическую комедию, идя по пути, указанному Гоголем и, естественно, попадает под могучее влияние последнего. В молодом дворянине Жазикове читатели и зрители без труда улавливают сходство с Хлестаковым. Оно и в той легкости, с какой герой мотает деньги и берет взаймы, и в том капризном избалованном тоне, каким он отвечает на резонные возражения слуги, и в его мелком тщеславии, крайней непрактичности.

Думается, что отталкивание здесь автора от Гоголя намеренно, как в «Параше» от Пушкина, в «Разговоре» от Лермонтова. Ассоциируя в представлении зрителя Жазикова с Хлестаковым, Тургенев подчеркивал распространенность такого типа дворянских недорослей, указывал на их дальнейшее вырождение и подводил зрителя к выводу, высказанному Матвеем в последней реплике под занавес: «...перевелось ты, дворянское племечко». Пьеса «Безденежье», опубликованная в 1846 г. в «Отечественных записках», была поставлена в 1852 г. на сцене Александрийского театра. И хоть рецензент «Отечественных записок» отмечал в ней ту правду, «которую беспрестанно видишь в жизни и очень редко на сцене»^*, пьеса успеха не имела.

^* («Отечественные записки», № 2, 1852, «Смесь», стр. 164. )

Через два года после написания «Безденежья» Тургенев создает пьесу «Где тонко, там и рвется» и посвящает ее Н. А. Огаревой-Тучковой. В этой комедии представлены уже более сложные характеры, требовавшие от автора тонкого психологического рисунка для их раскрытия. Автор не ставит перед зрителем психологических загадок. Напротив, в начале пьесы Горский в разговоре с Мухиным подробно и верно характеризует обитателей дома госпожи Либавиной, указывая при этом на противоречия между видимостью и сущностью их. Например, «капитан в отставке, некто Чуханов, с виду усач и рубака, а на деле низкопоклонник и льстец».

Действия героев подтверждают проницательность Горского. К примеру: Г-жа Либавина уверяет приглашенного Мухина, что в ее доме «всяк волен делать, что хочет», что это ее правило, что она не терпит эгоизма и т. д. На самом же деле, одетый, как жених, и менее всего желавший играть в преферанс Мухин вынужден был по воле Либавиной предаться надолго этому занятию: «...мы совсем разорили господина Мухина». В пьесе под текстно выражается интерес Либавиной к Мухину, как к возможному жениху для ее дочери. Хозяйка изредка вкрапливает в свою речь вопросы о Мухине, как бы невзначай. Узнав, что у гостя всего 200 душ, Либавина вопросы прекращает. Аналогичный эпизод есть в «Горе от ума» Грибоедова, но там родители шести княжон ловят женихов слишком уж открыто; Либавина делает это тонко, незаметно для окружающих.

Эта комедия — первая психологическая собственно тургеневская пьеса, роднящая художника с Чеховым. В пьесе мы наблюдаем сложную психологическую игру, диалоги героев часто представляют словесную борьбу, скрытую от окружающих за бытовым фоном речи.

А. П. Чехов говорил: «Пусть на сцене все будет так же сложно и так же вместе с тем просто, как и в жизни. Люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни»^*. Именно так изображается жизнь в тургеневских пьесах, в ее внутренней сложности и внешней простоте. В усадьбе Либавиной гости то играют в преферанс и на биллиарде, то прогуливаются в саду и катаются на лодке, то рассказывают друг другу различные истории. И за этой развлекательной праздностью вторым планом развивается драма Веры, неведомая для матери и окружающих.

^* («Русские писатели о литературном труде», т. 3, стр. 368.)

Рассказ Горского о том, что он сам сначала ввел в этот дом Станицына, как жениха для Веры, а теперь, узнав, что Станицын намерен сделать предложение, решил расстроить этот брак, не встречает у Мухина сочувствия: «...если ты не влюблен в Веру Николаевну, так ты либо чудак большой, либо невыносимый эгоист», — говорит он Горскому.

Горского обычно сравнивают с Печориным, но он родственен и типу ряда героев Тургенева, начиная с Николая Алексеевича (рассказ «Андрей Колосов») и кончая Рудиным. Он близок к ним своей головной любовью, вызываемой наличием вот-вот готового восторжествовать соперника. Это чувство может в нем усилиться и совсем разгорячить воображение в располагающей к любви обстановке: вечерний сад, луна, катание на лодке, чтение стихотворений и т. д. Он будет красноречием, намеками на свои чувства разжигать воображение молодой девушки; но стоит ей отдать предпочтение герою, и он уж начинает взвешивать все «за» и «против», любовная лихорадка сменяется оскорбительной для любимой нерешительностью и даже бегством от любви. Решимость Станицына сделать Вере предложение превращает Горского в пылкого влюбленного, намек Веры, что теперь от него зависит ее ответ Станицыну, повергает Горского в состояние гоголевского Подколесина.

Конфликт между Горским и Верой развивается подтекстно и заметен из присутствующих только Мухину. Тот молчаливо сочувствует Вере и осуждает Горского. Способы подтекстного выражения мысли у Тургенева различны. Только Мухин и Вера улавливают иносказательный смысл сказки шантрета-Горского. Только Мухину был далее понятен внешне любезный, но полный взаимной издевки диалог Веры и Горского, в результате которого Вере стало ясно, что Горский ей предложения не сделает и почему не сделает. В дальнейшем подтекст- мая речь подается соседством реплик, свидетельствующих о нарастающем развитии внутреннего действия. В момент разговора Горского и Веры играющий на биллиарде Мухин восклицает (по-французски) «Я выиграл», его партнерша отвечает: «Ну, что ж! Реванш».

Эти сторонние реплики, врывающиеся в диалог, взаимодействуют со словами героев. «Я не дала играть собою», — говорит Вера. Соседство реплик подсказывает зрителю, что коварная игра Горского с Верой тоже окончена, его искусные ходы не достигли цели и не укрылись от прямой, правдивой и проницательной девушки. Вера, надеясь на предложение Горского, потерпела поражение, но сейчас, дав согласие Станицыну, она взяла реванш, разрушила план Горского. Этот композиционный прием мы встречаем и в пьесах А. П. Чехова. Когда Ольга («Три сестры», действие первое) выражает свои надежды на возвращение в Москву, из-за колонн доносятся голоса спорящих гостей:

Чебутыкин. Черта с два.

Тузенбах. Конечно, вздор.

Эти соседние реплики подсказывают зрителю, что надежды Ольги не осуществятся. После того, как уязвленный Горский мстительно возвращает Вере розу, ссылаясь на ее же слова — «чувствительность ко мне не пристала» — опять слышится реплика Мухина: «Я снова выиграл». На сей раз она звучит, как напоминание Горскому, что Мухин был прав, назвав приятеля за игру с Верой эгоистом. Осуждение Горского Мухиным кроется и в словах «Прощай, шантрет!» и в последнем обращении к потерпевшему герою: «А сознайся, где тонко, там и рвется», т. е. (слегка переосмысляя пословицу) где подлинное прочное чувство подменяется тонкими хитросплетениями, закономерны неудачи и поражения.

Комедия была поставлена на сцене Александрийского театра 10 декабря 1851 г. в бенефис Н. В. Самойловой. Публика встретила новаторскую комедию холодно. Рецензенты отказали ей в комедийности и сценичности, не уловив внутреннего развития сюжета, раскрывающего скептический противоречивый характер главного героя, поданный в комедийном плане.

Передовые современники Тургенева приветствовали его реалистическую комедию: «...вещицы более грациозной и художественной в русской нынешней литературе вряд ли отыскать... Это мнение не одного меня, но всех, которые слушали эту комедию, а их было человек десять^*» — писал автору Некрасов. Отзыв Н. Огарева о комедии молодого писателя звучал пророчески: «...сегодня прочел комедию Тургенева. Тут столько наблюдательности, таланта и грации, что я убежден в будущности этого человека. Он создаст что-нибудь важное для Руси»^**. Эти слова свидетельствуют, насколько было богаче восприятие комедии Некрасовым, Огаревым и др., проникавшими в подтекст пьесы, в сравнении с теми, кому было доступно только видимое, внешнее.

^* (Н. А. Некрасов, Полное собрание сочинений, т. X, Гослитиздат, 1952, стр. 114. )

^** («Русские пропилеи», т. IV, М., 1917, стр. 73. )

Подтекст в пьесах Тургенева явился прежде всего одним из средств вскрытия художником противоречий между видимостью и сущностью явлений и характеров в изображаемой автором дворянской среде. Ярким примером этому служит его следующая пьеса «Нахлебник». Заметим, кстати, что тургеневский подтекст не всегда принимается в расчет и советскими литературоведами. Так, например, Г. П. Бердников пишет о комедии «Нахлебник»:

«Собственно сюжетное развитие ее начинается с заявления оскорбленного Кузовкина о том, что Ольга Петровна, жена крупного петербургского чиновника, является его дочерью. Это происходит в самом конце первого действия совершенно неожиданно не только для Елецкого и Ольги Петровны, но и для зрителя, который оказывается никак и ничем к этому не подготовленным»^*.

^* («Тургенев и театр», 1953, стр. 35.)

Если для действующих лиц сообщение Кузовкина было действительно совершенно неожиданным, то для зрителя, следящего не только за внешним планом комедии, но и за подводным течением ее, это признание психологически целиком оправдано, оно является своевременным разрешением нарастающего удивления зрителя: в чем причина столь необычного отношения приживала Кузовкина к Ольге Петровне.

Сюжет начинается не в конце а в начале первого действия, с приезда молодых. Встреча их в усадьбе — завязка произведения. Но действие тут внутреннее, развивается оно подтекстио, как порой, казалось бы, незаметно для глаз набухает нарыв и вдруг лопается. Это не будет «вдруг» для того, кто прислушивался к симптомам. Внешне неожиданным, но сюжетно мотивированным и психологически оправданным было признание Кузовкина, когда лопнуло, наконец, даже его видавшее виды терпение. И это признание явилось не завязкой комедии, а кульминацией ее. Конфликт нарастал в душе героя. Он обострен противоречием между видимостью и сущностью положения героя. Кузовкин в доме своей дочери принимается за приживала и шута.

Каковы же «симптомы» развития внутреннего действия?

Кузовкин и Иванов — друзья, оба обедневшие дворяне, ожидают приезда молодых хозяев. Но если один из бедняков (Иванов) обеспокоен: «А как бы, Василий Семенович, новый-то барии нас с тобой не выгнал», то Кузовкин, за судьбу которого собственно и беспокоится его друг, чувствует себя по-праздничному, он приоделся, как мог, и, не размышляя о собственной участи, весь поглощен ожиданием Ольги Петровны. В первом действии в разговорах с Ивановым у Кузовкина прорывается отцовская самоотверженная нежность и любовь к Ольге Петровне, бескорыстная радость за ее счастье. Это удивляет и даже раздражает Иванова, тот начинает доказывать, что Ольга Петровна и не посмотрит даже на него, Кузовкина. Последнему доводы Иванова до того неприятны, что он, дабы прекратить этот разговор да умерить собственное волнение, предлагает приятелю сыграть в шашки.

Далее следуют ремарки автора: Кузовкин (в большом волнении), (...все время глаз не спускал с Ольги, подходит к ней), (голос у него прерывается), а затем восхищенное его восклицание «...какова? Как выросла, а? Красавица какая стала? И меня не забыла», — выдают в Кузовкине горячо любящего отца, который вынужден пожизненно таить свои отцовские чувства и от окружающих и даже от самой дочери. Но они прорываются. Теперь он только об Ольге и говорит, проникается симпатией к ее мужу и обижается на друга (Иванова), что тот не разделяет его радости («Грешно тебе, Иван Кузьмич, ей-богу грешно. Человеку весело — а ты»).

Кузовкин тронут вниманием и интересом Елецкого к его особе, по его просьбе он доверчиво и чистосердечно рассказывает свою запутанную историю тяжбы, не подозревая, что над ним глумятся. Он настолько уверен в порядочности и искренности мужа своей дочери, что вслух замечает страдавшему за него Иванову: «Да полно тебе меня за полу дергать». Слова Елецкого: «Оставьте его, господин Иванов, нам очень приятно его слушать», укрепляют его в этой уверенности. Поэтому таким оскорбительно неуместным и нелепым кажется ему предложение Тропачева спеть и сплясать, как при покойном барине. Он сидел за общим столом, чувствовал к себе внимание как к равному, сознавал в душе своей право и на еще большее внимание, как отец, и вот бесцеремонный сосед Тропачев хочет в присутствии уважаемых им людей низвести его на роль шута.

«Я вас не имею чести знать-с... Да и сам я все-таки дворянин — извольте сообразить...» Спаивание Кузовкина и глумление над ним происходит в отсутствии Ольги. Она, конечно, не позволила бы обижать давно живущего в их доме старика, но Елецкий охотно посмеивается над ним вместе со всеми. И когда, наконец, Иванов отрезвляет Кузовкина фразой: «Посмотри, что тебе на голову надели... Ведь из тебя шута делают...», Кузовкин начинает понимать смысл происходящего. Вместо того чтобы одернуть Тропачева, Елецкий стыдит... Кузовкина, рыдающего «из-за такой безделицы». Старик оскорблен в самых лучших своих чувствах по отношению к Елецкому. «За что, за что вы меня топчете в грязь?.. А я вас так ожидал, так радовался».

Тут убедительно мотивировано то душевное состояние Кузовкина, в котором он сказал молодому и, как ему казалось, любящему Ольгу Петровну мужу, что он отец его жены, чтобы дошло до сознания Елецкого, над кем он издевается. Однако старик тотчас же спохватывается и называет себя сумасшедшим. Благополучие дочери ему дороже собственного самолюбия.

Во втором акте через отношение к признанию Кузовкина раскрываются характеры других персонажей. Ольга поверила старику, и, несмотря на всяческие отговорки стремящегося все замять и забыть Кузовкина, она добивается истины. Мы явились свидетелями полного бескорыстия Кузовкина, его искреннего раскаяния. Он уверяет Ольгу, что у него нет никаких доказательств, он готов проглотить язык, только бы возвратить сорвавшееся слово. На этом фоне особенно отчетливо выступает черствость и расчетливость Елецкого. Уже в первом действии он заставил зрителя усомниться в своей любви к Ольге, в родстве их душ. Елецкий с интересом осматривает дом в сопровождении Ольги, которая стремится показать мужу все, что ей здесь дорого. Затем она зовет его в сад, с которым несомненно связаны ее самые поэтические воспоминания детства. Но от прогулки по саду Елецкий уклоняется: «...мне бы хотелось слова два переговорить с твоим управляющим».

Проявляя значительно больший интерес к недвижимому своей жены, нежели к ней самой, Елецкий, подобно Тропачеву, не сомневается, что и Кузовкин пристраивается к Ольге в отцы исключительно затем, чтобы поживиться за счет состоятельной «дочери». Поэтому он без колебаний начинает с Кузовкиным грубо чистоганный разговор, глубоко оскорбивший старика: «Ведь он со мной, как с собакой, говорил, ей-богу!.. Словно во мне и души-то нет!» Протест Кузовкина, гордость честного бескорыстного бедняка недоступны пониманию Елецкого. Старик берет эти деньги только от Ольги и не корысти ради, а исключительно потому, что ни в чем не может отказать своей дочери, которая назвала его отцом, приласкалась к нему. Он назвал ее Олей, дочь вытирает платком его слезы, и зритель видит: вот в чем счастье в представлении Кузовкина. «Оля ...я ли это, не во сне ли это?» Бедняк, паясничавший из-под палки, не имевший ни своего угла, ни куска хлеба, ценит больше всего на свете не деньги, которые дали бы ему независимость, а родственную близость своего, дорогого ему человека. «Теперь я могу умереть, теперь мне ничего не нужно».

Теперь Кузовкин, к удивлению Елецкого, не отрицает того, что он «солгал». Тому невдомек, что старик это делает ради дочери. Реплика под занавес почти всегда у Тургенева является последним штрихом в изображении героя, против которого направлен смех комедии:

Тропачев (оборачивается к Елецкому и треплет его по плечу). А знаете ли, что я вам скажу? Вы благороднейший человек.

Елецкий. О, помилуйте! Вы слишком добры...

Комедия показала нам, что Елецкий со своим столичным лоском и воспитанностью совсем недалеко ушел от бесцеремонного, грубого крепостника-самодура Тропачева, да и от старого хозяина Кузовкина, истязателя Корина.

В. И. Ленин в статье «Памяти графа Гейдена» упоминает тургеневского «гуманного» помещика Пеночкина как пример умения художника «различать под приглаженной и напомаженной внешностью образованности крепостника-помещика его хищные интересы^*...» Это мастерство художественной типизации, мастерство вскрытия противоречия между видимостью и сущностью характера проявилось и в обрисовке Павла Николаевича Елецкого, «под приглаженной и напомаженной внешностью» которого художник помог нам рассмотреть его «лицемерие и бездушие».

^* (В. И. Ленин, Памяти графа Гейдена, Сочинения, т. 13, стр. 40. )

Особенно же тонкого мастерства достигает Тургенев в разоблачении «гуманной», образованной помещицы Ислаевой («Месяц в деревне»). Он не «срывает маски», как Лев Толстой, а искусно по ниточке расплетает ее своим особым тургеневским способом. Но об этом речь впереди. Возвратимся к «Нахлебнику».

Как видим, в комедии художественно выражена ненависть автора «Записок охотника» к крепостническому укладу жизни, порождавшему такие уродливые взаимоотношения людей, и горячая симпатия к бесправным «маленьким людям», к их искренности, теплоте и душевному богатству. Недаром же царская цензура признала комедию «совершенно безнравственною и наполненною выходками против русских дворян, представляемых в презрительном виде»^*.

^* (И. С. Тургенев, Собрание сочинений, т. 9, Гослитиздат, М., 1956, стр. 553.)

Как ни хлопотали сам Тургенев, его друзья и актер М. С. Щепкин, для бенефиса которого автор предназначал свою пьесу, постановка ее и печатание были запрещены и в Москве и в Петербурге. Однако интерес читателей к этой социально острой комедии был так велик, что текст ее широко распространился в списках, Щепкин выступал с чтением ее на домашних вечерах. Ее читали вместе с письмом Белинского к Гоголю па тайных собраниях петрашевцев^*. Напечатан «Нахлебник» был только в 1857 г. в третьей книжке «Современника» под названием «Чужой хлеб». Разрешение драматической цензурой постановки «Нахлебника» Щепкину удалось добиться лишь к 1861 г., да и то благодаря счастливой случайности: временно назначенный на должность начальника III отделения брат писателя П. В. Анненкова по просьбе последнего положил на рапорте цензора о «Нахлебнике» резолюцию: «По внимательному рассмотрению этой пьесы, я не нашел в ней оскорбления нравственного чувства и дворянского сословия»^**. Однако после первых же постановок «Нахлебника» зимой 1852 г. в Москве и Петербурге комедия вновь надолго была запрещена.

^* (Так, в это время (1849) в письме А. Н. Плещеева к С. Ф. Дурову сообщалось: «Рукописная литература в Москве в большом ходу. Теперь все восхищаются письмом Белинского к Гоголю, пиэской Искандера «Перед грозой» и комедиею Тургенева «Нахлебник». Все это вы, вероятно, будете читать», «Литературное наследство», т. 56, АН СССР, 1950, стр. 529. )

^** (И. С. Тургенев, Собрание сочинений, т. 9, Гослитиздат, М., 1956, стр. 562.)

Текст комедии Тургенев продолжал дорабатывать в 1856-1857 гг. перед напечатанием его в журнале «Современник», и в 1862-1863 гг. Тургенев старался придать пьесе большую динамичность, а главное — отчетливее вычертить характер главного разоблачаемого героя — Елецкого. В 1861 г. он как раз и вводит в текст второго действия разговор Елецкого с Кузовкиным.

Комедию высоко ценили передовые современники Тургенева — Герцен, Некрасов, Чернышевский, Салтыков-Щедрин — и отмечали, что она исполняется на сцене «с ужасающей правдой».

Цензурные мытарства с «Нахлебником», предназначенным для бенефиса Щепкина, подбили Тургенева на создание для великого актера новой комедии «Холостяк». Он написал ее в сорок дней. «Холостяк» был первой пьесой Тургенева, попавшей на сцену. Именно с этой пьесы, поставленной 14 октября 1849 г. в Петербурге и 25 января 1850 г. в Москве, началась связь Тургенева с театром. Постановка новаторской реалистической пьесы привлекла внимание критиков, заговоривших о новых путях развития театра, о возрождении гоголевской традиции на сцене и т. д. Особенно горячо приветствовал постановку тургеневской пьесы в театре и обращение Тургенева к драматическим жанрам журнал «Современник». На Тургенева как на драматурга-реалиста возлагались большие надежды, но тут же выражались и опасения, что актеры мало подготовлены для постановки таких пьес, и еще менее готова к их восприятию публика, привыкшая к двусмысленным шуткам, но не к тонкому анализу. Критик Дружинин охарактеризовал пьесу «Холостяк» как «настоящую, живую, новую русскую комедию»^*.

^* (И. С. Тургенев, Собрание сочинений, т. 9, Гослитиздат, М, 1956, стр. 569.)

Н. А. Некрасов в своей рецензии на спектакль отмечал многосторонность тургеневского таланта и ценность начинаний Тургенева в создании русского реалистического театра, «...г. Тургенев столько же способен к комедии, — писал Некрасов, — сколько и к рассказу или роману, и если он решился писать комедии, а не рассказы и повести, то тут мы видим одно преимущество: русская повесть еще имеет на своей стороне несколько дарований, а хорошие комедии, как известно всем, появляются у нас так редко»^*.

^* (Н. А. Некрасов, «Холостяк», комедия в трех действиях Ив. Тургенева. В кн. «Тургенев в русской критике», Гослитиздат, М., 1953, стр. 106. )

Главный герой этой комедии — старый холостяк Мошкин, влюбленный, «без собственного ведома, в свою воспитанницу»^*, счастлив от сознания, что он одинаково нужен для устройства жизни любящих друг друга Маши и Петруши. Он настолько доверчив и доброжелателен, что не допускает и мысли о возможности подвоха со стороны своего Петруши или какой-нибудь опасности от его важного друга. Поэтому назревание конфликта между женихом и невестой всего менее понятно самому Мошкину. В его доме, в среде людей скромных и искренних, непосредственно выражающих свои чувства, нежданно появляется фигура чопорного и педантичного фон Фонка.

^* (Там же, стр. 109.)

«Г. Каратыгин..., — писал Некрасов, — прекрасно сыграл роль фон Фонка, франта и резонера, гнушающегося бедностью и презирающего низший круг, откуда он сам недавно выскочил. Презрительные улыбки, ужимки и гримасы, поднимание плеч, сатирическое подергивание носа и всей физиономии, беспрестанное охорашивание собственной особы, которая ежеминутно боится замараться от прикосновения окружающих его плебеев, — все это было в игре г. Каратыгина и производило непритворный смех»^*.

^* («Тургенев в русской критике», Гослитиздат, М., 1953, стр. 109. )

Именно таким изображает Тургенев фон Фонка, и в первую очередь против него направлен сатирический пафос комедии. Фонк, в доме Мошкина, замораживает всех своим присутствием. Маша конфузится, тетушка Пряжкина пучит глаза, деликатный Мошкин изо всех сил старается поддержать разговор с уважаемым гостем и чуть ли не в шестой раз говорит о «приятнейшей погоде». Самолюбивый Вилицкий страдает, что его близким никак не дотянуться до фонковских «норм» этикета. Однако «воспитанный» фон Фонк ничуть не старается разрядить состояние общей неловкости. Напротив, он намеренно ставит каждого в беспомощно-затруднительное положение. Он подчеркнуто выражает свое удивление ненаходчивости Маши, туалетам тетушки; он передергивается от «фамильярности» Мошкина, отворачивается от «чудака» Шпундика.

При всем этом простодушный доверчивый Мошкин искренно проникается симпатией к Фонку и со слезами говорит ему: «...я вижу, вы любите моего Петрушу». Но Шпундик, который «тоже с амбицией», очень скоро освобождается от иллюзий насчет Фонка. «Как озадачил меня!» «...как погляжу я на вашу братью, на петербургских — не-ет, с вами беда! Подальше от вас. Нет, вы, господа, ой-ой-ой!.. с вами держи ухо востро».

Всех сильнее авторитет Фонка гипнотизирует мелкосамолюбивого и слабохарактерного Вилицкого. Два года изо дня в день ходил Вилицкий к Мошкину, души не чаял в Маше, мечтал «весь век прожить в домашнем кругу». Но стоило ему один раз посмотреть на все дорогое ему глазами своего высокомерного друга, как он уже не может вернуться к прежнему очарованию. «Я все время за нее краснею, Фонку и теперь в глаза смотреть не могу». Самолюбивый Вилицкий всякий раз в присутствии Фонка чувствует себя в нелепом, смешном положении. Каково же было ему узнать, что Фонк с приятелем слышали все его курьезное объяснение с Машей! Дабы не уронить себя в глазах важного друга, Вилицкий готов даже поглумиться над собственной любовью, не щадя ни себя, ни невесты.

«Фонк. Вы можете быть уверены, что никто не узнает...

Вилицкий. Помилуйте, напротив; отчего же? Это презабавный анекдот».

Уже здесь зрителю ясно, что авторитет и «правила» фон Фонка восторжествуют над любовью Вилицкого. Догадывается об этом и Маша. «Для него мы низки. Он нами гнушается». В отличие от других пьес Тургенева с подводным назреванием конфликта, здесь процесс отчуждения Вилицкого дан достаточно прозрачно, и только до наивности доверчивый Мошкин, не подготовленный к удару никакими сомнениями, потрясен поведением Петруши: «Так отчего же вдруг такая перемена?»

Мошкин готов на любой шаг—на «дуэль», на «ширмы» — только бы вернуть Маше утерянное счастье. Но Маша уже не верит в счастье. В противоположность Фонку, Маше важна не официальная, а интимная сторона жизни. Любовь Петруши для нее дороже всякого замужества, хотя бы мужем был и сам Вилицкий: «Что мне в том, что вы мой жених, подарки мне привозите?»

Отвергнутая Маша продолжает любить его, желает «всяческого счастья» своему любимому, а на собственное счастье ставит крест. Теперь для бедной Маши, говоря словами Пушкина, «все были жребии равны», потому-то, не нуждаясь в «ширмах», она произносит: «Вы можете надеяться».

Если Фонк, руководствуясь «правилами», основанными на холодном расчете, всегда уровновешен и невозмутим, то Мошкин, решающий все сердцем, постоянно находится в возбуждении, переходя от крайнего отчаяния к бурной радости. В этой вышедшей «из гоголевской шинели» комедии горьким «смехом сквозь слезы» смеется автор над иллюзиями своего героя. Добряк Мошкин, всегда живший только для других, не дававший себе права даже мечтать о личном счастье, готовый ради Маши пойти на любые испытания, вдруг слышит от нее «Вы можете надеяться», т. е. не жертвами, а собственным счастьем, женитьбой «на совершенстве каком-то, на ангеле» он может спасти Машу от унижения и сделать ее счастливой. «Да это просто такие чудеса, каких на свете никогда не бывало!» В этом восклицании и восторг Мошкина и ирония не верящего в чудеса автора. Когда Мошкин убежденно повторяет свою страстную мечту «А Маша будет счастлива. Она будет счастлива! Она будет счастлива!», зритель слышит в этих словах и другую, скептическую авторскую интонацию, в свете которой эти слова воспринимаются такой же наивной надеждой, как и монолог чеховской Сони («Дядя Ваня») «Мы отдохнем, мы отдохнем».

Противоречие неразрешимо. Для Мошкина весь смысл жизни в счастье Маши, а для Маши нет счастья без любви.

Таким ироническим показом как будто бы благополучного конца пьесы, где пострадавшая добродетель находит как бы наилучший выход и даже награждается, Тургенев правдиво раскрывает трагизм бесправного положения честных «маленьких людей» и в чиновничьей среде царской России.

Учитывая горький опыт с «Нахлебником», автор решительно убирал из текста «Холостяка» все, что могло вызвать придирки цензуры. Конечно, этого нельзя было сделать без ущерба для пьесы. В комедии заметна сглаженность, в речи героев часто стерты индивидуальные черточки, есть длинноты (см. диалог Мошкина и Шпундика в первом действии), сведен к минимуму тургеневский подтекст.

«В этом произведенье цензуре не только нечего вычеркивать, но, напротив, она должна меня наградить за мою примерную нравственность», — горько шутил автор по поводу «Холостяка» в письме к Краевскому от 14 апреля 1849 г.^*.

^* (Письма и. С. Тургенева и А. И. Герцена к А. А. Краевскому, СПБ, 1893, стр. 4—5.)

Поэтому с трепетом шел Тургенев в театр на постановку «Холостяка» и был приятно удивлен горячим приемом комедии публикой, «...третий акт имел чрезвычайно большой успех. Сознаюсь, это приятно, — писал драматург Полине Виардо...— Опыт этот показал мне, что у меня есть призвание к театру и что со временем я смогу писать хорошие вещи»^*.

^* («Вестник Европы», кн. VIII, 1911, стр. 196—197.)

Вслед за «Холостяком» драматург пишет одноактную пьесу «Завтрак у предводителя». Это самая острая и веселая его комедия. Здесь нет тургеневской мягкости, задумчивого лиризма, второго (подводного) плана. Здесь автор изображает типичные явления дворянско-усадебного быта: мелкие, вздорные взаимообиды из-за дворянской спеси и бесконечные тяжбы.

Штрихи этого явления встречаем и в предшествующих пьесах Тургенева. Помещик Блинов («Безденежье») приезжает в Петербург именно для того, чтобы упечь «проклятого соседа», с которым у него вражда не на жизнь, а на смерть из-за «меди».

Бесконечно запутанная тяжба Кузовкина за Ветрово стала даже предметом насмешек окружающих.

В комедии «Завтрак у предводителя, или Полюбовный дележ» автор искусно сталкивает характеры дворян, приехавших помирить сестру с братом и помочь им разделить имущество. В процессе «полюбовного дележа» миротворцы сами вступают в конфликт друг с другом: судья Суслов с предводителем («Ох, Николай Иваныч! Позвольте Вам сказать, не так вы дело повели»), нынешний предводитель с прежним, мечтающим вновь занять предводительское место («не всегда выбирают самых достойных»), Беспандин с Алупкиным чуть не доходят до дуэли, «за честь фамилии», Алупкин со становым Наглановичем ссорятся «из-за козла» и, наконец, почти со всеми «миротворцами» вступает в конфликт сама Анна Ильинична Каурова. Никто из действующих лиц не пользуется сочувствием автора. Как в гоголевском «Ревизоре», единственным положительным героем здесь является смех. Комедия, сатирически изображающая дворянство, случайно проскочила театральную цензуру, как верная картинка провинциальных нравов, якобы не претендующая на обобщение, и была поставлена в декабре 1849 г. на сцене Александрийского театра. Однако в печать, как и «Нахлебник», она попала только после смерти Николая I. Как и «Нахлебник», эта комедия распространилась в рукописи, ее читали на домашних вечерах. На одном из таких чтений присутствовал Н. В. Гоголь. «Женщина хороша!» — отозвался он о Кауровой.

Образ Кауровой исследователи сближают с гоголевской Коробочкой. Действительно, и ей, как Коробочке, очень трудно что-нибудь втолковать, и она, больше всего боясь «продешевить», не доверяет ни другим, ни самой себе («Как же я стану выбирать? ну, а если я ошибусь»).

Вместе с тем Каурова хитрее и воинственнее Коробочки. Она в обиду себя не даст, хотя и любит повторять: «Я человек смирный... Я вдова беззащитная», «...у меня, кроме бога, нет защитника».

Дальнейшее развитие такого типа «беззащитного существа» мы находим у А. П. Чехова. Вспомним его коллежскую ассесоршу Щукину — «Я женщина слабая, беззащитная, я не позволю^*!» («Беззащитное существо») и жену губернского секретаря Мерчуткину — «Я слабая, беззащитная... От всех обиду терплю и ни от кого доброго слова не слышу» (штука «Юбилей»)^**.

^* (А. П. Чехов, Собрание сочинений, т. 5, Гослитиздат, М., 1955, стр. 93. )

^** (Там же, т. 9, стр. 220. )

В рецензиях на спектакль комедию «Завтрак у предводителя» называли «истинно русской пьесой», «объясняя успех ее, как «успех правды», находили, что это «бесспорно лучшее произведение из всех, какие в последние два года являлись на русской сцене».

«Завтрак у предводителя» с успехом ставился и позднее на сцене многих театров. Комедия пользуется успехом у советского зрителя. Создан фильм «Завтрак у предводителя».

Еще в 1848 г. Тургенев задумывает пьесу под названием «Студент». Он работает над ней любовно и тщательно, заканчивает ее только весной 1850 г. и в апреле отправляет пьесу из Парижа в Петербург Некрасову, который уже объявил читателям о скором выходе в свет новой комедии Тургенева. Хотя эту пьесу страстно желали напечатать и Некрасов в «Современнике» и Краевский в «Отечественных записках», но и эта коме Дня цензурой не было допущена к печати. Попытка Тургенева напечатать ее в Москве в альманахе Н. М. Щепкина «Комета» под названием «Две женщины» не удалась по тем же причинам. И только в 1855 г. автор смог напечатать комедию в «Современнике» (книга 1) под названием «Месяц в деревне» в сильно искаженном цензурой виде.

Своеобразие Тургенева-драматурга, тонкое, ювелирное мастерство психологического рисунка проявилось в этой комедии с особенной силой. Это обстоятельство послужило поводом для издевок над непонятым автором-новатором со стороны реакционной прессы. В журнале «Библиотека для чтения» появилась рецензия, в которой говорилось: «Точно, в новой комедии, или, как выразился сам автор, повести в драматической форме, видны не сомненные признаки психического факта, но — сознаемся в своей близорукости — юмор, поэтический элемент, а главное — настоящая глубокая мысль так тонко разлиты на девяти печатных листах, что для нас решительно неуловимы»^*. Так, пытаясь высмеять Тургенева, анонимный рецензент расписался в собственном невежестве.

^* (И. С. Тургенев, Собрание сочинений, т. 9, Гослитиздат, М., 1956, стр. 583—584.)

Тургенев отличается редким умением передавать все душевные движения героя через те немногие слова, посредством которых, без подсказываний автора, внимательный зритель представляет себе процесс мыслей и переживаний героя во всех его подробностях, дополняя недосказанное своим воображением. Герой толкует со своим собеседником о посторонних предметах, а перед зрителем раскрывается целая душевная драма, неведомая собеседнику. Это — огромное завоевание тургеневского реализма, ибо именно так проявляется душевное состояние людей в самой действительности.

О комедии «Месяц в деревне» Тургенев писал: «Я поставил было себе в этой комедии довольно сложную психологическую задачу, но тогдашняя цензура, принудив меня выкинуть мужа и превратить его жену во вдову, — совершенно исказила мои намерения»^*. Для нас очень важно это авторское признание, оно подсказывает, что главным объектом в решении «сложной психологической задачи» была жена помещика Ислаева, Наталья Петровна. Реалистическое раскрытие ее внутреннего мира сценическими средствами стояло в центре внимания драматурга.

^* (Там же, стр. 579.)

Недаром Тургенев был изумлен, увидев в гениальном исполнении Савиной свою Верочку: «Неужели эту Верочку я написал?! Я даже не обращал на нее внимания, когда писал... Все дело в Наталье Петровне^*...» Кто же такая Наталья Петровна, которую муж любит больше жизни, свекровь дрожит за ее здоровье, Ракитин боготворит ее, Верочка говорит Беляеву о своей благодетельнице: «Я ее очень люблю», Беляев смотрит на нее, как на «высшее существо»?

^* («Тургенев и Савина», Пг., 1918, стр. 65—66. )

На этом вопросе следует остановиться подробнее и потому, что до настоящего времени в критической литературе встречаются о Наталье Петровне самые разноречивые суждения. «Психология ее женской души запутана»,— справедливо отмечал К. С. Станиславский^*.

^* (К. С. Станиславский, Собрание сочинений в восьми томах, т. I, Искусство, М., 1954. )

Характеры героев тургеневских пьес раскрываются не столько в действии и движениях, сколько в диалогах, в словесных турнирах, ибо именно игра в карты, разговоры в гостиной, прогулки в саду — наиболее типичные обстоятельства для формирования характеров его усадебных героев.

В первом действии перед нами — гостиная Ислаевых, игра в карты. Поодаль Ракитин читает Наталье Петровне роман «Граф Монте-Кристо», они говорят о знакомых. Но это только бытовой фон, сквозь который проступает истинное содержание комедии. Наталья Петровна раздражена. Ей все не по душе. И то, что муж «за все принимается с слишком большим жаром», и то, что Ракитин до обезличивания всегда во всем с нею согласен.

«Ракитин. А! Стало быть, вы хотите, чтобы я с вами спорил... Извольте.

Наталья Петровна. Я хочу, чтобы вы хотели...»

Похоже, что Наталье Петровне ненавистна эта томящая скукой обстановка дворянских гостиных, «кружево» «умных» разговоров, что ей действительно хочется «глотка свежей воды» естественных чувств и поступков и что именно поэтому ее потянуло к Беляеву, у которого «веселый взгляд, смелое выражение», что это новое чувство ей трудно спрятать. Когда Ракитин говорит, что нельзя скрыть только скуку, Наталья Петровна многозначительно спрашивает: «А другое все можно?» Она называет тут любовь «великим словом», она подчеркивает, что Беляев — человек другого мира («Ведь он нисколько на нас не похож, Ракитин»).

Мы уже готовы поверить, что автор с сочувствием изображает женщину, рвущуюся на простор, на вольный ветер естественной жизни из душных гостиных, от умных, но апатичных, рефлектирующих собеседников. Но вот является доктор Шпигельский и с его помощью автор освещает нам героиню с другой стороны. По просьбе Натальи Петровны доктор рассказывает смешную историю о девице Вереницыной («зелененькая, знаете, такая, глазки бледненькие, носик красненький, зубки желтенькие»), по прихоти которой родители отказали первому ее жениху, ради понравившегося ей второго. Однако, не отказывая второму, девица опять стала оглядываться на первого: «Я, дескать, батюшка, не знаю, кого люблю, того или этого.., ей-богу, не знаю, и уж лучше ни за кого не выйду, а люблю!»

Этой анекдотической историей проницательный Шпигельский намекает на состояние самой Натальи Петровны. Ехидный доктор говорит ей: «Да, барыня вы моя, кто вас рассмешит теперь, помилуйте? Вам теперь не того нужно».

Наталья Петровна. Чего же мне нужно?

Шпигельский (с притворно-смиренным видом). «А господь ведает!»

Иронический тон Шпигельского, и эта последняя реплика, и обращение «барыня вы моя», и подчеркнутое повторением слово «теперь», и даже возражение Натальи Петровны «Как будто нельзя двух людей разом любить?» подсказывают, что история Вереницыной как бы пародирует метания самой Натальи Петровны, которая тоже, по мнению Шпигельского, не знает, чего ей хочется. Имея любящего мужа, она уже четыре года придерживает около себя Ракитина, появился в доме студент Беляев, теперь он смущает ее покой. Отсюда нервы, учащенный пульс, желчь и т. д. Шпигельский прописывает ей белые капли, но на встревоженный вопрос Анны Семеновны: «Здорова ли Наташа?», не без иронии отвечает: «О, совершенно!»

Ясно, что с точки зрения Шпигельского, все любовные переживания Натальи Петровны не что иное как барская блажь. Не одобряя этой блажи, доктор, однако, не медлит воспользоваться ею в своекорыстных целях. В первый раз Наталья Петровна не хочет и слышать о возможности женитьбы старика Большинцова на Верочке. Ведь Верочка «еще дитя».

Появляется Верочка и своим непосредственным мироощущением, живостью и весельем не оставляет сомнений, что она действительно «дитя». Казалось бы, незачем возобновлять разговор о Большинцове. Но Верочка далее говорит о Беляеве: «Алексей Николаевич такой забавный» и Наталья Петровна настораживается: «Вот как» (помолчав немного), «Верочка, а сколько тебе лет?»

Тут у Натальи Петровны впервые мелькнула мысль об опасности со стороны Веры и возможности, выдав Веру замуж, избавиться от соперницы. Наталья Петровна оставляет доктора обедать. Вере велит одеть другое платье. Но вдруг, спохватившись, Наталья Петровна подзывает к себе Веру, целует ее и повторением слова «дитя, дитя» выдает свой отказ от этого плана, отказ от мыслей о Беляеве. Это подтверждается и последующей репликой Ислаевой: «Если что было, теперь все прошло».

Таким образом, Наталья Петровна отмахивается от первой волны увлечения Беляевым и вновь возвращает свои симпатии Ракитину, оправдываясь: «иногда весело помучить, кого любишь». Ее объяснение с Ракитиным ничто иное, как самоутешение Натальи Петровны, которая из рассказов Веры и Коли о Беляеве поняла, что он слишком молод для нее. Ислаева пытается убедить себя, что она и так счастлива и ей нечего больше желать. «Я не желаю другого счастья... Многие могут мне позавидовать». Так сквозь сознание собственных добродетелей у Натальи Петровны проступает эгоизм женщины, которая не успокоится, если узнает, что кто-нибудь счастливее, чем она. Теперь в ее представлении у нее есть все. Нет только той цветущей молодости и естественности, которой отличаются Беляев, Верочка, Катя. Недаром она с завистью говорит о румянце Кати и свой разговор с Беляевым начинает вопросом: «Сколько вам лет?» Их беседа вызывает новый прилив чувств Натальи Петровны. Вбегает Верочка, зовет Беляева. Ревниво вслушиваясь в их шепот и смех, Наталья Петровна подзывает Шпигельского. Зритель догадывается, теперь уж она решается возобновить разговор о замужестве Верочки. Встреча Беляева с Верочкой в саду укрепляет решение Ислаевой. Против обыкновения, в свои планы она Ракитина не посвящает.

Между Ислаевой и Ракитиным происходит комический диалог. Наталья Петровна бросает реплики, которые в сущности являются отражением скрытых от собеседника переживаний («Оба мы с вами не слишком здоровы», «мы оба стары, очень стары»), Ракитин же принимает все это только на свой счет и не на шутку обижается. «Это вы все не то», — с досадой говорит ему Наталья Петровна и оставляет Ракитина. Ее волнует вопрос, где Беляев. После запуска змея, когда оживленная сияющая Наталья Петровна встретилась с полным невниманием к своей особе со стороны Беляева, начинается новый отлив чувств и поворот к Ракитину: «Это так же скоро пройдет, как оно пришло скоро... Только вы не отворачивайтесь от меня, не отнимайте у меня вашей руки».

Но обиженный Ракитин на сей раз удаляется, и Наталья Петровна остается одна: «И этот! Да что ж это такое? Он... и он! А я еще на него надеялась. А, Аркадий? (Теперь только она подумала о муже и о каком-то долге перед ним.— Е. А.) Боже мой! Я и не вспомнила о нем! (Выпрямясь.) Я вижу, пора прекратить все это». Наталья Петровна в своем решении искренна, но воля и долг не играют никакой роли в ее поступках, хотя она и рискует сравнивать себя с пушкинской Татьяной. Ею руководит чувство. Она действует по первому побуждению, но эти побуждения всегда эгоистичны. Они ее заставляют хитрить, выжимать моральный капитал даже из неудач. Например: Ислаева ведет разговор с Верочкой о замужестве. Услышав имя Большинцова, Верочка даже не заплакала, а рассмеялась. «Разве в его лета еще женятся?» Наталье Петровне ясно, что этот брак немыслим, настаивать бесполезно. Тогда она подчеркивает свою готовность согласиться с Верочкой, чтобы этим фактом расположить ее к себе, вызвать на откровенную беседу о чувствах, о Беляеве. Но непосредственная в своих импульсах Наталья Петровна выдает при этом свое волнение, и Вера понимает не участием к ее девичьей судьбе вызван этот разговор, а ревностью.

Взволнованная Наталья Петровна не слышит извинений Ракитина, решившего, что ее расстроила его холодность. Зритель слышит монолог Натальи Петровны о любви, о презрении к себе, о ревности, об угрызениях, о решимости любить только мужа. («Он... [Аркадий] и больше никого»), но не верит в глубину переживаний Ислаевой.

За этими словами не ощущаешь той глубокой душевной борьбы, которую мы видим, например, у Катерины в «Грозе» Островского. Тут скорее придет на память чеховская Попрыгунья с ее кукольными страстями и с пристрастием к сильным выражениям. На деле так оно и оказывается. Стоило Ракитину сказать о себе и Беляеве: «Мы оба должны уехать навсегда» и Наталья Петровна вдруг приходит в уныние: «Но для чего же жить потом?» «...для чего жить, когда все меня оставляют?» Это стремление захватить в свою орбиту как можно больше привязанностей говорит не столько о чувствах Натальи Петровны, сколько об ее эгоизме. Потому-то Наталье Петровне и трудно разобраться в своих чувствах, что они не глубоки и не постоянны. Но и ради таких чувств она, подобно Горскому, а еще более подобно чеховской Попрыгунье, не щадит никого из близких. Ракитину выпадает до комизма незавидная участь — быть наперсником влюбленной Ислаевой и всякий раз попадаться на глаза ее мужу в роли героя ее романа. Ислаевой по душе терзать Ракитина загадками, после чего, открывшись, уверять, что ей невыносимо тяжело, и взывать к нехму о помощи. Но когда принимающий всерьез ее «страдания» Ракитин предлагает решительные меры, она спохватывается, не желая менять «невыносимый» образ жизни: «Я испугалась, перепугала вас, и все, может быть, из пустяков... Полноте, довольно мы подурачились ...Станемте жить по-прежнему». Только оставшись в одиночестве, она вспоминает о муже: «А Аркадий, доверчивый, добрый мой Аркадий!» (Точь-в-точь, как отвергнутая Рябовским Попрыгунья: «А, Дымов? Милый Дымов^*!»)

^* (А. П. Чехов, Собрание сочинений, т. 7, Голитиздат, М., 1956, стр. 62.)

Ради того, чтобы выведать у Беляева, любит ли он Веру, она разрушает счастье девушки. Но это ее не смущает: «Я спокойна! Он ее не любит!..» И хотя в приливе раскаяния Наталья Петровна в достаточно сильных выражениях упрекает себя («Какое я имела право разгласить любовь этой бедной девочки?», «С какого права я растоптала этот цветок в зародыше?..»), зритель знает, что это красивое самобичевание не отразится на дальнейших поступках Натальи Петровны.

В комедии происходит строго объективный процесс разоблачения героини. Несмотря на трудное детство, Наталья Петровна в тепличных условиях всеобщего поклонения приобрела привычку уважать только свои желания, добиваться исполнения каждой прихоти с решимостью и нетерпением избалованного, капризного ребенка. Автор характеризует свою героиню через отношение к ней действующих лиц в конце пьесы. Доктор Шпигельский многозначительно поет песенку о «козлике», которого съели волки за то, что ему вздумалось в лесу погуляти, и вслед за этим доктор говорит: «Мне же, кстати, нужно с Натальей Петровной потолковать. Авось, не укусит». Но теперь уже не только проницательный Шпигельский видит в Наталье Петровне утонченную хищницу, но и «козлик» — Вера, испытавшая зубы ее эгоизма на собственной шкуре. («Эти хитрости теперь уж ни к чему не служат... Я их насквозь вижу теперь», — говорит ей Вера.) Разбитая судьба Верочки, вынужденной выйти за грубого и глупого старика, не трогает Наталью Петровну, и если она на коленях просит у Веры прощения, то исключительно для собственного спокойствия. Ей хорошо, она любима, но для полноты душевного комфорта не мешало бы еще заручиться прощением Веры, за счет ее великодушия, чтоб не помучивали угрызения. Но Вера теперь хорошо разгадывает побуждения «благодетельницы».

Доверчивая Верочка нравственно созрела за один полный потрясений день, когда была разрушена ее любовь, ее вера в людей. («Сегодняшний день меня состарил».) Верочка противостоит Наталье Петровне прямотой и цельностью своего характера, решительностью, самообладанием. Конфликт Верочки и Натальи Петровны принимает такую же острую форму, как и столкновение Кузовкина с Елецким в «Нахлебнике». Протест «маленьких людей» и там и тут находит даже сходное выражение: «За что, за что вы меня топчете в грязь? Что я вам сделал?» — восклицал Кузовкин. «Может быть, я говорю так... оттого что вам угодно было растоптать меня... И вам это удалось... совершенно»,— говорит Вера. Так Тургенев с присущим ему тонким мастерством вскрывает образ помещицы-крепостницы даже под такой «приглаженной и напомаженной» внешностью, как у Натальи Петровны. Ее «нахлебнице» Верочке не у кого искать защиты. Беляев — сам бедняк. Ракитин, смотревший в то время на все глазами Натальи Петровны, считал, что «бывают свадьбы и похуже».

Услышав от Натальи Петровны, что Беляев и Верочка любят друг друга, Ракитин восклицает: «Бедная женщина!» и предлагает разлучить влюбленных, ибо Наталье Петровне будет тяжело смотреть на их счастье. Что же касается Шпигельского, то он и сам готов ради «двух рыжих на пристяжке и гнедого в корню» оставить от «козлика» рожки да ножки. Глубоко правдиво и тонко рисует драматург безвыходное положение девушки-«нахлебницы», добровольно обрекающей себя на этот немыслимый брак, только бы ни дня не оставаться в зависимости у «благодетельницы». И даже самозабвенно преданный Наталье Петровне Ракитин возроптал, наконец, на ее эгоизм. Четыре года, не говоря ни «да», ни «нет», она играла с ним, «как кошка с мышью», придерживая его то рядом, то в «ариергарде», а прощание оказалось таким, что даже муж посочувствовал своему сопернику. Но особенно убедительным является осуждение Натальи Петровны со стороны Беляева. Этому лицу Тургенев придает в пьесе большое значение. Недаром первоначально комедия называлась «Студент». Студент Беляев явился причиной острых конфликтов, обнаживших подлинные характеры героев. Не появись это новое лицо, все шло бы по-прежнему в этом стоячем болоте усадебной жизни. Беляев появляется в доме Ислаевых воистину как человек другого мира. Недаром он говорит: «Я словно чуму занес в этот дом; все бегут отсюда...»

В том-то и комизм этой фразы, что Беляев внес в усадьбу не чуму, а свежую струю простой, естественной, здоровой жизни. Ведь до него даже мальчик Коля не знал настоящего детства. До него настоящей радости жизни, радости искреннего человеческого общения двух чистых сердец не знала Верочка. И даже Наталья Петровна, глядя на Беляева, впервые остро почувствовала, что она никогда не была молодой.

Тургенев изображает Беляева с большой теплотой и симпатией. Именно в эти годы (1848—50 гг.) автору «Записок охотника» были наиболее близки передовые взгляды своего времени, наиболее дорог и близок образ только что умершего друга — Белинского. В критике уже не раз отмечалась связь образа Беляева с Белинским. Разночинное происхождение того и другого, совпадение отдельных биографических фактов (например, перевод романа Поль де Кока), совпадение первых трех букв фамилии (Бел), интерес Беляева к критическим статьям, намек на статьи Белинского («теплый человек их пишет») и др. представляют нам Беляева как близкого по духу Белинскому разночинного интеллигента, предшественника Базарова. Беляев еще молод, неопытен, но искренен, естествен, прост. И вот на суд этого человека автором отдана героиня комедии. Далекий от общения с Натальей Петровной, Беляев вначале смотрит на нее, как на «высшее существо», не помышляя о каком бы то ни было сближении с ней. Признание Натальи Петровны застает юношу врасплох. Он еще не знал любви, но полагал, что «быть любимым женщиною, которую любишь, великое счастье». Беляев «вспыхнул» и, чтобы дотянуться до «высшего существа», одел новый сюртук, вдел цветок в петлицу, явился в гостиную, т. е. перестал быть самим собой. Но первая же насмешка Ракитина отрезвляет Беляева, пробуждает в нем плебейскую гордость. Во время разговора в гостиной на студента тяжело действует подчеркнутое внимание к нему Натальи Петровны в присутствии бледной печальной Веры и Ракитина. И зрителю ясно, какие два слова хочет сказать он Ракитину, когда выходит из гостиной вслед за ним — это решение уехать вместе с Ракитиным из этого дома. «Я опомнился, — говорит он о своем чувстве к Наталье Петровне. — Вспыхнуло и погасло, как искра». Перед отъездом он избегает встречи с Натальей Петровной, но целует Колю, говорит на прощанье Вере: «Мне душно здесь, мне хочется на воздух... Я вас очень полюбил, поверьте...» Духовная близость Веры и Беляева восстановлена, моральная победа на их стороне.

В конце пьесы отчетливо проступает социальная разобщенность героев и разоблачение себялюбивой барыни Натальи Петровны. Показательно, что именно от нее все бегут из дома Ислаевых. Здесь «душно» разночинцу Беляеву. «Я не останусь в этом доме... ни за что», — говорит Вера.

Оскорбленный отношением Натальи Петровны, уезжает Ракитин, покидает усадьбу давно озлобленный на бар разночинец доктор Шпигельский, заявляя: «Мое присутствие здесь не требуется», и даже Лизавета Богдановна восклицает: «И я уезжаю». Этой последней фразой под занавес автор заостряет внимание зрителя на факте всеобщего бегства и, следовательно, общего осуждения Ислаевой.

И только один добряк Ислаев, сердечный, скромный и недалекий, продолжает по-прежнему любить свою Наташу. Ислаев близок тургеневскому Лежневу. Автор изображает его с большой симпатией, он предупредителен и нежен к жене, ни в чем не ограничивает ее свободы, он прост, сердечен и искренен в отношении со своим «опасным» соперником Ракитиным, но автор подтрунивает над его наивностью и хозяйственным энтузиазмом. Позднее некоторые черты Натальи Петровны проступят во вдове Одинцовой, которая тоже проявила интерес к разночинцу, сама себя не понимая, настойчиво добивалась его признания и на поверку оказалась морально мельче, недостойнее сдержанного в своем большом чувстве Базарова.

13 января 1872 г. состоялась первая постановка «Месяца в деревне» в Московском Малом театре в бенефис Е. Н. Васильевой. В 1879 г. комедия была поставлена на сцене Александрийского театра в бенефис М. Г. Савиной. Великую русскую актрису увлекла маленькая роль Верочки, исполнением которой она поразила самого драматурга. Пьеса прошла с большим успехом и стала репертуарной.

В 1903 г. Савина блестяще исполняет роль Натальи Петровны. Образ Натальи Петровны называют одной из вершин артистической жизни Савиной. Однако в рецензиях на эту постановку обнаружились самые разноречивые суждения о содержании этого сценического образа. Одни сочувствовали «страданиям» Натальи Петровны и видели в пьесе скорее драму, чем комедию, другие находили, что Савина представляла Ислаеву красивым цветком эгоизма, выросшем на крепостнической почве. Не вносит ясности по этому вопросу и автор книги о М. Г. Савиной И. Шнейдерман. Напротив, он берет под защиту Наталью Петровну и утверждает, что любовь к Беляеву «преобраила все ее существо.., в ней впервые пробудилась искренняя ласковость (!), подлинное внимание, забота, живой интерес к другому человеку»^*. К кому ласковость? О ком забота? Такая трактовка противоречит самому тексту пьесы и стушевывает ее социальную остроту. В том-то и дело, что даже любовь не одухотворила Наталью Петровну. Через любовь обнажились ее нравственное убожество, эгоизм, крепостническая сущность характера.

^* (И. Шнейдерман, Мария Гавриловна Савина, ВТО, М.—Л., 1956.)

Осенью 1850 г. в течение нескольких дней Тургенев написал комедию «Провинциалка». Должно быть, преследование цензурой «Месяца в деревне» заставило автора теперь прибегнуть не к описанию протеста «маленьких людей», а к показу обходных путей, какими пользуется бывшая воспитанница, дабы добиться от сильных мира сего личного благополучия. Провинциалка Дарья Ивановна сродни доктору Шпигельскому по ее пренебрежительному отношению к барству и по готовности не брезговать никакими средствами в достижении цели. Ее дальний родственник 19-летний Миша как бы пародирует здесь Дарью Ивановну в ее способности руководствоваться не чувством, а дальновидным расчетом. Только средства достижения благополучия у Миши более примитивные. Ради переезда в Петербург провинциалка ведет тонкую и искусную игру с графом Любиным, не скупясь на лесть, ложь и кокетство. Дарья Ивановна легко своим притворством вводит старого «Дон-Жуана» в приятное заблуждение. Но она могла бы повторить слова Шпигельского: «Если б я в них не нуждался, в этих чужих-то, да я бы и не посмотрел на них... Я и то, где только можно, без большой опасности, знаете, их же самих на смех поднимаю...»

При виде уверенного во взаимности влюбленного графа, стоящего на коленях, Дарья Ивановна испытывает такое сильное искушение поднять его на смех, что не выдерживает роли влюбленной и смеется с риском потери уже почти достигнутой цели. Именно это и вызывает у автора симпатию к хитрой провинциалке. «Моя маленькая комедия имела большой успех», — писал Тургенев Полине Виардо о чтении «Провинциалки» на домашнем вечере. Большой успех имела комедия и в Малом театре в Москве, где впервые она была поставлена 18 января 1851 г. в бенефис М. С. Щепкина. «Провинциалка» ставилась в 1912 г. на сцене Московского Художественного театра и в ряде театров уже в наше время. т. п. Голованова в статье «История одного текста» (о комедии Тургенева «Провинциалка») убедительно доказывает, что и это небольшое произведение Тургенева, которое он сам называл «безделкой», свидетельствует о строгой взыскательности художника: «И ранние и поздние поправки, внесенные Тургеневым в текст своей комедии, продиктованы заботой писателя о «тех, которым бы вздумалось разыграть «Провинциалку», как пишет Тургенев в письме Краевскому, оправдывая обилие сделанных им изменений»^*. Хотя позднее Тургенев рекомендовал свои пьесы только для чтения, создавал их драматург для театра, в целях обогащения его новым реалистическим репертуаром.

^* («Известия Академии наук СССР. Отделение литературы и языка», т. XVI, вып. 4, М. 1957, стр. 365. )

В начале 50-х годов Тургенев перестает работать для театра. Последняя его одноактная комедия «Вечер в Сорренте» датирована 1852 г. Тургенев даже не предлагал ее в печать. Рукопись комедии он подарил артистке Савиной, и пьеса впервые была напечатана лишь в 1891 г.

Что же заставило талантливого драматурга-новатора отойти от театра? Думается, что далеко не только внушенные ему критиками сомнения в сценичности его пьес, но и те цензурные гонения, которые довлели над художником в процессе творчества и обрекали на годы безвестности готовые его пьесы. А с появлением драматургии Островского — и это, на наш взгляд, главная причина — Тургенев счел свою историческую роль в создании реалистического театра выполненной.

В течение 40-х годов Тургенев складывался как художник многосторонний по дарованию: поэт, драматург, прозаик. После отзыва Белинского об очерке «Хорь и Калиныч» писатель все крепче утверждался в прозе и в то же время создавал пьесы в целях развития русского реалистического театра, горячим энтузиастом которого он являлся. Поэтому так горячо, от всей души, приветствовал Тургенев первые пьесы самобытного драматурга А. Н. Островского и желал ему «идти далее, расти, крепнуть...» «Да осуществятся в нем наши надежды!»^* — восклицал Тургенев. В дальнейшем, наблюдая осуществление этих надежд, Тургенев мог бы повторить слова Пушкина, произнесенные поэтом после прочтения сказки П. Ершова «Конек Горбунок»: «Теперь этот род сочинений мне можно и оставить»^**.

^* («Тургенев и театр», 1953, стр. 545. )

^** (А. П. Бабушкина, История русской детской литературы. Учпедгиз, М., 1948, стр. 178. )

Тургенев явился предшественником А. Н. Островского в создании социально-бытовых драматических произведений, но главное завоевание тургеневского театра — это пьесы социально-психологические. Через тонкое кружево любовных отношений драматург раскрывает проблему социального неравенства, проблему «чужого хлеба», показывает, кто ближе к настоящей, естественной жизни, к нормам ее.

Вершиной драматургического мастерства Тургенева явилась комедия «Месяц в деревне». Хотя автор и указывал в предисловии к первому изданию, что пьеса «никогда не назначалась для сцены», все же думал художник о русском театре, когда лелеял свой замысел. Даже в последнюю редакцию пьесы, как это убедительно доказывает Н. М. Кучеровский^*, автор вносит ремарки, предназначенные не столько для читателей, сколько для актеров. Надо думать, Тургенев все-таки втайне надеялся, что когда-нибудь театр найдет пути сценического воплощения его комедии, требующей, чтобы актеры не играли, а жили на сцене. И он не ошибся. Тайну сценического воплощения тургеневских пьес по-настоящему разрешил К. С. Станиславский с коллективом Московского Художественного театра, найдя средства для передачи «внутреннего действия», определяемого «психологическим рисунком роли»^**. «Нужны какие-то невидимые излучения творческой воли и чувства, — писал Станиславский, — нужны глаза, мимика, едва уловимая интонация голоса, психологические паузы... Если же Тургенева играть обычными актерскими приемами, то его пьесы становятся несценичными»^***.

^* (См. Н. М. Кучеровский, Три редакции комедии И. С. Тургенева, «Месяц в деревне», «Ученые записки Калужского педагогического института», вып. 4, 1957. )

^** (К. С. Станиславский, Собрание сочинений в восьми томах, т. 1, М., 1954, стр. 327. )

^*** (Там же, стр. 326.)

Комедия «Месяц в деревне» наиболее близка к театру Чехова. В ней даже есть сходство отдельных сюжетных ситуаций с пьесой Чехова «Дядя Ваня». Как здесь Наталья Петровна разговором с Беляевым о чувстве Верочки топчет их зарождающуюся любовь, так и Елена Андреевна своей беседой с Астровым о Соне, о ее любви, разрушает их возможное счастье. Только Астров опытнее и проницательнее Беляева. Он сразу догадывается, зачем Елене Андреевне потребовался этот допрос. «Хищница, милая... Вам нужны жертвы^*?»

^* (А. П. Чехов, Собрание сочинений в двенадцати томах, т. 9, Гослитиздат, М., 1956, стр. 315. )

Стилевое родство тургеневской и чеховской драматургии несомненно. Между этими драматургами много общего. И общее это не только в том, что и Тургенев и Чехов очень рано ощутили в себе склонность к драматургии, что первые творческие опыты и того и другого относятся к драматическим жанрам, что с отроческих лет они страстно любили театр, играли в домашних спектаклях, обнаруживали замечательный природный дар перевоплощения, что оба они стремились обеспечить репертуар отечественного театра правдивыми новаторскими пьесами.

Общее у Тургенева и Чехова в первую очередь — в их драматической поэтике, в создании социально-психологических драм, в присущей и тому и другому писателю художественной сдержанности, в наличии у того и у другого автора особых форм художественного выражения своей позиции, особых форм раскрытия внутреннего мира героев, форм, получивших позднее у артистов МХАТа названия «подтекста» или «подводного течения».

Думается, что причины особой художественной сдержанности, подтекстного выражения мыслей, свойственных обоим драматургам, кроются не только в индивидуальных особенностях авторов, но и главным образом в характере той конкретно исторической эпохи, в которую формировался стиль того и другого художника. В эпоху николаевской реакции, когда вырабатывался творческий метод Тургенева, официальная идеология, загнав вглубь вольную мысль и протест передовых людей своего времени, покрывала это напряженное молчание трескучей патетикой верноподданнических драм и стихотворений, уводивших читателей от насущных вопросов современности.

Как и Тургеневу, Чехову тоже приходилось в условиях победоносцевской реакции пробиваться через кажущееся затишье, затишье перед «бурей», к «подводному течению» своей эпохи, ведущему к третьему этапу освободительного движения в России. Художественная сдержанность, подтекст находили в драмах Тургенева и Чехова свое выражение в форме внутреннего действия, столь трудно улавливаемого теми, кто принимал видимое за сущее. Если пьесы Чехова передавать на сцене старыми приемами игры, они покажутся несценичными, как и тургеневские. И возможно в критике чеховские пьесы постигла бы та же участь, что и тургеневские, если бы за постановку их еще при жизни писателя не взялся МХАТ, разгадавший своеобразие новаторской драматургии Чехова.

Станиславский писал о характере чеховских пьес: «В самом бездействии создаваемых им людей таится сложное внутреннее действие. Чехов лучше всех доказал, что сценическое действие надо понимать во внутреннем смысле и что на нем одном, очищенном от всего псевдосценического, можно строить и основывать драматические произведения в театре. В то время как внешнее действие на сцене забавляет, развлекает или волнует нервы, внутреннее заражает, захватывает нашу душу и владеет ею.^*»

^* (К. С. Станиславский, Собрание сочинений, т. 1, 1954, стр. 221.)

Чехов как бы вобрал в себя поэтику тургеневской драматургии и обогатил ее собственными новаторскими достижениями. Как и у Тургенева, у Чехова большую роль играют психологические паузы; у обоих драматургов, как правило, отсутствуют ремарки (про себя), (в сторону), т. е. почти отсутствует прямое высказывание мыслей героев. Лаконизм Чехова строже и последовательнее тургеневского. Чехов развивает едва наметившийся в пьесах Тургенева прием пародирования действующих лиц, приумножает приемы подтекстного выражения мысли. Чехов вслед за Тургеневым широко использует в своих лирических драмах и комедиях пейзаж, на фоне которого полнее раскрывается душевное состояние героев. Почти в каждой пьесе Тургенева мы видим сад. Даже если действующие лица находятся в гостиной, зрители видят сад через ведущую в него стеклянную дверь. Сад Тургенева всегда связан с поэтическим восприятием жизни, с лирическим настроением героев. Изображая усадебное дворянство на фоне старинных садов и парков, Тургенев и поэтизирует их жизнь, и строго реалистически отмечает следы разложения. Чехов показывает окончательное разложение, умирание дворянского класса на фоне волшебно-поэтического вишневого сада.

В создании лирических драм и комедий Чехов использует многие сценические средства, вызывающие у зрителя настроение, нужное автору, т. е. зритель заражается переживанием героя и мысленно представляет себя на его месте, воспринимает все высказываемое героем в одном с ним ключе. К этому стремился и Тургенев, но Чехов оставил здесь своего предшественника далеко позади. Все, что окружает человека, что воздействует на его душевное состояние — явления природы, вещи, звуки, сторонние события — Чехов делает в своих драмах предметом изображения. Станиславский писал об этой особенности Чехова: «Во внешней жизни своих пьес он, как никто, умеет пользоваться мертвыми, картонными, бутафорскими вещами, декорациями, световыми эффектами и оживлять их. Он утончил и углубил наши знания о жизни вещей, звуков, света на сцене, которые в театре, как и в жизни, имеют огромное влияние на человеческую душу. Сумерки, заход солнца, его восход, гроза, дождь, первые звуки утренних птиц, топот лошадей по мосту и стук уезжающего экипажа, бой часов, крик сверчка, набат нужны Чехову не для внешнего сценического эффекта, а для того, чтобы раскрывать нам жизнь человеческого духа»^*. Таким образом, вобрав в себя драматургическую поэтику Тургенева, А. П. Чехов далеко шагнул вперед в создании многообразных средств сценического изображения «внутреннего действия». Тургенев явился драматургом-новатором, сыгравшим большую роль в развитии русского реалистического театра в 40-е годы. Создавая свои социально-психологические пьесы, Тургенев прокладывал дорогу к гениальным лирическим драмам Чехова.

^* (К. С. Станиславский, Собрание сочинений, т. 1, 1954, стр. 223. )