Сатирические тенденции в творчестве И. С. Тургенева. П. Г. Пустовойт
Современная Тургеневу критика долгое время считала, что Тургенев не обладал ни юмористическим, ни сатирическим талантом. Признавая в Тургеневе как романисте талант психолога, тончайшего лирика, мастера острого диалога, критики-современники называли в то же время область сатиры и юмора ахиллесовой пятой писателя.
Так, например, критик П. Полевой в статье, которую он и назвал «Ахиллесова пята Тургенева», категорически утверждал, что, во-первых, «Тургенев не обладал юмористическим талантом, но воображал, что владеет им», во-вторых, считал, что Тургенев «старался подражать Гоголю, быть юмористом, но это ему не удавалось»*.
* (П. Полевой, Ахиллесова пята Тургенева, «Исторический вестник», 1885, № 6.)
Статья П. Полевого отражала настроения тех либеральных и реакционных кругов, которые в период реакции 80-х годов особенно рьяно выступали против всякого проявления критической мысли, а следовательно, нападали на сатирическое наследие Гоголя, так успешно развиваемое Салтыковым-Щедриным. Критики типа П. Полевого отграничивали от сатиры И. С. Тургенева, утверждали, что гоголевские сатирические элементы в раннем творчестве Тургенева случайны.
Сатирическое дарование Тургенева не замечали или не желали замечать и его ближайшие литературные советчики — П. В. Анненков и А. В. Дружинин. Они обычно истолковывали сатирические сцены в произведениях Тургенева как своего рода необходимую разрядку поэтического таланта, беззлобную авторскую забаву или поэтическую шалость. Сам же этот талант они считали совершенно лишенным тенденции к созданию острой сатиры. А. В. Дружинин высказывал подобные мысли неоднократно еще в 50-е годы, а П. В. Анненков — даже в 60-е годы, когда сатирический талант Тургенева уже обозначился с достаточной отчетливостью. Эстетские вкусы П. В. Анненкова покоробило сатирическое изображение Тургеневым пикника баденских генералов в «Дыме», он советовал писателю переделать всю десятую главу романа, утверждая, что сатира не в природе тургеневского таланта и что насиловать свой собственный талант не следует. Тургенев не послушался этого совета Анненкова и оставил в «Дыме» все, как было.
Последующая критика упорно боролась против сатирических тенденций в творчестве Тургенева: народник А. Скабичевский отрицал сатирическое начало даже в «Записках охотника»; импрессионист Айхенвальд грубо клеветал на Тургенева, заявив, что его сатира это сплетня, что юмор лежит за пределами писательского дарования, что насмешка над чем бы то ни было Тургеневу не к лицу. Так как сатира Тургенева обычно была тесно связанной с проблемами политическими, реакционные критики договорились до того, что считали и политические вопросы чуждыми Тургеневу. Изображая Тургенева эстетом, представителем «чистого искусства», Айхенвальд утверждал, что якобы писатель «не обладал отвагой быть самим собою» и в свои произведения «вводил начало политическое, ему чуждое».
В советской критике не было таких активных нападок на сатиру Тургенева, однако она и не подвергалась серьезному научному анализу. Большинство ученых предпочитало обходить тургеневскую сатиру молчанием. Правда, в 1938 г. Н. К. Пиксанов в одном из своих докладов призвал советских ученых к изучению сатиры Тургенева* но этот призыв, к сожалению, оказался гласом вопиющего в пустыне.
* (См. «Тургенев и русская культура», «Вестник АН СССР», 1938, № 11—12.)
Недооценка тургеневской сатиры не может быть далее терпима. Ошибочным взглядам на сатирическое наследие Тургенева, распространенным еще со времен П. Полевого и его дезориентирующей статьи, должно быть противопоставлено в современном литературоведении объективное и обстоятельное изучение тургеневской сатиры. Настоящая статья — одна из попыток подхода к этой важной проблеме. Разумеется, Тургенев не был писателем-сатириком по преимуществу. Однако в процессе формирования и развития его реалистического метода всегда проявлялись ярко выраженные сатирические тенденции. Изучая творческий путь Тургенева, не трудно обнаружить в различных повестях, рассказах, очерках, пьесах, романах разные виды комического: от беззлобной и добродушной насмешки до злой иронии и сарказма. Как великий художник, чутко откликавшийся на все потребности современности, на все значительные события в жизни общества, Тургенев не мог пройти мимо тех действительных противоречий и несоответствий, осознание которых рождало либо ироническое, либо гневное и даже саркастическое отношение к ним. Будучи либеральным помещиком, Тургенев в то же время ясно видел фальшивую гуманность многих своих коллег по классу. Как искренний художник, всегда остающийся верным правде жизни, он разоблачал фальшь этого показного гуманизма в «Записках охотника» и в романах 60—70-х годов. Верный гоголевской манере сатирического развенчания «мертвых душ», Тургенев запечатлел в своих очерках и пьесах различные стадии деградации русского дворянства: от оскудевшего, смешного и бесплодного мечтателя Жазикова до бесноватого столбового дворянина Чертопханова — своеобразной ноздревской разновидности русского помещика.
Принадлежа к лагерю «отцов», но понимая, что их половинчатые реформы никакого обновления обществу не принесут, Тургенев сначала с некоторым сожалением («Отцы и дети»), а потом и в сатирических тонах («Дым», «Новь») сказал о деятельности различных реформистов либерального лагеря. А когда многие русские либералы стали открыто смыкаться с реакцией, Тургенев заклеймил их презрением: сатирические зарисовки баденских генералов в «Дыме», мечтающих о возврате к семибоярщине, союз консерваторов Калломейцевых с либералами Сипягиными в «Нови» — все это свидетельствует о силе и действенности тургеневской сатиры, о влиянии на Тургенева в этот период сатирического творчества Салтыкова-Щедрина.
На протяжении всего творческого пути — от ранних рассказов и повестей, написанных в духе «натуральной школы», и до последнего произведения «Конец», в центре которого стоит сатирический образ бесшабашного помещика Талагаева, трагикомически закончившего свою жизнь, — Тургенев не был чужд сатирическому изображению действительности
Сатира Тургенева может быть предметом капитального научного исследования. Не претендуя на полное освещение этого важного вопроса, остановимся лишь на некоторых, наиболее характерных сатирических образах Тургенева, возникших в разные периоды его творчества и свидетельствующих о том, что сатирическая тенденция не исчезала из его реалистического метода, а лишь изменяла свои формы в зависимости от объекта осмеяния и от определенных политических сдвигов в мировоззрении художника.
Сатира является особым видом художественного освоения и отображения действительности. В статье «Стихотворения М. Лермонтова», выступая против тех, кто считал сатиру «невинным зубоскальством веселеньких остроумцев», Белинский определял сатиру как «громы негодования, грозу духа, оскорбленного позором общества»*. К такому пониманию сатиры Белинский пришел не сразу, а в процессе своей творческой эволюции, на основании изучения богатейшего опыта русской литературы. Подвергнув анализу сатирические произведения Гоголя, Крылова, Грибоедова, Кантемира и других русских сатириков, Белинский особо подчеркнул, что сатирическое направление еще со времен Кантемира «сделалось живою струею всей русской литературы», что оно «никогда не прекращалось в русской литературе»**.
* (В. Г. Белинский, Собрание сочинений в трех томах, под редакцией Ф. М. Головенченко, т. I, М., 1948, стр. 672. )
** (В. Г. Белинский, Собрание сочинений в трех томах, под редакцией Ф. М. Головенченко, т. II, М., 1948, стр. 733.)
Белинский видел сущность сатирического изображения действительности в несоответствии, «в противоположности созерцания истинной жизни, в противоположности идеала жизни — с действительностью жизни»*.
* (Там же, стр. 169. )
Противоположность идеала и действительности, несоответствие одного другому — есть основа комического вообще. Но это несоответствие может быть разным: подлинным, реальным или мнимым, иллюзорным. В первом случае, т. е. если несоответствие идеала и действительности будет реальным, объективно возникшим и существующим в жизни (а не только в воображении писателя), обычно возникает подлинная сатира. Так, например, в романе Достоевского «Бесы» сатирическое разоблачение русских либералов (Степана Трофимовича Верхозенского, Кармазинова) как краснобаев и болтунов получилось убедительным и реалистическим потому, что писатель запечатлел реальное несоответствие и даже противоположность между словами и делами своих героев. Такая противоположность между высокопарными тирадами об идеале жизни и самой жизнью действительно существовала, она была очень характерна для мироощущения русских пореформенных либералов и, естественно, стала объектом реалистической сатиры. Если же несоответствие идеала и действительности является мнимым, иллюзорным, рожденным лишь в писательском воображении и не опирающимся на жизненный материал эпохи, вместо подлинной реалистической сатиры возникает шарж, карикатура, пасквиль. Ярчайшими примерами таких иллюзорных несоответствий, рождающих шаржи и пасквили, могут служить образы «бесов» в одноименном романе Достоевского, образы нигилистов в романе В. Клюшникова «Марево», Марк Волохов в «Обрыве» Гончарова. Сатира высмеивает, обличает, карает отрицательные явления жизни, отделяет истинное от ложного, клеймит все то, что не соответствует передовым политическим и нравственным идеалам общества. Но качество и природа осмеяния и обличения не всегда бывают одинаковыми. Они зависят обычно от степени несоответствия между видимостью и сущностью явления, между формой и содержанием, словом и делом, поступком и характером и т. д.
Г. Н. Поспелов в книге «Творчество Н. В. Гоголя» пишет: «Человек бывает смешон тогда, когда в его жизни, в его действиях проявляется противоречие между тем, на что он необоснованно претендует, и тем, чем он действительно оказывается, когда он хочет быть значительным и важным, ловким и изящным, мудрым и проницательным и т. п.— и вдруг обнаруживает всю нелепость этих претензий, выказывая противоположные свойства»*. Добавим, что еще более бывает смешон человек, когда он не обнаруживает всей нелепости своих несоразмерных претензий, подобно герою романа «Рудин» — Пигасову, не сознает своего ничтожества и пошлости и представляет свою собственную персону этаким драгоценным сосудом ума и добродетели. И тот и другой тип смешного человека (т. е. прозревающий, постигая свое ничтожество, и пребывающий в нем слепо) являются весьма распространенными героями повестей и романов Тургенева. В зависимости от того, как герой смотрит на себя, как и когда он осознает противоречие между своими претензиями и своей сущностью, или как долго он пребывает в смешном для читателя неведении этого противоречия, различается и степень осмеяния данного героя.
* (Г. Н. Поспелов, Творчество Н. В. Гоголя, Учпедгиз, М., 1953, стр. 52.)
Не менее важную роль в определении качества сатиры играет сам объект осмеяния. Сопоставляя гоголевскую сатиру с сатирой В. Ф. Одоевского, Белинский подчеркивает значение самого объекта осмеяния. Он пишет: «Есть вещи, столь гадкие, что стоит только показать их в собственном их виде или назвать их собственным их именем, чтобы возбудить к ним отвращение; но есть вещи, которые при всем своем существенном безобразии обманывают блеском наружности. Есть ничтожество грубое, низкое, нагое, неприкрытое, грязное, вонючее, в лохмотьях; есть еще ничтожество гордое, самодовольное, пышное, великолепное, приводящее в сомнение об истинном благе самую чистую, самую пылкую душу, ничтожество, ездящее в карете, покрытое золотом, умно говорящее, вежливо кланяющееся, так что вы уничтожены перед ним, что вы готовы подумать, что оно-то есть истинное величие, что оно-то знает цель жизни и что вы-то обманываетесь, вы-то гоняетесь за призраками»*.
* (В. Г. Белинский, Собрание сочинений в трех томах, т. I, М., 1948, стр. 140. )
В зависимости от различных объектов сатирического изображения различают степень и качество сатиры: «Для того и другого рода ничтожества нужен свой, особенный бич...», «нужна своя Немезида...»* Поэтому одно дело «спокойный в самом своем негодовании, добродушный в самом своем лукавстве» юмор Гоголя, и совершенно другое — «грозный и открытый», «желчный, ядовитый, беспощадный» юмор В. Ф. Одоевского, который Белинский обнаружил в описании бала в повести «Насмешка мертвеца». На степень и качество осмеяния влияет, разумеется, и позиция писателя по отношению к герою или осмеиваемому явлению, т. е. субъективный фактор, обусловленный, в конечном счете, идеологическими причинами. И об этом говорит Белинский: «Но есть еще другая оригинальность, проистекающая из индивидуальности автора, следствие цвета очков, сквозь которые смотрит он на мир»**.
* (Там же, стр. 140. )
** (В. Г. Белинский, Собрание сочинений в трех томах, т. I, М., 1948, стр. 137.)
Все эти теоретические положения чрезвычайно важны для понимания сатиры Тургенева, в творчестве которого встречаются различные степени осмеяния — от добродушной улыбки писателя до гневной иронии по адресу тех или иных героев, что определяет в его произведениях чередование собственно сатирических сцен с юмористическими, а также тех и других — с лирическими и элегическими. Следует предостеречь изучающих творчество Тургенева против слишком расширительного понимания сатиры, против отождествления ее с другими формами критики. И в самом деле, существует много различных форм критики тех или иных жизненных явлений. Писатель может дискредитировать своего героя, доказать его несостоятельность, не прибегая к сатире, к гневному осмеянию. Так поступил, например, Тургенев с героем «Дворянского гнезда» — Лаврецким. Писатель, в сущности, развенчал Лаврецкого, сохранив при этом элегический тон повествования и заставив читателя пожалеть о несложившемся счастье героя. Ничего сатирического в финале «Дворянского гнезда» нет.
Наиболее сильное сатирическое изображение возникает тогда, когда писатель страстно негодует, зло издевается над отрицательным явлением, фактом, событием, когда он карает того или иного героя, даже допустив известную долю преувеличения. Это преувеличение у писателей, собственно сатириков, получает форму гротеска и гиперболы и способствует более яркому, концентрированному изображению порока. Но сатира может быть и без гротеска, если осуждение и негодование другими средствами четко обнажены.
В романе «Рудин» подвергаются развенчанию Рудин, Волынцев, Пигасов и Пандалевский, но только двое последних развенчаны сатирически. Несостоятельность первых двух доказана не в сатирическом плане. Тургенев не писал целиком сатирических произведений, если не считать нескольких комедий, написанных в 40-х годах. Однако сатирические элементы органически входили в его повести и романы, перемежаясь в них с элементами лирическими. Это накладывало определенный отпечаток на тургеневскую сатиру. Можно без преувеличения сказать, что сатира для Тургенева была необходимым дополнением его лирики, тем отрицательным зарядом, без которого положительный (лирический) заряд не мог дать художественный ток и силу всему повествованию. Органически сливаясь с основной лирической стихией, сатира в романах и повестях Тургенева, естественно, испытывала на себе сильное влияние последней. Этим она отличается от «чистой» сатиры Салтыкова-Щедрина, лишенной значительной примеси лирики и поэтому более свободной и самостоятельной, оперирующей такими формами, как гротеск, сатирическая фантастика, гипербола. Трудность изучения тургеневской сатиры усугубляется тем, что его сатирические герои действуют подчас в не сатирических произведениях; встречаются и герои, лишь частично сатирические, какими-то отдельными сторонами своих характеров или увлечений (например, в образе Павла Петровича Кирсанова сатирически развенчивается лишь его англоманство, в то время как другие его увлечения и черты характера порой вызывают даже авторское сочувствие либо осуждаются без сатирической окраски).
Тургенев глубоко понимал творчество Гоголя, он постиг тайну гоголевской сатиры и творчески развил в своих произведениях многочисленные художественные приемы, с помощью которых Гоголь создавал замечательные сатирические типы. Тургенев называл «отцом и командиром» идейного вдохновителя «натуральной школы» и первого ее критика — В. Г. Белинского. Влияние Гоголя, его сатирической манеры повествования, Тургенев испытал как в прозаических произведениях, так и в своих поэмах. Развивая тематику «натуральной школы» в поэме «Помещик» (1846) и повести «Петушков» (1848), Тургенев воспользовался излюбленным гоголевским приемом сатирических контрастов. Основной объект сатиры Тургенева в обоих произведениях — пустая, праздная, ленивая и паразитическая жизнь помещиков, прикрытая ложной значительностью, пышностью и великолепием. Несоответствие многозначительной, экстраординарной видимости и пошлой, мизерной сущности героев составляет основу сатирического изображения дворянского общества в поэме «Помещик», как, впрочем, ив других ранних произведениях Тургенева. Смешными и отвратительными в своих потугах на величие выглядят помещичьи дочки, с печальнострастными взорами ожидающие будущих женихов; авторская антипатия чувствуется в описании нахальных шутов в зеленых фраках, именующих себя «законодателями бальными», развязных остряков и сверхчувствительных артиллеристов; с негодованием писатель говорит о шпионах и шулерах, о подвыпивших «владельцах троек удалых», о фальшивых столичных кавалерах, овладевших нехитрым искусством покорять чувствительные сердца глупых и восторженных провинциальных девиц.
Герои поэмы «Помещик» — все эти «любезные маменьки», провинциальные кокетки, столичные донжуаны смешны именно потому, что они стремятся быть не теми, кем они являются в действительности. Они хотят играть роль не вершком повыше, а верстой повыше той, которая им предназначена. Один из них хочет быть значительным и величественным, как Наполеон, другой— ловким и изящным, третий — элегантным, нежным и тонко чувствующим, четвертый — смелым и гордым. Природа же не наделила их этими качествами и даже не приблизила к верному пониманию их. А обстоятельства жизни, праздной и паразитической, условия воспитания, естественно, не способствовали рождению каких бы то ни было благородных чувств и побуждений. Поэтому различные потуги провинциальных помещиков на значительность ярко оттеняют их действительную мизерность, претензия на ловкость оборачивается медвежьей неуклюжестью, под маской смелости скрывается грубость и бестактность.
Вскрывая несоответствие возвышенных претензий героев и мизерной их сущности, Тургенев заостряет смешную сторону их характеров. Своим ироническим авторским отношением к ним он еще более усиливает комизм впечатления. Это достигается с помощью художественного приема лексического контраста: описывая бал, художник преднамеренно сочетает в одной строфе (и даже иногда в одной строке) понятия «возвышенные» («улыбки томные») и «низменные» («башмаки»), поэтические («ленты и платья белые», «карие глаза») и подчеркнуто прозаические («квас», «плечи дебелые»).
Белинский тонко почувствовал сатирический талант Тургенева в описании деревенского бала в поэме «Помещик», он отметил легкость и поэтичность тургеневского стиха и пришел к выводу, что в этой поэме «талант г. Тургенева нашел свой истинный род, и в этом роде он неподражаем»*. Белинский назвал поэму «Помещик» «легкой, живой, блестящей импровизацией, исполненной ума, остроумия и грации»**. Самыми сильными местами поэмы Белинский считал именно сатирические портреты помещиков, а также описание русских барынь во время деревенского бала. Когда славянофилы из лагеря «Москвитянина» напали на Тургенева, обвиняя его в том, что он в карикатурном свете изобразил помещиков, Белинский в своем ответе «Москвитянину» блестяще защитил Тургенева.
* (В. Г. Белинский, Петербургский сборник, Собрание сочинений в трех томах, т. Ill, М., 1948, стр. 86. )
** (Там же, стр. 86. )
Представляет интерес в плане развития сатирических традиций «натуральной школы» повесть Тургенева «Петушков». Герой повести поручик Иван Афанасьевич Петушков во многом напоминает героя гоголевской «Шинели» — Акакия Акакиевича. Тема повести — история взаимоотношений Петушкова с булочницей Василисой, в которую герой влюбляется с первого взгляда. Этот бытовой эпизод, не представляющий большой значительности, прекрасно сатирически обработан писателем.
В своих поступках, поведении, чувствах Петушков так же жалок и одновременно смешон, как и гоголевский Башмачкин. Чувства Петушкова к Василисе мелки и робки; его мелкотравчатая ревность производит в высшей степени комическое впечатление, а его поведение отличается целым рядом странностей и нелепостей. Все это Тургенев мастерски облекает в соответствующую форму — отражает в языке героя. Язык, которым Петушков изъясняется с людьми, напоминает косноязычие Акакия Акакиевича Башмачкина.
Как известно, Гоголь, чтобы ярче передать забитость, отсутствие твердости и уверенности в характере Акакия Акакиевича, блестяще использовал косноязычную речь. Акакий Акакиевич «изъяснялся большей частью предлогами, наречиями, и, наконец, такими частицами, которые решительно не имеют никакого значения». Вот как изъясняется Акакий Акакиевич: «Так, этак-то вот какое уж, точно, никак неожиданно, того... этого бы никак... этакое-то обстоятельство!»
Нечто подобное можно наблюдать и в речи Ивана Афанасьевича, хотя ему Тургенев гораздо меньше сочувствует, чем Гоголь Башмачкину. Петушков — существо слабое, бесхребетное, смешное в своих видах на Василису и претензиях на ее любовь,— пожелал вдруг решительно объясниться с содержательницей булочной Прасковьей Ивановной, под чьим началом находится предмет его воздыханий. Усмотрев криминал в том, что Василиса в один прекрасный день не удостоила его обычным посещением, Петушков воспылал негодованием. Но так как сам он человек жалкий, бесхарактерный, его «решительное и грозное объяснение» выливается в довольно-таки смешные формы,
« — Я пришел с вами объясниться, Прасковья Ивановна.
— О чем это, батюшка?
— А вот о чем. Вы понимаете, что после всего... произошедшего... (речь шла о том, что Василиса к нему не пришла. — Я. Я.) после подобного, так сказать, поступка (Петушков немного смешался)... словом сказать... Но, однако, вы на меня, пожалуйста, не сердитесь...
— С другой стороны... если б, например, Василиса объяснила мне свое поведение... может быть... я... хотя, конечно... я не знаю, может быть, я бы увидал, что тут, собственно, нет никакой вины.*»
* (И. С. Тургенев, Собрание сочинений, т. 5, Гослитиздат, М., 1955, стр. 169—170.
Далее в тексте везде цитируется это издание.)
В повести Тургенев сатирически изобразил майора, командовавшего гарнизоном, к которому принадлежал Петушков. Этот майор — своеобразная вариация гоголевского «значительного лица» из «Шинели». Главным основанием системы «значительного лица» была строгость. «Обыкновенный разговор его с низшими состоял обычно из трех фраз: «как вы смеете? знаете ли вы, с кем говорите? понимаете ли вы, кто стоит перед вами?»
Майор в повести «Петушков» по своей ограниченности, тупости и самодурству настолько близок к «значительному лицу», что даже не отступает ни на йоту от его фельдфебельской фразеологии.
«Да знаете ли вы»...— говорит он Петушкову, — «Да знаете ли, что я могу... все могу? все, все! Да, понимаете ли вы, с кем вы говорите?»
Скалозубовские замашки этого ревностного служителя Марса Тургенев запечатлел в сцене распекания Петушкова майором:
« — Ага! пожаловал! — проворчал майор, искоса вскинув на Петушкова свои оловянные глазки и не трогаясь с места. - Ну-ка, садитесь; ну-ка, я вас хорошенько. — Я уж давно до вашего брата добирался... да...» И на малейшую попытку Петушкова возражать или оправдаться последует еще более солдафонская тирада:
«А у меня не рассуждать! Я это смерть не люблю. Сказано: не люблю; ну и все тут! Вон у вас и крючки не по форме; что за страм...— Не рассуждать у меня, говорят! — Частная жизнь — еще толкует! — Коли бы по службе что вышло, я бы вас прямо на губвахту.»
Типичный «бурбон», на тридцатом году еле-еле выучившийся грамоте, говоривший с трудом, «частью вследствие одышки, частью от неспособности уразуметь собственную мысль», не знавший никаких других авторитетов, кроме авторитета мундира и начальства, самодур, все существо которого укладывалось в три команды: «Молчать! Не рассуждать! Фролка, подлец! Селедки!» — таков этот замечательный последователь гоголевских и предшественник щедринских типов. Конечно, сатирические герои Тургенева, в отличие от некоторых героев Гоголя и Щедрина, лишены гротеска, но манера повествования о различных бытовых эпизодах, многие сюжетные ситуации и даже отношение автора к некоторым героям весьма близки к творческой манере великих сатириков.
Влияние «натуральной школы», сатирических приемов Гоголя (контрасты между видимостью и сущностью, мастерство речевой характеристики и др.) не ослабевало и в «Записках охотника» — произведении с наиболее ярко выраженными сатирическими тенденциями. В «Записках охотника» есть целиком сатирические очерки, как например «Бурмистр», «Контора», «Два помещика», «Лебедянь», «Татьяна Борисовна и ее племянник», «Чертопханое и Недопюскин», а есть очерки с явно выраженными элементами сатиры: «Малиновая вода», «Однодворец Овсяников», «Мой сосед Радилов», «Конец Чертопханова».
И в тех и в других очерках главным объектом сатиры являются помещики-самодуры различных рангов, скупые и расточительные, преуспевающие и разорившиеся. В «Записках охотника» встречаются типы: помещика-женолюба, которого довели до нищеты «матрески» (граф Петр Ильич в очерке «Малиновая вода»), помещика-тирана и грабителя (дед рассказчика в очерке «Однодворец Овсяников»), помещика-ростовщика (владелец конного завода Чернобай в очерке «Лебедянь» и Гарпенченко в «Однодворце Овсяникове»), помещика-иждивенца, живущего на счет своих приятелей (Виктор Хлопаков в «Лебедяни»), «цивилизованного» и «гуманного» помещика (Пеночкин в «Бурмистре»), наконец, помещиков ноздревского типа (Комов в «Однодворце Овсяникове», Чертопханов в двух очерках о нем).
Большинство этих помещиков (за исключением идущих в гору ростовщиков) обычно разоряется и деградирует: шикарные пиры графа Петра Ильича, его торжественные выезды на охоту — все это только видимость силы и богатства, декорум, за которым скрывается лишь воспоминание о былом величии. Ни оглушительные громы музыки, ни псари в красных кафтанах с галунами, ни подобострастные гости не спасают «вельможу старого веку» Петра Ильича от банкротства. Автор со злой иронией повествует о том, как этот вольможа растранжирил все свое имение на бесцеремонных «матресок», требующих всего «что ни на есть самого дорогого в целой Европии», .как он уехал в Петербург искать места и умер в нумере гостиницы.
Спивается и умирает нелепой смертью помещик Степан Никтополионыч Комов, причем сама его смерть вызывает общий смех и в то же время радость крестьян: он сваливается в пьяном виде с голубятни. Проматывает свое имение отставной поручик Виктор Хлопаков, превратившись в праздного завсегдатая биллиардной, выборов и ярмарок. Сама внешность Хлопакова недвусмысленно о нем говорит: «маленький, смугленький и худенький человек лет тридцати, с черными волосиками, карими глазами и тупым вздернутым носом... подпрыгивает на ходу, ухарски разводит округленными руками, шапку носит набекрень и заворачивает рукава своего военного сюртука, подбитого сизым коленкором». И вот этот бывший вояка подделывается к богатым петербургским персонам, вьется вокруг них ужом, играет с ними в карты, пьет, смешит своими выражениями «рррракалиооон», «кескесэ», «Не ву горяче па, человек божий, обшит бараньей кожей» и думает, что он покоряет высший свет. Тургенев сатирически развенчивает пустоту и ничтожество этого перманентного иждивенца, потерявшего в один прекрасный день расположение своего покровителя и оказавшегося не только отставным поручиком, но и отставным балаганным шутом.
Разоряется некогда бывший «первым по губернии хватом» Федор Михеич (в очерке «Мой сосед Радилов»), превратившись на старости лет в полоумного и неопрятного обжору, то поющего «Гром победы, раздавайся!», то исполняющего по приказу Радилова плясовую. Трагикомически складывается судьба Чертопханова, «гордеца и забияки первой руки», столбового дворянина, пропившего все свое добро, пустившего по ветру наследство и умирающего с нагайкой в руке, как с символом насилия и жестокости.
Сатирическому разоблачению подвергаются эгоизм и самодурство помещиков, их невежество и пьянство, их расточительство, обеспечиваемое ценой величайших ущемлений интересов народа. Сатирические портреты двух помещиков старой Руси запечатлел Тургенев в очерке «Два помещика»: это отставной генерал-майор Хвалынский и хлебосол и балагур Стегунов. Обращает на себя внимание в этом очерке ироническая манера авторского повествования о помещиках. Так, о Хвалынском Тургенев пишет: «Представьте себе человека высокого и когда-то стройного, теперь же несколько обрюзглого, но вовсе не дряхлого... Правда, некоторые правильные и теперь еще приятные черты лица его немного изменились, щеки повисли, частые морщины лучеобразно расположились около глаз, иных зубов уже нет, как сказал Саади, по уверению Пушкина».
Такова внешность этой в сущности развалины. Но претензии у Хвалынского колоссальные, даже несоразмерные его былой славе: он «выступает бойко, смеется звонко, позвякивает шпорами, крутит усы, называет себя старым кавалеристом... Носит он обыкновенно сюртук, застегнутый доверху, высокий галстух с накрахмаленными воротничками и панталоны серые с искрой». Убийственной иронией («черты лица его немного изменились») и подчеркнутым несоответствием между возможностями и претензиями героя Тургенев сатирически дискредитирует его с первых же строк знакомства читателя с ним. Далее ирония распространяется на описание склонностей Хвалынского, его любви к прекрасному полу: автор с издевкой намекает на то, что у неженатого Хвалынского — ключница, «женщина лет тридцати пяти, черноглазая, чернобровая, полная, свежая и с усами, по буднишным дням ходит в накрахмаленных платьях, а по воскресеньям и кисейные рукава надевает».
Описав более или менее все времяпровождение Хвалынского (его пустые и глупые речи на обедах, непременное присутствие на торжественных актах, экзаменах, выставках в качестве высокопоставленной, но в сущности бутафорской персоны), его врожденную и развитую привычкой страсть порисоваться собой и своим титулом, Тургенев с подлинно сатирическим пафосом заявляет: «но на щегольство Вячеслав Илларионыч притязаний не имеет и не считает даже званию своему приличным пускать пыль в глаза».
Сатирически описан и другой помещик — Стегунов, «старичок низенький, пухленький, лысый, с двойным подбородком, мягкими ручками и порядочным брюшком». Это хлебосол и балагур. При первом знакомстве он — воплощенная доброта и мягкость. Но мужиков своих Стегунов ободрал, как липку, выселил их в самые худшие места, избенки им отвел самые скверные и тесные, конопляники у них отнял, а из двух семей без очереди детей в солдаты отдал. Радушный, с виду ласковый и приветливый, Стегунов признает только старый закон: «коли барин — так барин, а коли мужик — так мужик...» И стонут от этого закона ежедневно мужики у Стегунова; вот доносятся из конюшни мерные и частые удары... Это порют Васю-буфетчика. А любящий своих крестьян Стегунов, прихлебывая из блюдечка чай, произносит «с добрейшей улыбкой и как бы невольно вторя ударам: «Чюки-чюки-чюк! Чюки-чюк! Чюки-чюк!»
Здесь несоответствие между приглаженной и лакированной видимостью и грубой, варварской сущностью тирана-помещика настолько разительно, что невольно хочется вспомнить слова Белинского: «Есть вещи столь гадкие, что стоит только показать их в собственном их виде или назвать их собственным их именем, чтобы возбудить к ним отвращение».
Иногда Тургенев сатирически «унижает» своего героя с помощью метко и остроумно схваченной детали. Так, например, невежество Чертопханова, который и по-русски-то читал мало, плохо разумея прочитанное, но претендовал на знание французского языка и любил щегольнуть французским словечком, Тургенев выводит на чистую воду единым замечанием: однажды на вопрос гувернера: «Vous parlez frangais, monsieur?» («Вы говорите по-французски, сударь?», Чертопханов отвечал: «Же не разумею, — и, подумав немного, прибавил: — па».
Сатирическое разоблачение помещиков в «Записках охотника» происходит одновременно и в социальном и в бытовом планах. Тургенев заостряет наиболее характерные будничные факты из жизни помещиков. Так, в очерке «Однодворец Овсяников» Тургенев скупо, но в заостренной форме характеризует властного и жестокого помещика — деда рассказчика. Писатель делает это через описание поступков и жестов героя. Когда самодур-дед выехал верхом в поле, он властно указал рукой на клин крестьянской земли и сказал: «мое владение!» Этим все было решено: десятки крестьянских семей остались нищими— вот как дорого обошелся им величественный жест помещика! И сердце его не дрогнуло. Зато как быстро дрогнуло оно, когда умерла любимая собака Миловидка! Ее он с музыкой похоронил и даже памятник с надписью над ней поставил.
Наибольшей сатирической силы и глубины обобщения достигает Тургенев в обрисовке «гуманного» помещика Леночкина в очерке «Бурмистр». Аркадий Павлыч Пеночкин — молодой помещик, гвардейский офицер в отставке. Дом у него построен по плану французского архитектора, люди одеты по-английски. Принимает гостей он ласково, по-европейски. Его любимые слова: «друг мой!», «любезный мой!» Сам он человек воспитанный, образованный, побывавший в высшем свете, до крайней степени опрятный. Одевается он отлично, умеет себя хорошо держать, «осторожен, как кошка», дурным обществом пренебрегает. Он объявляет себя поклонником Эпикура, любит музыку, говорит мягким и приятным голосом, держит завитого камердинера в голубой ливрее с гербовыми пуговицами. Одним словом, по внешности, живописно воспроизведенной автором, это, как говорится, воплощение высшей культурности и гуманности. Однако, когда телега с поваром случайно завалилась и задним колесом повару придавило желудок, «гуманный» Аркадий Павлович был обеспокоен лишь одним: целы ли у повара руки? Бессердечность этого, по выражению Белинского, «мерзавца с тонкими манерами», Тургенев в иронической форме раскрывает перед читателем. Он пишет: «Аркадий Павлыч, при виде падения доморощенного Карема, испугался не на шутку и тотчас велел спросить: целы ли у него руки? Получив же ответ утвердительный, немедленно успокоился». Совершенно ясно, что не за жизнь человека испугался Пеночкин, а за предстоящий ему обед, который должен готовить «доморощенный Карем». Не менее иронически Тургенев замечает как бы мимоходом, что когда «гуманный» Аркадий Павлыч проходил улицей, тревожное волнение распространялось по селу, и не только бабы разгоняли собак и мальчишки прятались в избы, подальше от «цивилизованного» барина, но даже «курицы стремились ускоренной рысью в подворотню».
Разоблачая фальшивую гуманность помещиков-либералов типа графа Гейдена, В. И. Ленин не случайно воспользовался в качестве примера образом тургеневского Леночкина: «Перед нами — цивилизованный помещик, культурный, с мягкими формами обращения, с европейским лоском. Помещик угощает гостя вином и ведет возвышенные разговоры. «Отчего вино не нагрето?»— спрашивает он лакея. Лакей молчит и бледнеет. Помещик звонит и, не повышая голоса, говорит вошедшему слуге: «Насчет Федора распорядиться»*.
* (В. И. Ленин, Памяти графа Гейдена. Сочинения, т. 13, стр. 40—41. )
Чтобы убедиться в типичности подобных взаимоотношений помещиков с их подчиненными, достаточно сослаться на воспоминания В. Н. Житовой о семье Тургенева. У Варвары Петровны— жестокой и придирчивой барыни, матери Тургенева, был красивый и умный дворецкий Семен Кириллович Тоболев. Главной его обязанностью было стоять во время обеда за креслом барыни и по первому ее требованию подавать воду из графина, который стоял тут же и считался ни для кого неприкосновенным. Барыня обычно капризничала: то она говорила, что вода мутна, то — холодна, то — тепла, то — с запахом. Лакей обязан был молча соглашаться и безропотно менять воду, или делать вид, что меняет. Семен Кириллович притерпелся к капризам барыни и выполнял свою роль хорошо, хотя в душе иногда и кипел. Но однажды, когда барыня бросила стакан почти в лицо дворецкого, он побледнел, взял со стола графин и вышел. Через несколько минут он вернулся и в чистый стакан налил барыне воды. «Вот это вода!» — сказала барыня и отпила более полстакана. Тогда Семен, бледный, с дрожащими губами, сделал несколько шагов вперед, стал перед образом, перекрестился и сказал: «Вот ей богу, перед образом клянусь, я ту же воду подал, не менял!» Варвара Петровна выгнала его вон, а потом разжаловала в дворники*.
* (См. В. Н. Житова, «Воспоминания о семье И. С. Тургенева», «Вестник Европы», 1884, № 11, стр. 96—98.)
Сатирическую тенденцию в «Записках охотника» отметили не только современные писателю критики. После выхода в свет отдельного издания «Записок охотника» министр просвещения Ширинский-Шихматов так охарактеризовал Николаю I произведение Тургенева:
«Значительная часть помещенных (в книге) статей имеет решительное направление к унижению помещиков, которые представляются вообще или в смешном и карикатурном, или чаще в предосудительном для их чести виде».
Из «Записок охотника» тематически выпадает сатирический очерк «Гамлет Щигровского уезда», в котором развенчивается дряблый и непрактичный российский интеллигент — рефлектер и «лишний человек». Тургенев в этом очерке, предваряющем ситуации и образы первых романов, использует прием саморазоблачения героя. Русский Гамлет Василий Васильевич сам рассказывает историю своей жизни, особенно упирая на то, что он — человек ординарный, не оригинальный. Саморазоблачение Василия Васильевича идет в различных планах: бытовом, философском, политическом, этическом. Это свидетельствует о том, что диапазон тургеневской сатиры расширяется: осмеянию подвергаются не только внешние чудачества героя, но и система дворянского тепличного воспитания в целом, порождающего бесхребетных уездных Гамлетов. Несоответствие идеалов и действительности, высоких философских парений Василия Васильевича и мизерных практических результатов его деятельности создает яркий сатирический образ героя. Тургенев явно отрицательно относится к русскому Гамлету, гоняющемуся за какими-то туманными призраками славы, кичащемуся знанием языков и философии Гегеля и в то же время не способному починить обыкновенный провалившийся мост в своем имении. Если применить к Гамлету слова Белинского, то он и есть «ничтожество самодовольное, умно говорящее, вежливо кланяющееся», но ничтожество в полном смысле этого слова, ибо как же иначе назвать человека, толкующего о «любви, вечном солнце духа и о прочих отдаленных предметах» и в то же время вяло растущего, «словно под периной»? Особой силы достигает сатирическое разоблачение героя в его рассказе об истории своей женитьбы. Здесь комическое впечатление производит не столько сам рассказ Гамлета о его взаимоотношениях с Линхен, хотя и он смешон, сколько факт бегства от нее. Крохотным и мелким изображается канареечное счастье Гамлета с дочерью полковницы — Софьей. Гамлет не столько любит Софью, сколько ему кажется, что он любит. Ведь не случайно он замечает, что «и влюбился, и женился, наконец, словно не по собственной охоте, словно исполняя какой-то не то долг, не то урок». Этот иронический самоприговор героя окончательно дискредитирует Гамлета, вскрывает несоответствие между его постоянным стремлением к оригинальности и его неоригинальной натурой.
К «Запискам охотника», к повестям и поэмам 40-х годов примыкают своей сатирической проблематикой некоторые пьесы Тургенева.
В пьесах «Безденежье», «Неосторожность», «Завтрак у предводителя», «Нахлебник» Тургенев пошел по пути, указанному Гоголем: и тематика этих пьес, и ярко выраженные сатирические элементы в них, и специфика диалога весьма близки к гоголевской драматургии. Гоголь в своих пьесах сатирически развенчивал романтические иллюзии и утверждал трезвый, реалистический взгляд на жизнь. Тургенев в первой же своей пьесе «Неосторожность» повел решительную борьбу против романтической выспренности, невероятных страстей, переживаний и преувеличенных чувств романтиков. Сатирический пафос пьесы направлен против худосочной романтической драмы. Несмотря на то что Тургенев избрал местом действия пьесы Испанию, что все герои — испанцы, что пьеса насыщена многочисленными интригами, страстями и даже содержит кровавую развязку, Белинский прекрасно понял комедийный ее характер и назвал ее оригинальной.
Казенно-патриотическим пьесам типа «Генерала-поручика Паткуля» Н. Кукольника Тургенев противопоставил такие пьесы, как «Безденежье» и «Завтрак у предводителя», сатирически освещающие тему дворянского оскудения. В этих пьесах были созданы образы оскудевших дворян, смешных и жалких отпрысков некогда знаменитых вельмож. Кичащийся своим столбовым дворянством Жазиков, осаждаемый бесчисленными кредиторами, — один из ярчайших типов вырождающегося дворянства. Он, как и столбовой дворянин Чертопханов, не видит еще своего падения и претендует на что-то особенное. Эти претензии, как и несбыточные прожекты Жазикова, смешны и беспочвенны. Их развенчивает без труда даже слуга Матвей, который советует маниловски непрактичному барину немедленно ехать в деревню, в родовое имение, подальше от кредиторов и от угрожающего ему разорения.
В комедии «Завтрак у предводителя» сатирически освещены быт и нравы провинциального дворянства: бесчисленные распри о наследстве, склоки, сутяжничество. Особенно колоритно выписан Тургеневым сатирический образ Кауровой, дубинноголовой и упрямой помещицы, сестры Беспандина, имение которого подлежит разделу. Считающая себя смирной и беззащитной, этаким ангелом во плоти, Каурова тиранит всех окружающих и не желает замечать, как они стонут от её тиранства. Не менее запоминаются и другие герои — своеобразные вариации гоголевских помещиков из «Мертвых душ»: предводитель Балагалаев, Алупкин, «миротворец» — бывший предводитель Пехтерьев и др.
Драматургия Тургенева, особенно художественный метод его как комедиографа ждет своего исследователя. Это большая и серьезная тема. Не исчерпывая ее ни в коей мере, лишь сошлемся на слова Н. А. Некрасова: «Несомненно, что г. Тургенев столько же способен к комедии, сколько к рассказу или роману».
Сатирические тенденции реалистического метода Тургенева обнаруживаются и в его романах. Трудность изучения этих тенденций в том, что сами по себе романы — произведения несатирические и преобладает в них специфически тургеневское лирическое начало. Сатира же вкраплена в повествование, не всегда органически входит в комплекс художественно отражаемых проблем, а иногда оттесняется на задний план блестяще написанными несатирическими сценами. И все же в романах Тургенева можно обнаружить ряд сатирических ситуаций, образов, портретов, диалогов, иногда и авторское повествование ведется в иронической манере, как например авторский рассказ о жизненных злоключениях Пигасова в романе «Рудин». Есть в романах Тургенева герои, которых можно с большей или меньшей степенью определенности назвать сатирическими, например Пигасов и Пандалевский в «Рудине», Гедеоновский в «Дворянском гнезде», Ситников и Кукшина в «Отцах и детях», баденские генералы в «Дыме», Сипягин и Калломейцев в «Нови».
Есть другие герои, которых нельзя назвать в категорической форме сатирическими, но которые в отдельных своих увлечениях и крайностях вызывают все же ироническую, а порой и злую авторскую насмешку. К таким героям можно отнести Паншина в «Дворянском гнезде» и Павла Петровича Кирсанова в «Отцах и детях». Особенно ярко проявляется сатирическое мастерство Тургенева в портретах героев. Портреты героев в произведениях Тургенева весьма многообразны. Сатирический портрет может быть понят и объяснен при сопоставлении с другими — не сатирическими. Какие же типы портретов характерны для Тургенева?
Во-первых, это детальный портрет с описанием роста, волос, лица, глаз героя, а также некоторых характерных индивидуальных признаков, рассчитанных на зрительное впечатление читателя. Как правило, такой портрет сопровождается небольшими авторскими комментариями, что отличает тургеневскую манеру, например, от манеры Гончарова. Еще в «Записках охотника» встречается этот тип портрета, например в «Певцах» портрет Яшки Турка: «...худой и стройный человек лет двадцати трех, одетый в долгополый нанковый кафтан голубого цвета. Он смотрел удалым фабричным малым и, казалось, не мог похвастаться отличным здоровьем. Его впалые щеки, большие, беспокойные серые глаза, прямой нос с тонкими, подвижными ноздрями, белый покатый лоб с закинутыми назад светлорусыми кудрями, крупные, но красивые, выразительные губы — все его лицо изобличало человека впечатлительного и страстного» (курсив мой. — П. П.)
Другими примерами детальных портретов, лишенных сатирической окраски и подкрепленных авторскими комментариями, могут служить портреты Натальи Ласунской в «Рудине», Лаврецкого в «Дворянском гнезде», Базарова и Одинцовой в «Отцах и детях», Шубина в «Накануне», а также максимально детализированный портрет Клары Милич в одноименной повести Тургенева. Укажем лишь на то общее, что связывает такие портреты с сатирическим портретом — непременные авторские пояснения и обобщения (см. например, о Базарове: после подробного описания его лица автор говорит: «Оно оживлялось спокойной улыбкой и выражало самоуверенность и ум»).
Во-вторых, в романах Тургенева встречается сатирический портрет, в некоторых отношениях близкий к гоголевской манере. Это портрет с широким использованием фона, с приемами косвенной характеристики героя. Авторские комментарии к сатирическому портрету иногда не ограничиваются простым указанием на те или иные качества героя, а разрастаются в целую картину.
Одним из характерных портретов этого типа является портрет Недопюскина в очерке «Чертопханов и Недопюскин»: «Лицо его, пухлое и круглое, как шар, выражало застенчивость, добродушие и кроткое смирение; нос, тоже пухлый и круглый, испещренный синими жилками, изобличал сластолюбца. На голове его спереди не оставалось ни одного волосика, сзади торчали жиденькие русые косицы; глазки, словно осокой прорезанные, ласково мигали; сладко улыбались красные и сочные губки» (курсив мой. — Я. П.).
Наиболее яркими сатирическими портретами, близкими к гоголевской манере, с помощью косвенной характеристики постепенно раскрывающими сущность героя, являются портреты Кукшиной и Ситникова в «Отцах и детях». Портрет Кукшиной создан на широком фоне, представляющем собой несколько концентрических кругов, все более и более усиливающих сатирические элементы. Тринадцатую главу романа, посвященную Кукшиной, Тургенев начинает с описания губернского города, затем речь идет об улицах города, далее — о домике «на московский манер», в котором проживает мадам Кукшина, затем идут такие детали, как «криво прибитая визитная карточка», «ручка колокольчика», «какая-то не то служанка, не то компаньонка в чепце — явные признаки прогрессивных стремлений хозяйки». Совершенно очевидно, что «фон» не предвещает читателю ничего великого и грандиозного, а свидетельствует о каких-то необоснованных претензиях обитательницы этих мест; авторское же замечание насчет прогрессивных стремлений хозяйки звучит явно иронически.
Продолжая развивать этот прием косвенной характеристики героини, Тургенев переходит к более узкому концентрическому кругу наблюдений — дает детальное описание комнаты Кукшиной: «Бумаги, письма, толстые нумера русских журналов, большею частью неразрезанные, валялись по запыленным столам; везде белели разбросанные окурки папирос». Достаточно вспомнить, как в «Мертвых душах» Гоголя постепенно через обстановку раскрывается образ Манилова (дом на юру, запущенный пруд, комната, книга с закладкой на 14-й странице), чтобы убедиться в том, что Тургенев удачно использует гоголевский прием косвенной характеристики героя.
Герой или героиня, которых Тургенев избирает объектом своей сатиры, обычно появляются в романе, как и у Гоголя, после своеобразной описательной увертюры, после того, как нарисован соответствующий фон и когда читатель из предшествующего описания обстановки и окружения героя уже составил себе определенное впечатление о нем. Только после того, как было сказано о городе, его улицах, о доме и комнате, в которой живет Кукшина, Тургенев рисует ее портрет: «На кожаном диване полулежала дама, еще молодая, белокурая, несколько растрепанная, в шелковом, не совсем опрятном, платье, с крупными браслетами на коротеньких руках и кружевною косынкой на голове. Она встала с дивана и, небрежно натягивая себе на плечи бархатную шубку на пожелтелом горностаевом меху, лениво промолвила...»
Подчеркивая ряд несоответствий во внешнем облике Кукшиной (молодая — несколько растрепанная; в шелковом — не совсем опрятном платье; браслеты — на коротеньких руках), снижающих ее образ деталей (круглые глаза, между которыми сиротливо краснел крошечный вздернутый носик; когда она смеялась, ее верхняя десна обнажалась над зубами; побуревшие от табаку пальцы и т. д.), Тургенев усиливает авторский комментарий к портрету. В данном случае это уже не просто беглое замечание автора или реплика, как например о лице Базарова: «Оно оживлялось спокойной улыбкой и выражало самоуверенность и ум».
При описании Кукшиной комментарий разрастается в развернутую сатирическую характеристику, которая дается как бы не только от имени автора, но и от имени другого героя, в данном случае, от имени Базарова.
Герой и автор как бы объединяются в одном лице для вынесения сатирического приговора Кукшиной: «Базаров поморщился. В маленькой и невзрачной фигурке эманципированной женщины не было ничего безобразного; но выражение ее лица неприятно действовало на зрителя. Невольно хотелось (трудно определить, кому это хотелось: автору или Базарову, или всем, в том числе и читателю?) спросить у ней: «Что ты, голодна? Или скучаешь? Или робеешь? Чего ты пружишься? И у ней, как у Ситникова, вечно скребло на душе. Она говорила и двигалась очень развязно и в то же время неловко: она, очевидно, сама себя считала за добродушное и простое существо, и между тем, что бы она ни делала, вам постоянно казалось, что она именно это-то и не хотела сделать; все у ней выходило, как дети говорят, — нарочно, то есть не просто, не естественно». Заметим, что сатирический портрет нигилистки-подражательницы нарисован до диалога, в котором окончательно раскрывается ее отрицательная сущность.
Отдельными сатирическими мазками, тонкими и точно характеризующими героя деталями, создается портрет Ситникова. Это человек небольшого роста, он не выходит, а выскакивает из дрожек, к Базарову бросается с криком, хотя никакой причины ни для поспешности, ни для крика не было, то и дело семенит вокруг Базарова, перепрыгивает через канавку, забегает то справа, то слева Базарова, выступает как-то боком, визгливо смеется, подобострастно ухмыляется и т. д.
«Тревожное и тупое выражение, — пишет Тургенев в XII главе о Ситникове, — сказывалось в маленьких, впрочем приятных чертах его прилизанного лица; небольшие, словно вдавленные глаза глядели пристально и беспокойно, и смеялся он беспокойно: каким-то коротким и деревянным смехом».
Слова «впрочем приятных» настолько нейтрализованы предшествующим «тупое выражение» и последующим «прилизанного лица», что не могут не восприниматься как злая ирония автора над своим героем. Портрет Ситникова дорисован таким штрихом: в комнате Кукшиной Ситников «успел развалиться в креслах и задрать ногу кверху». Когда определенное представление об этих карикатурных нигилистах, так метко названных позднее Щедриным «вислоухими и юродствующими», уже сложилось по их портретам, Тургенев подробно раскрывает их юродство в диалогах и поступках.
Весьма близки к гоголевской манере сатирические портреты Пандалевского в «Рудине» и Гедеоновского в «Дворянском гнезде». Они созданы примерно по тому же принципу, по которому Гоголь создал портрет Чичикова: черты внешнего, показного благообразия и щеголеватости нагнетаются до тех пор, пока читатель не поймет, что внутренний мир героя пуст и ничтожен, что внешняя помпезность это и есть сущность героя. Достаточно вспомнить фраки Чичикова: «брусничного цвета с искрой», «наваринского пламени с дымом», его манеру тщательно выбривать подбородок и т. д. Не менее эффектной и щеголеватой изображается внешность Пандалевского и Гедеоновского. Тургенев даже прибегает к элементам сатирического преувеличения. Так, например, и Пандалевский и Гедеоновский поражают читателя подчеркнутой чистотой и опрятностью своей одежды. Пандалевский «одевался очень чистенько», «тщательно выбривал свой широкий подбородок и причесывал волосок к волоску». В Гедеоновском все «дышало приличием и пристойностью, начиная с благообразного лица и гладко причесанных висков до сапогов без каблуков и без скрипу». Чем больше Тургенев обращает внимание читателя на этот внешний лоск и блеск, на «легонький сюртучок», «легонький галстучек», «тросточку в руке», «легонькую серую шляпу» и другие внешние детали, тем скорее читатель устанавливает связь между щеголеватой внешностью и мелким, ничтожным, пустым и пошленьким внутренним миром героя. Так, из дальнейшего повествования мы узнаем, что Пандалевский — льстец и подхалим, превзошедший в этих качествах даже Подхалюзина и Молчалина, что этот нахлебник и приживал умеет вовремя умилиться, пустить слезу перед своей благодетельницей Дарьей Михайловной Ласунской или выразительно и картинно опустить глаза перед Александрой Павловной. Тургенев раскроет и тайное сластолюбие этого внешне скромного человека (эпизод с крестьянской девушкой) и небескорыстное наушничество Пандалевского, который, подслушав разговор Натальи с Рудиным, тотчас же спешит передать его своей повелительнице Дарье Михайловне. Пандалевские не могут существовать без покровителей. Тургенев не без иронии замечает, что таким людям обычно покровительствуют дамы средних лет и что Пандалевский то в Белоруссии воспитывался за счет богатой вдовы, то другая вдова определила его на службу, то благопотребный старец Роксолан Медиарович Ксандрыка был его покровителем в Одессе. Любопытна такая сатирическая деталь в описании Пандалевского: после неприятного разговора с Басистовым Пандалевский «с самодовольствием окинув взглядом свою собственную опрятную и изящную фигурку ...ударил раза два растопыренными пальцами по рукаву сюртука».
В-третьих, для Тургенева очень характерен портрет, контрастирующий с внутренним содержанием героя. Разновидности этого портрета определяются по характеру контраста, в зависимости от того, что акцентируется автором во внешности героя и что потом раскрывается в его сущности. Так, например, в портрете Лемма («Дворянское гнездо») акцентируется внешнее безобразие героя, но сущность Лемма преисполнена поэзии и глубокого лиризма. Ничего сатирического в портрете Лемма нет.
Есть другая разновидность контрастного портрета — портрет Павла Петровича Кирсанова в «Отцах и детях». Во внешности героя акцентируется аристократизм и европейский лоск, проскальзывают едва уловимые сатирические черты в описании внешнего англоманства героя, сущность же Павла Петровича раскрывается не сатирическими средствами (местами автор даже сочувственно относится к его несостоятельности).
Наконец, в последнем романе Тургенева есть сатирический контрастный портрет — это портреты Сипягина и Калломейцева.
Для того чтобы ярче оттенить специфику сатирического контрастного портрета, остановимся кратко на всех перечисленных разновидностях контрастного портрета.
Внешность Лемма в «Дворянском гнезде» — героя, который призван сопутствовать лучшим поэтическим переживаниям Лизы и Лаврецкого, безусловно контрастна его необыкновенно глубокой внутренней сущности.
Тургенев углубляет этот контраст детальным описанием отталкивающей внешности Лемма и авторскими комментариями к портрету: «Наружность Лемма не располагала в его пользу. Он был небольшого роста, сутуловат, с криво выдавшимися лопатками и втянутым животом, с большими плоскими ступнями, с бледно-синими ногтями на твердых не разгибавшихся пальцах жилистых, красных рук; лицо имел морщинистое, впалые щеки и сжатые губы, которыми он беспрестанно двигал и жевал, что, при его обычной молчаливости, производило впечатление почти зловещее; седые его волосы висели клочьями над невысоким лбом; как только что залитые угольки, глухо тлели его крошечные, неподвижные глазки; ступал он тяжело, на каждом шагу перекидывая свое неповоротливое тело. Иные его движения напоминали неуклюжее охорашивание совы в клетке, когда она чувствует, что на нее глядят, а сама едва видит своими огромными, желтыми, пугливо и дремотно моргающими глазами».
Нарисовав этот страшный, отталкивающий своим безобразием портрет «бедного музикуса», Тургенев далее одной фразой настраивает читателя на отыскание глубокой и необыкновенной сущности Лемма. Писатель не смеется над безобразием музыканта, а, наоборот, внушает мысль о том, что горе обезобразило этого человека, и что чем отвратительнее внешность Лемма, тем обаятельнее его внутреннее содержание: «но для того, кто умел не останавливаться на первых впечатлениях, — пишет Тургенев, — что-то доброе, честное, что-то необыкновенное виднелось в этом полуразрушенном существе». И всем последующим ходом сюжета Тургенев раскроет эти обаятельные внутренние качества Лемма, заставит именно его создавать своими вдохновенными мелодиями лирическую атмосферу для самых сокровенных и поэтичных бесед Лизы и Лаврецкого. Сложнее обстоит дело с портретом Павла Петровича Кирсанова. Некоторые исследователи творчества Тургенева вообще склонны считать образ Павла Петровича сатирическим, ссылаясь на слова самого Тургенева: «...довел до карикатуры его недостатки, сделал его смешным». На самом деле это, конечно, не так. Принципы и убеждения Павла Петровича (проповедь так называемых либеральных свобод, ненависть к естественным наукам, отстаивание старых дворянских понятий чести и т. д.) Тургенев, в конечном счете, критикует, но не сатирическими средствами. Что же касается англоманства Павла Петровича, его внешнего аристократизма, здесь Тургенев допускает отдельные легкие сатирические мазки. Это нашло яркое выражение в портрете Павла Петровича и дало повод различным сатирическим журналам пародировать именно портрет героя.
В самом деле, уже первое появление Павла Петровича (в IV главе романа) Тургенев сопровождает таким описанием «Вошел в гостиную человек среднего роста, одетый в темный английский сьют, модный низенький галстух и лаковые полусапожки», «вынул из кармана панталон свою красивую руку с длинными розовыми ногтями, руку, казавшуюся еще красивей от снежной белизны рукавчика, застегнутого одиноким, крупным опалом, и подал ее племяннику», далее, совершив «предварительно европейское «shaKe hands», он три раза, по-русски, поцеловался с ним, то есть три раза прикоснулся своими душистыми усами до его щек».
Разве не иронически звучат авторские слова о поцелуе «по-русски» и о предварительном европейском «shaKe hands»?
Дальше мы узнаем о том, что он по-аристократически наклоняет свой гибкий стан и слегка улыбается, вместо того чтобы подать руку Базарову, что он говорит «приятным голосом, любезно покачиваясь; подергивая плечами и показывая прекрасные белые зубы». Одним словом, все выхолено и вылощено в этом джентльмене: воротнички накрахмаленные до ослепительной белизны и стоят, точно каменные, подбородок аккуратно выбрит. Когда Павел Петрович приходит к себе в кабинет, он меняет лаковые полусапожки на китайские красные туфли без задков и садится на широкое гамбсовое кресло читать последний номер Galignani. В V главе Павел Кирсанов предстает перед нами в утреннем туалете: «На нем был изящный утренний, в английском вкусе, костюм; на голове красовалась маленькая феска», «тугие воротнички рубашки, правда не белой, а пестренькой, как оно и следует для утреннего туалета, с обычной неумолимостью упирались в выбритый подбородок».
Не случайно сатирический журнал «Искра», несколько утрируя англоманстве} Павла Петровича, воспроизвел такой, весьма близкий к тургеневскому тексту, портрет героя:
Словно вишенка на веточке, Как картинка на конфеточке, Посреди толпы неистовой Вдруг в рубашечке батистовой, В сюртучке сукна атласного, Цвета трюфельно-колбасного И в шотландской легкой шапочке, На груди скрестивши лапочки, Встал Кирсанов...
Великосветский донжуан, фат и аристократ, превзошедший по щегольству всех своих коллег, Павел Петрович, как и другие представители верхушки русского дворянства, любил ввернуть в разговор французское словечко или выражение: то «s’est degourdi», то «Vous avez change tout cel а», то «mais je puis vous donner de largent», to «Farewell», to «vieilli», читал все больше по-английски и вообще всю жизнь устроил на английский лад.
Таков портрет этого русского джентльмена в его гипертрофированном англоманстве, любителя «фесок и кальянов», как сказал о нем Д. Минаев. Несостоятельность широковещательной программы Павла Петровича (его речей о реформах, о правительственных мерах, о комитетах, о депутатах и т. п.), несоответствие высокопарных слов и почти полной бездеятельности раскрывается Тургеневым без «громов негодования», без сатирического пафоса, однако местами все же проскальзывают иронические реплики других героев, смысл которых разделяет автор: так, например, в VII главе романа Аркадий говорит о своем дяде: «Между прочим, всегда вступается за крестьян; правда, говоря с ними, он морщится и нюхает одеколон».
Уже в 60-е годы Тургенев понимал, что либерализму, как идеологии уходящего класса, противопоставлена новая, крепнущая с каждым днем, идеология демократов. И все же, будучи сам умеренным либералом, писатель не без сочувствия говорил о несостоятельности Николая Петровича и Павла Петровича в «Отцах и детях». Это выразилось в отсутствии подлинно сатирического пафоса по отношению к либералам 60-х годов.
Напротив, в 70-х годах, в период общественного подъема, когда либералы стали переходить на консервативные позиции и явно смыкаться с реакцией, Тургенев создает сатирические образы либерала Сипягина и реакционера Калломейцева в «Нови». Желание подвергнуть сатирическому разоблачению консерваторов типа М. Н. Каткова, Б. М. Маркевича, М. Н. Лонгинова и других оголтелых охранителей устоев самодержавия не могло не сблизить Тургенева с непревзойденным мастером русской сатиры М. Е. Салтыковым-Щедриным.
История взаимоотношений, творческих притягиваний и отталкиваний Тургенева и Щедрина — весьма любопытная страница русской литературы. Поскольку это важно для затронутой нами темы, коснемся ее кратко.
В 50-х годах, когда политическое расхождение либералов и демократов все более и более усиливалось, Тургенев отрицательно отнесся к Салтыкову-Щедрину. Он дал резко неодобрительный отзыв о «Губернских очерках», увидев в этом демократическом произведении и «грубое глумление», и «топорный юмор», и «вонючий канцелярской кислятиной язык». В своей крайне отрицательной оценке Щедрина Тургенев даже заявлял П. В. Анненкову о том, что решительно не может читать произведения Щедрина. В результате тургеневской оценки «Губернские очерки» не были напечатаны в «Современнике», и сатирик вынужден был отдать их в «Русский вестник» Каткова, тогда еще не отличавшийся консервативно-охранительным направлением. Любопытно, что во второй половине 50-х годов и в творчестве Тургенева нет особого тяготения к сатире. Напротив, художник создает ряд элегических повестей («Фауст», «Ася», «Первая любовь»), противостоящих сатирическому направлению.
Совсем иная картина создается в 70-е годы, когда Тургенев постиг реакционную метаморфозу Каткова и назвал его «самым гадким и вредным человеком на Руси», когда его возмущали мерзкие дела высокопоставленных государственных чиновников типа Маркевича, Лонгинова и других взяточников и интриганов. Тогда Тургенев с необычайным гневом писал о «двух, трех фигурах, ожидающих клейма позора», но «гуляющих» «хотя с медными, но не выжженными еще лбами»*. Естественно, что тогда же Тургенев с надеждой посмотрел на Щедрина. Переписка тех лет свидетельствует о глубокой и серьезной переоценке Тургеневым творчества Щедрина. В письме от 9 апреля 1873 г. Тургенев искренне благодарит Щедрина за наслаждение, которое доставили ему книги «Помпадуры и помпадурши» и «Дневник провинциала в Петербурге», признает неоспоримое мастерство Щедрина как сатирика, называет себя «одним из самых старинных и неизменных поклонников» его таланта. В письме А. А. Фету от 9 октября (27 сентября) 1874 г., возмущаясь господством «гнусной, безвозвратной, филистерской тишины и мертвой прозы», «царством пошляков Мак-Магонов», Тургенев советует: «А Щедрина Вы напрасно не читаете — там бы Вы нашли штуки еще забавнее Шаха с Макмагоншей.**»
* (И. С. Тургенев, Собрание сочинений, т. 11, изд. «Правда», 1949, стр. 295. )
** (Тургенев имел в виду очерк Щедрина «Зиждитель», в котором сатирически изображена беседа персидского шаха с женой французского реакционного политического деятеля Мак-Магона (И. С. Тургенев, Собрание сочинений, т. 11, изд. «Правда», 1949, стр. 292). )
В 1875 г. Тургенев восхищается отдельными главами «Господ Головлевых» и высоко оценивает «Благонамеренные речи» Щедрина. Он пишет Щедрину: «...прочел «Семейный суд», которым остался чрезвычайно доволен. Фигуры все нарисованы сильно и верно; я уже не говорю о фигуре матери, которая типична — и не в первый раз появляется у вас — она, очевидно, взята живьем — из действительной жизни. Но особенно хороша фигура спившегося и потерянного «балбеса»*. Тургенев возмущается цензурными придирками к очерку «Непочтительный Коронат», полностью соглашается с щедринскими оценками романов Золя и Гонкура, советует Щедрину перейти от сатирических очерков к сатирическому роману « с группировкой характеров и событий, с руководящей мыслью и широким исполнением»**.
* (Там же, стр. 300. )
** (Там же.)
Все эти факты бесспорно убеждают нас в том, что Тургенев в период создания романа «Новь» сближается с Салтыковым-Щедриным и испытывает на себе некоторое влияние его сатирического метода. Сатирическим разоблачением либералов и консерваторов в «Нови» Тургенев был во многом обязан Щедрину.
Крупный сановник, государственный деятель Сипягин и помещик-ростовщик Калломейцев в «Нови», строго говоря, — политические наследники Павла Петровича Кирсанова. Оба унаследовали и англоманство Кирсанова, и его дворянскую аристократическую спесь, и ненависть к нигилистам, и любовь к пространной фразе о прогрессе, конституции, либеральных свободах.
Однако, в отличие от Павла Петровича, Сипягин и Калломейцев безусловно сатирические образы. Во внешности Сипягина Тургенев подчеркивает необыкновенную величественность (умный лоб, тонкий римский нос, приятные глаза, правильные губы), джентльменство («изящная самоуверенность осанки»), погоню за модой («длинные английские бакены, прическа «на английский фасон, в две щетки»). В поступках же Сипягина раскрывается вопиющая противоположность внешнему благочинию и аристократизму: он фальшив и лицемерен по отношению к Нежданову и Соломину, постыдно ведет себя по отношению к своему родственнику Маркелову, обнаруживая трусость, предельно смешон во взаимоотношениях со своим сыном.
В угоду своей либеральной тактике Сипягин был не прочь на время приласкать Нежданова, послушать его независимые суждения и при случае козырнуть перед своими коллегами показной близостью к молодежи и терпимостью к инакомыслящим. Но такой демократический маскарад у либерала обычно продолжается до первого ощутимого общественного поворота, когда сближение с «красными» может быть чревато неприятными последствиями. При малейшей «красной» опасности маска показного демократизма сбрасывается, и в Сипягине пробуждается «лев рыкающий», как говорит о нем Паклин. Нежданов немедленно увольняется и направляется Сипягиным в Петербург.
Трусливо и постыдно ведет себя сановный муж Сипягин по отношению к брату его жены — Маркелову. Здесь родственные чувства без колебаний приносятся на алтарь служения «царю и отечеству», и Сипягин неприкрыто действует по принципу: «своя рубашка ближе к телу». Когда Мдркелов для Сипягина не представлял конкретной опасности, не угрожал его репутации, сановный вельможа терпел его довольно-таки великодушно. Стоило Сипягину узнать от Паклина об аресте радикально настроенного родственника, как весь либерализм и вся лойяль- ность государственного мужа мигом испарились. Иначе и не мог поступить либерал, чести мундира и благонамеренной репутации которого стал угрожать арест Маркелова. Не спасать своего родственника поехал Сипягин к губернатору. Напротив, он с удовольствием готов был утопить Маркелова, лишь бы заявить губернатору о своей благонамеренности и верноподданности.
Особенно смешон в своей напыщенности Сипягин в тот момент, когда он поучает своего девятилетнего сына: не считаясь с тем, что перед ним ребенок, которому впору еще строить карточные домики и играть в лошадки, Сипягин произносит ему высокопарную тираду о том, чего ждут от младенца сословие, правительство, общество. Сатира в этой сцене настолько очевидна, что разъяснять ее нет никакой необходимости.
В портрете Калломейцева акцентированы претензии на «петербургский гранжанр» высшего полета: одежда «на самый лучший английский манер», «на довольно широкой черной ленточке болталась одноглазая лорнетка; бледно-матовый тон шведских перчаток соответствовал бледно-серому колеру клетчатых панталон», острижен коротко, выбрит гладко. Но вместе с тем отдельными сатирическими штрихами, вкрапленными в портрет, Тургенев тонко дискредитирует Калломейцева: лицо, «несколько женоподобное, с небольшими, близко друг к другу поставленными глазками, с тонким вогнутым носом, с пухлыми красными губками...» И далее идет иронический авторский приговор: лицо «выражало приятную вольность высокообразованного дворянина. Оно дышало приветом».
Претензия Калломейцева на высший шик мигом исчезает, когда кто-нибудь осмелится посягнуть на его принципы. Это отражается и в портрете, который в данном случае становится весьма динамичным, что обычно не так уж свойственно тургеневской манере. Когда религиозные и патриотические убеждения Калломейцева задеты, «все изящество его испарялось мгновенно; нежные глазки зажигались недобрым огоньком; красивый ротик выпускал некрасивые слова и взывал — с писком взывал к начальству!» Этот сатирический приговор Калломей- цеву далее варьируется в целой системе авторских реплик и картин: то Калломейцев кричит против якобинцев «слезливым голосом», то ои «разразился целой филиппикой против нигилистов и социалистов», то «вопит» о том, что Сипягин привел Соломина, в продолжении часовой беседы ни разу не сказавшего сановнику «ваше превосходительство» и т. д.
Наконец, Тургенев прибегает и к таким сатирическим деталям: во время речи Калломейцев «поболтал в воздухе обнаженной левой рукой, освобожденной от давления перчатки» или «подул себе на руку», или говорил о враждебных ему силах, обхватив «по-модному, большой белый хлеб обеими руками и переламывая его пополам над тарелкой супа...»
Здесь сатира Тургенева обнаруживается в ее характерных особенностях.
Преднамеренно нарушая хронологическую последовательность, мы особо выделяем проблему сатиры в «Дыме» — романе, написанном в годы, когда писатель переживал идейный кризис. Как раз в эти годы Тургенева как либерала-постепеновца тянуло «к умеренной монархической и дворянской конституции, ему претил мужицкий демократизм Чернышевского»*. Естественно, ]Что при таких политических воззрениях писатель стал отрицательно относиться к деятельности русской революционной эмиграции, особенно резко осуждая теории Огарева, а также пересмотрел свои симпатии к русским естественникам-материалистам, успехами которых он восторгался в период создания «Отцов и детей». Тургенев встал на путь сатирического разоблачения того, что объективно развивалось в жизни, было все более прогрессивным и перспективным (социалистические учения Герцена — Огарева, их продолжение в науке гейдельбергскими студентами-материалистами). Историческая правда отомстила за себя писателю: подлинной, правдивой сатиры не получилось, вместо нее в романе «Дым» был создан третьесортный фарс на демократический лагерь. Пасквильное изображение кружка Губарева (так называемые «гейдельбергские арабески») возникло потому, что Тургенев неудачно избрал объект осмеяния. То, над чем хотел смеяться Тургенев, в жизни общества соответствовало передовым политическим и нравственным идеалам эпохи; и деятельность Герцена за границей, и социалистические теории Огарева, и влияние лондонской эмиграции на передовых русских студентов в Гейдельберге, и, наконец, сама научная деятельность гейдельбергских студентов, которых Тургенев окрестил «дикими русскими юношами»**, - все это было весьма плодотворным и полезным для русского общества. Все это явилось мощным толчком для развития русской политической и научной мысли в 60-х годах, а также способствовало формированию революционно-демократической идеологии в России.
* (В. И. Ленин, Сочинения, т. 27, стр. 244. )
** (См. письмо Тургенева к Марко Вовчок 28 сентября 1862 г. (И. С. Тургенев, Собрание сочинений, т. 11, изд. «Правда», 1949, стр. 219). )
Тургенев же, вступивший в эти годы в полосу тяжелого идейного кризиса, не замечал всего прогрессивного значения деятельности лондонских эмигрантов и их гейдельбергских единомышленников и приписывал им то, что не было им свойственно в действительности, т. е. создавал в своем творческом воображении мнимое, иллюзорное несоответствие между идеалом и действительностью.
Кружок Губарева Тургенев изобразил как сборище фразеров и сплетников, людей пустых и бездарных, но чрезвычайно заносчивых и самовлюбленных. И всегда лебезящий, пустой болтун Бамбаев, и страдающий хроническим словоизвержением Ворошилов, и сплетница Матрена Суханчикова, и, наконец, грубияны и лгуны Биндасов и Пищалкйн — все они — герои пасквильные. Их речи, поступки, взаимоотношения шаржированы. Так, например, о Биндасове сказано, что он «с виду шумный бурш, а в сущности кулак и выжига», что он «лысый, беззубый, пьяный»; о Бамбаеве — что он «из числа пустейших», что у него взъерошенные жирные волосы и дряблое тучное тело, что он всегда живет на чужой счет; о Суханчиковой — что у нее, как лимон, желтое лицо и черные волосики на верхней губе», «чахлая грудь» и глаза, прыгающие, о чем бы она ни говорила, что она рекомендует всем женщинам для независимости запасаться швейными машинами и составлять общества (выпад против романа Чернышевского «Что делать?»). Речевая характеристика членов кружка Губарева не отличается тонкостью и разнообразием: либо это — сплошной поток слов и имен, как в речи Ворошилова, Пищалкина, Суханчиковой, либо — грубый лексикон Биндасова: «дрянь, баста, колпак, слизняк, каплюжник» и пр.
Наиболее заметно шаржирование в описании духовного пастыря кружка — Степана Николаевича Губарева: он лобаст, глазаст, губаст, бородаст, смотрит вниз, ходит крадучись. В образе Губарева Тургенев ополчился на взгляды ранних народ- ников-шестидесятников, стал критиковать их веру в народ. Поэтому Губарев в изображении Тургенева не говорит о народе, а что-то мычит о слиянии с народом. Автор сопровождает речи Губарева такой явно снижающей героя деталью: Губарев постоянно жует бороду. Это уже вопиющий шарж. Сделав Губарева мишенью для пасквиля, Тургенев наделил его и нетерпимостью к противоположным мнениям, и деспотизмом, и всеми смертными грехами, а в конце романа превратил его в махрового крепостника, который самолично избивает крестьян. Естественно, что такое тенденциозное изображение революционнонароднического лагеря 60-х годов вызвало отрицательное отношение демократической критики к «Дыму».
Но главный сатирический удар в «Дыме» Тургенев все же направлял не на кружок Губарева, а на правый лагерь — либералов и консерваторов, окружающих генерала Ратмирова, и на самого Ратмирова. Здесь сатира оказалась подлинной и весьма эффективной, так как объект осмеяния (консервативный либерализм 60-х годов) был избран удачно: реальная бездеятельность участников ратмировского кружка комически не согласовывалась с фальшивым и рекламным фасадом их беспрерывных разглагольствований. Отношение автора к членам ратмировского кружка настолько отрицательное, что он преднамеренно не дает их индивидуальных характеров, а различает их по внешним признакам или порокам: «тучный генерал», «подслеповатый и желтоватый генерал», «раздражительный генерал». Остальные сатирические приемы весьма близки к рассмотренным нами выше при анализе «Нови», а потому не будем их касаться.
В конце 70-х годов сатирическая тенденция в творчестве Тургенева заметно ослабевает. Однако перед самой смертью Тургенев написал рассказ «Конец», в центре которого поставил сатирический образ помещика Талагаева, подвергнув его разоблачению. Впервые этот рассказ был напечатан под заглавием «Fin» в журнале «La Nouvelle Revue» (1886) и в переводе Д. В. Григоровича в № 1 «Нивы» за 1886 г.
Тургенев создает своеобразную вариацию ноздревского и чертопхановского типа, действующего в иных условиях и обстоятельствах. Платон Сергеич Талагаев — столбовой дворянин, родом из старинной тульской фамилии, обедневшей в результате вопиющего самодурства целого поколения помещиков. И дед и отец Талагаева — классические самодуры, под стать герою очерка «Малиновая вода» графу Петру Ильичу. Дед Талагаева любил кичиться своим столбовым дворянством, он с помпой носил золоченую парчовую шапку, подаренную Тамерланом, и требовал безусловного преклонения перед этим внешним знаком достоинства. Отец Талагаева — тоже своеобразный рыцарь самодурства, не отягощенный ни умом, ни человечностью. Вся его жизнь — это псовые охоты, лихие тройки с серебряной сбруей и различные сумасбродные выходки, удивляющие весь уезд. Так, например, когда кучер, желая потешить своего барина, бросился с лошадью в только что замерзшую реку и, вынырнув с окровавленным лицом, выпил стакан водки за своего властелина, отец Талагаева дал «храбрецу» вольную и сто рублей в придачу. Стремясь быть достойным своих предков, Талагаев-сын решил удивить мир своими эксцентрическими выходками. Он вообразил себя лихим черкесом и стал проявлять черкесскую прыть на ярмарках и по всему уезду. Для устрашения окружающих Талагаев придал своей внешности соответствующий вид: «То был малый лет тридцати, довольно красивой наружности, одетый, несмотря на жару, в новенький тулупчик, туго подтянутый черкесским кушаком; на голове его красовалась черкесская шапка с длинной лохматой шерстью, падавшей бахромою вокруг всей головы. Глаза у него были большие, светлые, отличавшиеся жестоким взглядом; щеки его с выдающимися румяными скулами были усыпаны мелкими складками, придававшими его лицу ухмыляющийся дерзкий вид, который как бы еще усиливался благодаря подвижной приподнятой морщинке на орлином носу, хорошо впрочем отформованном».
Уже в этом портрете героя чувствуется претензия Талагаева казаться не тем, чем он является в действительности, стремление сыграть роль повыше той, которая ему предназначена. Бесшабашный и грубый помещик претендует на роль благородного и смелого черкеса и больше всего боится, чтобы его не приняли за что-то ординарное и примелькавшееся. Автор даже своими комментариями к портрету героя подчеркивает эту мысль: «Длинные крученые усы спускались по сторонам подбородка, тщательно бритого с тою, вероятно, целью, что владелец не хотел, чтобы его принимали за крестьянина, купца и еще менее за дьячка или пономаря» (курсив мой. — П. П.).
Что же скрывается за этой романтической декорацией? Грубость, трусость и подлость, беспардонное вранье. О похождениях Талагаева Тургенев повествует с негодованием: то этот новоиспеченный «черкес» похитил у шестидесятилетнего старика Павла Мартыныча пятнадцатилетнюю дочь Настеньку и запер ее в сарай, а когда Мартыныч стал ее увозить, выпустил на них своих борзых; то обманул мужика на ярмарке, продав ему плохую, притом краденую лошадь; то продал пару подстреленных уток, солгав, что они лучшего сорта; то предложил хозяину постоялого двора Алексеичу кролика, уверяя, что «из его пуха славные можно связать чулки»; то, наконец, стал непомерно расхваливать какую-то тигровую шкуру.
Лексикон Талагаева весьма близок к ноздревскому. Речь Ноздрева производит смешное впечатление потому, что представляет собой бурный и хаотический поток слов, в котором причудливо смешиваются, с одной стороны, такие грубые слова, как «свинтус, скотовод, фетюк», а с другой стороны, иностранная лексика и фразеология, которая употребляется для шику и смысл которой вряд ли Ноздрев понимает, например, «ручки у графини были самой су бдительной суперфлю». Талагаев прочно усвоил преимущественно первый пласт лексики своего предшественника, т. е. слова грубые, оскорбляющие человека.
В речи Талагаева то и дело встречаются слова и выражения: «брюхо», «глазеть», «двухкопеечная твоя душа» и т. д.
Тургенев раскрыл омерзительную сущность разложившегося помещика, превратившегося в конокрада и после нескольких потасовок по-собачьи закончившего свою жизнь. Трагический финал рассказа является некоторым отступлением от сатирического изображения героя, но ведь и у писателей, преимущественно сатириков, такие отступления имели место, например, финал «Господ Головлевых» у Щедрина. Последняя встреча рассказчика с Талагаевым произошла холодным ноябрьским вечером. Лошадь зафыркала и упрямо замотала головой. Она остановилась перед трупом Талагаева: его лоб был «рассечен ударом топора; кровавая лужа окружала голову убитого. Шея перетянута толстой веревкой». Кучер сказал: «Так им и надо... этим конокрадам». «Вот каков их конец!» — подумал я в эту ночь перед его изувеченным, растерзанным трупом». Здесь, в финале, уже нет смеха, но нет и сожаления. Тургенев отнесся к концу своего Талагаева так же, как и Щедрин к концу своего Иудушки. И тот и другой герои перестают быть в финалах сатирическими в собственном смысле слова, но остаются отрицательными и осуждаемыми авторами.
Весь рассмотренный нами материал повестей, рассказов, пьес и романов Тургенева свидетельствует о ярко выраженной сатирической тенденции в творчестве этого в высшей степени лирического писателя. Диапазон тургеневской сатиры весьма широк. Наиболее удачные сатирические образы — это образы помещиков в «Записках охотника» и образы русских либералов на разных этапах их эволюции.
Сатирическое дарование Тургенева проявляется преимущественно в создании портретов героев и раскрытии контрастной этим портретам их сущности. Сущность сатирического героя Тургенев раскрывает чаще всего в иронической манере рассказа его предыстории. Менее характерен для Тургенева сатирический диалог, несмотря на то, что вообще Тургенев — мастер обычного диалога, особенно лирического. Этот вывод не распространяется на пьесы Тургенева, где сатирический диалог играет важную роль.
Во многом следуя традициям Гоголя и Щедрина («Помещик», «Петушков», «Записки охотника», «Новь», «Конец»), Тургенев как сатирик отличается от них тем, что в его произведениях сведен к минимуму и почти даже отсутствует элемент гротеска, которым так широко пользовался особенно Щедрин. В тургеневской сатире нет и элемента фантастики, присущей некоторым сатирическим произведениям Гоголя и Щедрина. Собственно же фантастические произведения Тургенева («Песнь торжествующей любви», «Стук... стук... стук...» и др.) лишены сатирической окраски. Наряду с высокими и подлинными образцами сатиры, направленными на соответствующий и заслуживающий осмеяния объект, в творчестве Тургенева есть и элементы шаржа, рожденные утратой объективности, искаженным представлением писателя о тех или иных общественных силах, их потенциях и перспективах (лагерь Губарева в романе «Дым»).
У Тургенева почти нет совсем сатирических произведений в их, так сказать, чистом виде, т. е. без примеси лирики или других элементов повествования. Сатирические элементы в прозе и драматургии Тургенева обычно искусно вкраплены в повествование, они гармонично чередуются с проникновенно лиричными, эмоционально волнующими читателя сценами.
Чередование собственно лирики и сатиры, их взаимное проникновение делает художественную палитру Тургенева многоцветной, живой, переливающейся всеми жизненными красками. Сочетание смешного и грустного, гневного и элегического, сатирического и лирического, свойственное реалистическому методу Тургенева, найдет свое дальнейшее развитие в творчестве Чехова и Короленко.
|
ПОИСК:
|
При использовании материалов сайта активная ссылка обязательна:
http://i-s-turgenev.ru/ 'Иван Сергеевич Тургенев'