[ Иван Сергеевич Тургенев | Сайты о поэтах и писателях ]




предыдущая главасодержаниеследующая глава

Глава третья. Драматургия Тургенева

Работая над "Записками охотника", совершенствуя свою новеллистическую прозу, Тургенев одновременно все больше внимания отдает драматургии. Обращение его к драматургии в пору, когда он уже становится писателем "натуральной школы", в значительной мере подсказывалось общим состоянием театрального репертуара в начале 40-х годов. "Тургенев столько же способен к комедии, сколько и к рассказу или роману, и если он решился писать комедии, а не рассказы и повести, то тут мы видим одно преимущество: русская повесть еще имеет на своей стороне несколько дарований, а хорошие комедии, как известно всем, появляются у нас так редко"*,- писал Некрасов в "Современнике" 1849 года в рецензии на пьесу Тургенева "Холостяк".

* (Н. А. Некрасов, Полн. собр. соч. и писем, т. IX, стр. 543.)

Основы реализма в русской драматургии были прочно заложены Грибоедовым, Пушкиным и Гоголем. Они наметили столбовую дорогу ее развития. Но их гениальные творения продолжали долго оставаться одинокими в русской драматической литературе. Театральный репертуар 40-х годов состоял главным образом из романтических мелодрам и псевдопатриотических пьес Н. Кукольника, Н. Полевого, Ободовского и других, засилье которых задерживало развитие русского театра. Белинский в своих статьях указывал на чрезвычайную бедность и оторванность от русской действительности драматической литературы того времени. "А русские пьесы - какое разнообразие! - иронизировал критик.- Пьесы исторические, пьесы патриотические, пьесы, переделанные из романов, из повестей, пьесы оригинальные, пьесы переведенные, пьесы, переделанные с французского на русские нравы!"*

* (В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. VIII, стр. 538.)

В своем развитии романтическая мелодрама, основанная на трагизме случайностей, тяготевшая к изображению всевозможных пороков и преступлений, построенная на внешних эффектах и контрастах, была, исполнена риторики и ходульности, как в свое время трагедия эпигонов классицизма. "О реторика! о набор слов, взятых и сведенных наудачу из словаря! О герой без образа и лица, без характера и силы, без величия и смысла! О драма... в которой нет ни характеров, ни действия, "и народности, ни стихов, ни языка, ни правдоподобия..."* - восклицал Белинский. Гоголь также подчеркивал оторванность псевдоромантической драматургии от реальной русской действительности. "Какое странное чудовище под видом мелодрамы забралось между нас! - писал он.- Где же жизнь наша? где мы со всеми современными страстями и странностями? Хотя бы какое-нибудь отражение ее видели мы в нашей мелодраме! Но лжет самым бессовестным образом наша мелодрама!"**

* (В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. VI, стр. 88.)

** (Н. В. Гоголь, Полн. собр. соч., М. 1952, т. VIII, стр. 182.)

Известную положительную роль в сближении театра с действительностью сыграл водевиль. Большинство пьес водевильного характера преследовало чисто развлекательные цели, строилось на незамысловатых, порой пустых интригах, но в отдельных водевилях находили свое отражение и черты реальной действительности, а в шуточной форме нередко осмеивались некоторые неприглядные стороны русской жизни крепостной эпохи. Среди таких водевилей особенной популярностью пользовались "Лев Гурыч Синичкин, или Провинциальная дебютантка" Д. Т. Ленского, "Петербургские квартиры" и "Деловой человек" Ф. А. Кони.

Принципы натуральной школы внес в водевиль Н. А. Некрасов. С успехом шли на сцене его пьески "Шила в мешке не утаишь,- девушки под замком не удержишь" (1841), "Актер" (1841), "Петербургский ростовщик" (1844). Некрасов вносит в водевиль социальную тему; он верно передает картины столичного быта, рисует порой яркие сатирические образы крепостников-самодуров. Обычные для водевиля куплеты у Некрасова отличались критической остротой.

Лучшие водевили способствовали разработке техники комического, комической интриги, комизма положений. Однако и водевиль к началу 40-х годов превращался в тормоз развития русской драматургии и русского театра. Белинский настойчиво твердил о том, что русскому обществу и театру необходимы большая национальная реалистическая драма и комедия, которые отвечали бы передовым запросам современности и были бы отражением реальной русской действительности. "Драма, какая бы она ни была, а тем более драма из современного общества, прежде всего и больше всего должна быть верным зеркалом жизни современного общества"*,- писал он. Образец такой драматургии критик видел в пьесах Гоголя.

* (В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. VIII, стр. 545.)

Так смотрел на театр и задачи его репертуара и сам Гоголь. Он требовал освободить русский театр от засилья переводных пьес и дать ему возможность показать русскую жизнь. "Дайте нам русских характеров, нас самих дайте нам, наших плутов, наших чудаков! на сцену их, на смех всем"*,- восклицал он. В условиях разгула помещичьего и чиновнического произвола и самодурства и в целях борьбы с пошлостью и невежеством Гоголь придавал особенное значение развитию комедии. "Насмешки боится даже тот, который уже ничего не боится на свете",- писал он.

* (Н. В. Гоголь, Полн. собр. соч., М. 1952, т. VIII, стр. 186.)

Некрасов также мечтал о развитии русской комедии. "Явись настоящая русская комедия - и не увидишь, как полетят со сцены, чтобы уже никогда не возвратиться, жалкие переделки и подражания, бесцветные и безличные, натянутые фарсы и т. п."*,- писал он в рецензии о "Холостяке" Тургенева.

* (Н. А. Некрасов, Полн. собр. соч. и писем, т. IX, стр. 545.)

Сам Тургенев пути развития современной драмы осмыслял в свете всего предшествующего опыта мировой драматургии. Он изучает Аристофана, Шекспира, Кальдерона. Он вчитывается в "Парадокс об актере" Дидро и в "Гамбургскую драматургию" Лессинга. Отмечая талантливые пьесы Мюссе, Тургенев все же оценивает современную ему западноевропейскую драматургию как упадок по сравнению с Шекспиром и Каль-дероном, хотя трагедия последнего и была проникнута идеями католицизма. Тургенев противопоставляет великого Шекспира все более мельчавшей западноевропейской буржуазной драме, сожалея о ее зрителях, которые "навеки отдаются во власть Скриба". Он решительно осуждает произведения, в которых нет правды жизни, которые, как он говорил, "воняют литературой", отличаясь деланностью, ремесленничеством, условностью. В пьесе "Уриель Акоста" Тургеневу не нравятся "кричащие театральные эффекты", "неожиданные развязки", литературщина. "Тень Шекспира тяготеет над всеми драматическими авторами,- пишет он П. Виардо,- они не могут отделаться от реминисценций; несчастные, они слишком много читали и совсем не жили!" (XII, 48).

В раздумьях о судьбах русской драматургии Тургенев, естественно, обращался прежде всего к художественному опыту реализма. Вслед за Белинским он жестоко осмеивал казенную драматургию. В своих рецензиях на пьесы Кукольника "Генерал-поручик Паткуль" и Гедеонова "Смерть Ляпунова" Тургенев резко критикует реакционно-монархическую по содержанию и риторическую или, как определял ее Тургенев, "ложновеличавую" драму, представлявшую собой причудливую смесь из трескучих псевдопатриотических фраз и "языка новейшей французской мелодрамы" (XI, 69). Указывая на отсутствие драматических писателей в русской литературе 40-х годов, Тургенев писал: "Неужели не явится, наконец, талант, который... покажет нам, наконец, русских живых людей,- говорящих русским языком, а не слогом,- вместо тех странных существ, которые под именами историческими и вымышленными так давно и так безотрадно мелькают перед нашими глазами" (XI, 70). И мысль Тургенева обращалась к Гоголю; в его влиянии на русскую драматургию видел он источник художественного решения этой задачи. Гоголь "сделал все, что возможно сделать первому начинателю, одинокому гениальному дарованию: он проложил, он указал дорогу, по которой со временем пойдёт наша драматическая литература",- пишет Тургенев. Сожалея о том, что русская драматургия не дала еще произведений, которые можно было бы отнести к гоголевской школе, он выражает уверенность, что семена, посеянные Гоголем, дадут свои всходы и "молодой лесок вырастет около одинокого дуба" (XI, 56).

Сам Тургенев после увлечения романтической драмой, а затем пародирования ее в "Неосторожности", в своих новых драматических произведениях стремится продолжить реалистические традиции "Ревизора" и "Женитьбы". Это соответствовало общей тенденции его творческого развития в пору "Записок охотника". Некоторые черты художественной манеры охотничьего цикла находят свое воплощение и в драматургии Тургенева.

В 1846 году, когда определяется решительный поворот писателя к натуральной школе, он пишет одноактную комедию "Безденежье", в которой наряду с приемами физиологического очерка (картинка петербургских нравов) широко используются типаж и поэтика гоголевского "Ревизора".

Рисуя образ молодого дворянина Жазикова, Тургенев прямо подхватывает одну из тем комедии Гоголя. Подобно Хлестакову, Жазиков прожигает жизнь в столице на денежки, присылаемые из крепостной деревни. Пустота, пошлость и комическая претенциозность, характеризующие личность и существование Жазикова - человека "из самых пустейших", как определял Гоголь Хлестакова, превосходно обрисованы Тургеневым.

Как и в "Ревизоре", суровым критиком и обличителем Жазикова является крепостной слуга Матвей, сметливостью и характером явно превосходящий барина. Некоторые исследователи оспаривают близость образа Матвея к образу гоголевского Осипа, считая, что тургеневский слуга продолжает галерею образов преданных слуг типа Савельича из "Капитанской дочки" и предваряет Захара из "Обломова" Гончарова. Это имеет свои основания, но сама манера изображения слуги при пустейшем барине, их отношений идет от Гоголя.

"Безденежье" начинается с бытовой сценки, которая впоследствии займет такое значительное место в "Обломове" - вставание с постели и препирательства барина и слуги. Дальше Тургенев буквально воспроизводит соответствующие сцены из "Ревизора": Жазикову-Хлестакову Матвей-Осип докладывает, что сахар весь вышел и дров нет, топить нечем. Жазиков посылает его просить в долг, а Матвей упирается, заявляя, подобно Осипу: "Да что идти, Тимофей Петрович? не дадут, уж я знаю". Когда Матвей раздобывает сахар, Жазиков от удовольствия так же начинает распевать, как Хлестаков при виде супа. Разговор Жазикова с хорошенькой девушкой близок по манере своей к ухаживанию Хлестакова за Марьей Антоновной. И точно так же, как Хлестаков, тургеневский герой, покушав, начинает сам с собой рассуждать: "Надобно бы чем-нибудь однако ж заняться... Попробовать бы написать что-нибудь. Да что писать". Длительный монолог Жазикова и уговоры Матвея ехать в деревню опять-таки напоминают соответствующие ситуации из "Ревизора". Только в отличие от Осипа тургеневский Матвей явно предпочитает сытую деревенскую жизнь голодной петербургской, несмотря на соблазны последней.

Освоение опыта Гоголя вводит в драматургию Тургенева бытовизм, просторечие, комизм типов и положений.

Тургенев использует в пьесе и приемы водевиля при изображении кредиторов Жазикова - немца-сапожника и купца. Матвей, говоря о своей помещице: "Старая-то барыня наша - уж какая была добрая!", в качестве доказательства добавляет: "В рот, чтоб этак до обеда - ни-ни". Водевильные элементы сказываются и в широком употреблении комически-ругательных прозвищ и определений, которыми щедро награждает Жазиков своих кредиторов*, Однако водевильность ослабляется отсутствием любовной интриги, а также введением в комедию социальной темы и нравоописательных приемов раннего периода натуральной школы. Таким путем Тургенев стремится преодолеть водевильный штамп в одноактной комедии. Называя свою пьесу "Сценами из петербургской жизни молодого дворянина", Тургенев подчеркивал ее связь с реальной действительностью. Образами Жазикова и представителя провинциального "барства дикого" - Блинова он совместно с Некрасовым развивал сатирико-обличительную линию в русской драматургии.

* (На связь "Безденежья" с водевилем, а с другой стороны, с "Ревизором" Гоголя указывали Б. Варнеке, Ю. Оксман.)

По "гоголевскому" сатирическому содержанию и по жанровым особенностям к "Безденежью" непосредственно примыкает одноактная пьеска "Завтрак у предводителя" (1849). Ее сюжет - дележ наследства, встречающийся у Тургенева в рассказах однодворца Овсянникова и столь широко использованный впоследствии Салтыковым-Щедриным, дал возможность драматургу не только создать ряд подлинно комических сцен помещичьего быта, но и дать колоритные типы провинциальных помещиков: выжиги и сутяги Кауровой, грубого помещика-крепостника Алупкина, враждующих друг с другом предводителей дворянства и других. Особенно колоритен образ скандалистки Кауровой, напоминающей гоголевскую дубинноголовую Коробочку. "Женщина хороша",- заметил об этом образе присутствовавший на одном из чтений пьесы сам Н. В. Гоголь. Естественно и в то же время чрезвычайно комично передано в. пьесе нарастание скандала, захватывающего не только делящиеся стороны - брата и сестру, но и всех принимающих участие в споре. "Благородное дворянство" выступило в пьесе в таком неприглядном виде, что она была запрещена цензурой.

В "Завтраке у предводителя" Тургенев проявляет высокое мастерство в ведении многоголосой комической сцены, в которой одновременно принимают участие несколько спорящих между собой человек. И вся композиция пьесы, и отношения участников, и такие типы, как "беззащитная" Каурова, и грубый Алупкин, и деликатный, не выносящий шума и спора предводитель повторятся в таких одноактных водевилях-комедиях Чехова, как "Юбилей" - соответственно в облике Мерчуткиной, бухгалтера Хирина и председателя правления банка Шипучина. Не следует искать влияния театральной буффонады в этой "сцене из уездной жизни". Тургенев стремится построить драматический конфликт этой "истинно русской пьесы", как определяла тогда критика тургеневскую комедию, вокруг реальных противоречий русской жизни его времени. Еще Б. Варнеке справедливо заметил, что "Завтрак у предводителя" - "вещь, преисполненная житейской наблюдательности, характеров, прямо выхваченных из русского быта, верно набросанных, и черт, указывающих на глубокое изучение мелких побуждений и страстишек человеческого сердца"*. Именно ими определяются приемы комизма в пьесе, в частности, комическое сочетание вежливой формы обращения с грубостями: "А смею спросить, для какого дьявола я буду оказывать великодушие?", "Я вашей репутации своей бурой кобыле не пожелаю", комические противоречия между словом и делом у отдельных персонажей (Каурова). В "Завтраке у предводителя" водевильная форма утрачивает свою нарочитость: она находит, как потом и у Чехова, свое содержание не в надуманной интриге, а в самой реальной русской действительности.

* (Б. Варнеке, История русского театра, изд. 2-е, П. 1913, стр. 596.)

Могучее влияние Гоголя чувствовалось в первых драматургических опытах Тургенева-реалиста. "Завтрак у предводителя" - это "денной грабеж Гоголя",- замечает С. Т. Аксаков. Но одновременно в ряде произведений складываются и оригинальные черты драматургического стиля Тургенева. Летом 1848 года он пишет одноактную пьесу "Где тонко, там и рвется", в которой проявляется его самостоятельность и оригинальность как драматурга. По сюжетной интриге тургеневская пьеса напоминает светскую комедию 10-х годов - Хмельницкого и других. Но в отличие от нее Тургенев развивает действие своей комедии на довольно широком для одноактной пьесы бытовом фоне, показывая типы и быт богатой дворянской усадьбы*. Скучающая и томная барыня, мелкопоместные приживалы и гости - кандидаты в женихи единственной наследницы - живо и верно воссоздают дворянско-усадебные провинциальные нравы. Тургенев и здесь не чужд водевильных приемов, наделяя заезжающего в гости к вдове генерала смешной фамилией "Монплезир", но в общем водевильная традиция здесь преодолевается. Ее заменяет лирическая струя, более тщательно разработаны характеры. Наиболее удачны и рельефны образы Горского и Верочки.

* (См. статью Н. Кучеровского "Социально-психологический этюд И. С. Тургенева "Где тонко, там и рвется".- Ученые записки Калужского пединститута. Обществ, и филолог, науки, вып. II, 1954.)

На протяжении всего лишь одного акта Тургенев создает выразительный тип молодого человека, соединяющего в себе черты разочарованного провинциального денди ("Я слыву за человека насмешливого и холодного",- говорит о себе Горский), некоторые детали психологии будущего рефлектирующего героя тургеневских повестей ("я в самые великолепные мгновенья человеческой жизни не в состоянии перестать наблюдать") и нерешительность гоголевского Подколесина, о котором вспоминает сам Горский.

Горский - подлинно комедийный образ не только по жанру пьесы, но и потому, что таким людям, как он, недоступны глубоко драма-тические переживания*.

* (Наиболее глубоко тип Горского понял и воссоздал В. И. Качалов в постановке пьесы в МХАТе. В его трактовке Горский терпит поражение в любовном поединке с Верой потому, что все его желания и мысли ослаблены холодом души, истощенной эгоизмом и бесплодной игрой ума, которая ведется ради самой игру ("Ежегодник МХАТа" за 1948 г., М. 1954, т. II, стр. 250).)

Уже в "Где тонко, там и рвется" проявляется один из любимых тургеневских приемов индивидуализации типов. Писатель ставит каждого из персонажей пьесы (Горского, Станицына, Мухина) в одно и то же положение жениха, влюбленного в одну и ту же девушку, и этим выявляет особенности их характеров. Этот прием сопоставительной характеристики повторится и в повести "Первая любовь" и в романе "Накануне". Но образ самой девушки еще мало напоминает, будущих тургеневских героинь. Хотя Верочка и выделяется своим умом и тактом, но все ее помыслы и стремления носят чисто практический характер, связаны с вопросом о замужестве; духовного начала в ней еще нет.

В "Где тонко, там и рвется" Тургенев мастерски проводит комедийную интригу, что в сочетании с верным и колоритным изображением типов поместной дворянской провинции принесло успех пьесе. В работе над ней Тургенев использовал художественный опыт маленьких пьес, так называемых "драматических пословиц" А. Мюссе.

В кругу "Современника" пьесы Тургенева встретили живое одобрение. "Третьего дня,- писал 12 сентября 1848 года Некрасов Тургеневу,- Анненков читал у нас вечером Вашу комедию "Где тонко, там и рвется". Без преувеличения скажу Вам, что вещицы более грациозной и художественной в русской нынешней литературе вряд ли отыскать. Хорошо выдумано и хорошо исполнено,- выдержано до последнего слова..."*. С похвалой отзывались о Тургеневе-драматурге Герцен и Огарев. "Тут столько наблюдательности, таланта и грации, что я убежден в будущности этого человека. Он создаст что-нибудь важное для Руси"**,- писал Н. П. Огарев о Тургеневе по поводу комедии "Где тонко, там и рвется".

* (Н. А. Некрасов, Полн. собр. соч. и писем, т. X, стр. 114.)

** ("Русские пропилеи", 1917, т. IV, стр, 73.)

К лету 1848 года относится и замысел пьесы "Вечеринка" из быта русской студенческой среды. Об этом замысле рассказывает в своих воспоминаниях Н. А. Огарева-Тучкова со слов самого писателя, встречавшегося с ней в Париже: "Тургенев любил мне читать стихотворения или рассказывать планы своих будущих сочинений; помню до сих пор канву одной драмы, которую он собирался написать, и не знаю - осуществилась ли его мысль: он хотел представить кружок студентов, которые, занимаясь и шутя, вздумали для забавы преследовать одного товарища, смеялись над ним, преследовали его, дурачили его; он выносил все с покорностью, так что многие, ввиду его кротости, стали считать его за дурака. Вдруг он умирает: при этом известии сначала раздаются со всех сторон шутки, смех. Но внезапно является один студент, который никогда не принимал участия в гонениях на несчастного товарища. При жизни последнего, по его настоянию, он молчал, но теперь он будет говорить о нем. Он рассказывает с жаром, каков действительно был покойник. Оказывается, что гонимый студент был не только умный, но и добродетельный товарищ: тогда встают и другие студенты, и каждый вспоминает какой-нибудь факт сказанной им помощи, доброты и проч. Шутки умолкают, наступает неловкое, тяжелое молчание. Занавес опускается. Тургенев сам воодушевлялся, представляя с большим жаром лица, о которых рассказывал"*. Как видно из писем Тургенева Краевскому в апреле и в декабре 1849 года, "Вечеринка" была написана, но сохранился от нее лишь отрывок. Тургенев свою пьесу назвал было комедией в одном действии, но затем, вероятно ввиду ее трагического финала, дал ей наименование "сцены".

* (Н. А. Огарева-Тучкова, Воспоминания, Гослитиздат, 1969, стр. 280-281.)

По своему содержанию "Вечеринка" связана с теми произведениями Тургенева 40-50-х годов, начиная с повести "Андрей Колосов", в которых описывается студенческий быт. В частности, ситуация, о которой рассказывает Огарева-Тучкова, в известной степени воспроизводится в повести "Яков Пасынков". Фамилии действующих лиц "Вечеринки" встретятся в пьесе "Месяц в деревне" (Беляев), первоначально названной "Студент", в романе "Рудин" (Щитов и Субботин). М. К. Клеман высказывает убедительное предположение, что в "круг лиц "Вечеринки", по замыслу драматурга, должны были войти представители студенческой молодежи, группировавшейся около Станкевича"*.

* ("Новые тексты Тургенева". Статья и комментарии М. К. Клемана.- В сб. "И. С. Тургенев. Материалы и исследования", под ред. Н. Л. Бродского, Орел, 1940, стр. 11.)

Своеобразную драматургическую форму Тургенев создает в "Разговоре на большой дороге", написанном в 1850 году специально для П. М. Садовского, в игре которого он видел искусство, ставшее природой. По существу это инсценировка рассказа из "Записок охотника". В сцене варьируются типы смышленых - "себе на уме" - крепостных людей и их жалкого туповатого барина. Здесь, как и в некоторых рассказах "Записок охотника", Тургенев вводит в речь персонажей из народной среды словечки того диалектного типа ("вохляк", "охреян неприличный", "марухи", "ледащий", "божевольны" и т. п.), от излишеств которых он потом очищал свои рассказы. Тургеневу даже пришлось давать примечания, разъясняющие значение некоторых употребленных им слов орловского диалекта. Самой формой небольшой бытовой комической сценки, созданной Тургеневым в "Разговоре...", воспользовался потом в своем литературном творчестве И. Ф. Горбунов.

Такова драматургия малого жанра в творчестве Тургенева. Она представлена и физиологическим очерком в форме драматической сцены, и бытовым водевилем некрасовского типа с широким использованием приемов Гоголя, и лирической одноактной пьесой комедийного характера, с любовной интригой и сатирическими сценами, близкими по своему содержанию к тем рассказам "Записок охотника", в которых, как в "Гамлете Щигровского уезда", даны зарисовки различных типов помещичьей среды.

Однако Тургенев понимал, что для развития русской драматургии в гоголевском направлении необходимо было нечто более значительное. Некрасов, создавая водевили, мечтал о комедии. Эта же мысль волновала и Тургенева. "Комедию фантастическую, необычайную, насмешливую и трогательную, безжалостную ко всему, что есть слабого и дурного в обществе и в самом человеке, и заканчивающуюся смехом над своею собственною нищетой, подымающуюся до возвышенного, чтоб и над ним 'посмеяться, снисходящую до глупости, чтоб и ее прославить и бросить в лицо нашей спеси... Дорого бы мы дали, чтобы быть зрителями такой комедии!" (XII, 60) - пишет он П. Виардо в декабре 1847 года. При этом Тургенев вспоминает о серьезном общественном содержании комедий Аристофана "Птицы" и "Лягушки", противопоставляемого им пустопорожнему Скрибу. И одновременно с работой над малыми жанрами он обращается к социально-бытовой комедии.

Для первого своего опыта в этой области - пьесы "Нахлебник" (1848) Тургенев избирает тему о маленьком человеке, сохраняющем в своем зависимом положении человеческое достоинство. Главный персонаж пьесы старый Кузовкин, психологическая драма которого составляет основу сюжета, и его друг Иван Кузьмич принадлежат к тому типу бедного, попавшего в приживальщики богатой помещичьей семьи, но честного и благородного дворянина, образ которого Тургенев нарисует и в "Записках охотника" ("Чертопханов и Недопюскин").

С большой остротой раскрыты в пьесе драматические переживания Кузовкина, всю жизнь вынужденного скрывать свою тайну - любовь к жене человека, в чьем доме он жил, а потом отцовское чувство к девушке, считавшей своим отцом другого. А когда тайна раскрылась, ему пришлось пережить страдания маленького человека, от которого хотят избавиться и дочь и ее муж - богатый барин. Но именно в Кузовкине, протестующем против недостойных насмешек над ним, хранящем в своем сердце глубокую любовь и привязанность к семье, в которой он жил, раскрывает Тургенев подлинную человечность.

Трагические размышления Кузовкина о том, куда бежать, только бы не умереть с голода, напоминают о трагическом одиночестве гоголевского Акакия Акакиевича: "Да, во-первых, силы бог не дал, во-вторых, робость разбирала, а в-третьих, наконец: как себе место выхлопотать, кого просить? Не дадут",- жалостно объясняет "нахлебник" свое безвыходное положение. Здесь указаны все основные причины жизненного неустройства и беспомощности маленького человека. Применяя известные слова Достоевского, можно сказать, что пьеса Тургенева вышла из "Шинели" Гоголя.

Если образ Кузовкина в социально-психологическом смысле напоминал о гоголевском Башмачкине, то такие ее персонажи, как наглый и развязный помещик Тропачев и его наперсник-приживал Карпачов, или "Карпаче", близки к людям ноздревского типа. Их образы особенно понравились Салтыкову-Щедрину, который ввел их в свой очерк "Глупов и глуповцы. Общее обозрение" (1862).

В комедии Тургенева ощутима не только связь с гоголевской традицией в изображении "маленького человека" и типов помещичьей провинции. Несомненна ее близость и к "Бедным людям" Достоевского. Социально-психологический комплекс переживаний Кузовкина, его манера держаться, его переходы от униженности к сознанию своего достоинства, особенности его речи - все это напоминало читателю образ, переживания и язык Макара Девушкина. Близок к манере- Достоевского и психологизм пьесы, который придают ей мучительные сомнения и колебания, испытываемые Кузовкиным под бременем его тайны и желания утвердить свое попранное человеческое достоинство. Этот прием Тургенев повторит и в "Холостяке", в котором Мошкин, устраивая брак своей воспитанницы, в глубине своего сердца страдает от этого и от тайны своей невысказанной и кажущейся ему смешной и безнадежной любви к ней. Отсюда та чувствительность их обоих, которая роднит тургеневских героев с Макаром Девушкиным, любящим Вареньку. Использует Тургенев и стилистические приемы повести "Бедные люди". "Введенная Достоевским речевая манера сказа с многообразием экспрессивных колебаний, замедлений и возвратов нашла особенно яркое отражение и индивидуальное развитие в стиле рассказа Тургенева "Уездный лекарь", в монологах Кузовкина в комедии "Нахлебник", а также в речах Мошкина из пьесы "Холостяк"*,- замечает акад. В. В. Виноградов.

* (В. В. Виноградов, Тургенев и школа молодого Достоевского.- "Русская литература", 1959, № 2, стр. 48-49.)

Связь комедии Тургенева со школой "сентиментального натурализма", как критик неодобрительно именовал натуральную школу, почувствовал тогда еще Ап. Григорьев.

Менее разработаны другие образы комедии. Образу Елецкого недоставало четкости, и Тургенев вернулся к нему при доработке пьесы в 1861 году. По словам самого Тургенева в одном из писем к Людвигу Пичу, он хотел представить в Елецком тип столичного дельца, который хотя ничего и не понимает "в сельском хозяйстве", но "хочет и будет управлять" (XII, 540). В отношении Елецкого к себе Кузовкин видит не менее жестокого барина-крепостника, чем когда-то издевавшийся над матерью Ольги ее муж. "Ведь он со мной как с собакой говорил, ей-богу... Словно во мне и души-то нет!" - возмущается старик. Елецкому как новому "просвещенному" крепостнику претят провинциальные ноздревские замашки Тропачева, но он совершенно хладнокровно расправляется с отцом своей жены, лишая Кузовкина самого дорогого в его жизни - возможности видеть свою дочь.

В сцене подготовки к встрече новых помещиков затрагивается и тема крепостничества: "с деревни бестягольных нагнали", чтобы сад чистить, согнали и крепостных музыкантов, которые "в разных должностях состоят". Из них "контрабас за волами ходит", подобно Сучку из "Льгова", которому приходилось "ахтером" выступать.

Пьесу "Нахлебник" с главной ролью Кузовкина Тургенев писал для бенефиса М. С. Щепкина. "Я работаю над комедией, предназначенной для одного московского актера" (XII, 63),- сообщал он П. Виардо в январе 1848 года. А в октябре того же года Тургенев, посылая самому Щепкину первый акт комедии и обещая дослать второй, писал ему: "Желаю, чтобы мой труд Вам понравился. Если Вы найдете достойным Вашего таланта приняться за него - я другой награды не требую"*. Щепкин, страстно жаждавший развития гоголевской традиции в русской драматургии, высоко оценил роль Кузовкина, хотя сыграть ему ее на сцене долго не удавалось.

* ("Тургенев и его время", М. 1923, стр. 303.)

Коллизия пьесы и противопоставление в ней маленького человека и играющих французскими фразами и своей воспитанностью представителей дворянских "верхов", отвратительных типов старого, ноздревского, и новейшего, либерально-просвещенного помещичьего хамства придали "Нахлебнику" Тургенева резко обличительный характер. Может быть, это имел в виду Гоголь, назвав, по свидетельству Ап. Григорьева, "Нахлебник" "пьесой с причиной". Цензура запретила комедию, как "совершенно безнравственную и наполненную выходками против русских дворян, представленных в презрительном виде". Даже после постановки комедии в Александрийском театре в 1862 году "Нахлебник" был опять запрещен. По словам П. В. Анненкова, "время было эманципации" и администрация "боялась, что комедия раздражит еще и без того тревожно настроенную публику и послужит предлогом к переносам политических страстей с арены публичных прений в театральный партер; опасались и враждебных и симпатических заявлений"*.

* ("М. М. Стасюлевич и его современники в их переписке", СПб. 1912, т. III, стр. 483.)

Естественно, что демократические круги высоко оценили комедию Тургенева. Ею интересовались участники собраний петрашевцев*. Герцен писал, что пьеса Тургенева "просто объядение", он называл ее драмой, к чему имел полное основание: драматический элемент в "Нахлебнике", в сущности, преобладает над комическим. Чернышевский был очень доволен помещением пьесы в "Современнике" (в 1857 году) под названием "Чужой хлеб".

* (Так, А Н. Плещеев в письме С.Ф.Дурову сообщал: "Рукописная литература в Москве в большом ходу. Теперь все восхищаются письмом Белинского к Гоголю, пиэской Искандера "Перед грозой" и комедиею Тургенева "Нахлебник". Все это вы, вероятно, будете читать" ("Полярная звезда" на 1862 г., кн. 7, Лондон, 1861, вып. I, стр. 71).)

Социально-бытовая тема маленького человека звучит и в другой комедии Тургенева - "Холостяк" (1849). Здесь даже фамилия главного героя говорит об униженных и оскорбленных, а отношение тайно любящего Мошкина к его воспитаннице снова напоминает отношения Макара Девушкина к Вареньке. По своему сюжету "Холостяк" близок и к пьесе Белинского "Пятидесятилетний дядюшка", в которой, по словам Тургенева, "выводится великодушный дядюшка, влюбленный в свою племянницу и приносящий свою любовь в жертву юному сопернику" (X, 298). Весь облик Мошкина, его желание обеспечить счастье жизни чужой для него девушки, его бесхитростная простота, добродушие и доверчивость, которые оказались обманутыми, его бесконечно доброе сердце и самоотверженность, а также обостренное чувство достоинства ("ведь тут честь, честь запятнана",- в ужасе восклицает Мошкин) - все это присуще именно типу маленького человека. Он, однако, и есть большой человек в силу своей нравственной и душевной чистоты. Мошкин, как и Кузовкин, сталкивается с миром, если и не прямой подлости, как у Достоевского, то с людьми, которые заняты своими своекорыстными и эгоистическими расчетами. Таков Фон Фонк - петербургский немец-чиновник - воплощение вежливого бездушия, холодности и черствости.

Комическое в пьесе нередко становится трагическим, как, например, в эпизоде посещения Мошкиным квартиры жениха Машеньки. Прибегает Тургенев и к чисто гоголевскому комическому приему. Так, Мошкин рассказывает Шпуньдику о двух братьях Полугусевых, которых "друг от друга не отличишь, бывало..." "Ни дать, ни взять, один как другой. Правда, у одного нос был пошире и на одном глазу бельмо - он же скоро потом спился с круга и оплешивел; а все-таки сходство было удивительное".

И в "Холостяке" кое-что восходит к водевильной традиции. Грек-писатель Созоменос (обладатель "низкого лба") - это, конечно, водевильная фигура. Тургенев использует ее в целях литературно-полемических, высмеивая противников натуральной школы. Черты водевильности присущи и образу тетки Машеньки, но они сочетаются ,в комедии Тургенева с попыткой социально-бытового обобщения в духе натуральной школы. История матери Машеньки, ее собственная судьба, судьба девушки-бесприданницы, брошенной женихом,- это темы натуральной школы. В неясном высказывании Шпуньдика о неудовлетворительном состоянии деревни содержались намеки, не понравившиеся цензуре, которая выкинула весь разговор тамбовского помещика с Фонком.

Славянофильствующей критике в лице Ап. Григорьева "Холостяк" также не понравился своей связью с "сентиментальным натурализмом конца 40-х годов". Напротив, демократическая критика в рецензии Некрасова отметила значительность комедии Тургенева, усмотрев в ее успехе "сочувствие к русской комедии", приближение победы гоголевских традиций в русской драматургии.

В декабре 1850 года "Холостяк" шел со Щепкиным в роли Мошкина. Комедия имела значительный успех. Посмотрев спектакль, Тургенев 8 декабря 1850 года писал П. Виардо: "...как поучительно для автора присутствовать на представлении своей пьесы! Что там ни говори, но становишься публикой, и каждая длиннота, каждый ложный эффект поражают сразу, как удар молнии. В общем я очень доволен,- заключает он.- Опыт этот показал мне, что у меня есть призвание к театру и что со временем я смогу писать хорошие вещи"*. Однако впоследствии Тургенев холодно отзывался о своей комедии, считая, что в ней только намечен тип Мошкина, а роль Машеньки оценивая как бледную и однообразную.

* ("Вестник Европы", 1911, кн. VIII, стр. 196-197.)

После "Ревизора" Гоголя и до появления Островского социально-бытовая комедия Тургенева - самая яркая страница в истории русской драматургии. Однако русская общественно-бытовая реалистическая комедия была создана только А. Н. Островским. В конце 40-х - начале 50-х годов появились первые его пьесы, утверждавшие реализм в русской драматургии и в театре,- "Свои люди - сочтемся", "Бедная невеста", "Не в свои сани не садись", "Бедность не порок". В! них на материале быта купечества и чиновничества правдиво раскрывались типические стороны всей русской жизни. Широким потоком вливалась она на русскую сцену.

Тургенев с большим интересом следил за литературной деятельностью Островского. В тургеневских оценках его пьес не все было правильным. Высоко оценив жизненную правдивость комедии "Свои люди - сочтемся", Тургенев ошибся в оценке "Доходного места", не поняв ее антикрепостнической, демократической направленности; ярким ему показался лишь образ Юсова.

Специальную статью Тургенев посвятил комедии "Бедная невеста". Осуждая ее славянофильскую тенденцию, писатель отмечал и реалистическое воспроизведение в ней русского быта. За славянофильскую тенденцию Тургеневу не понравилась и комедия "Не в свои сани не садись", с которой его ознакомил в Спасском М. С. Щепкин. "Прочел ее он отлично, и впечатление она произвела большое...- пишет Тургенев Анненкову об этом чтении,- пьеса чрезвычайно умна, показывает в авторе замечательный драматический талант - но ведь и здесь отразилось то "направление", против которого Вы так справедливо восстаете,- или, говоря точнее,- то стремление к направлению" (XII, 154). Признавая в авторе пьесы "замечательный драматический талант", Тургенев выражал опасение, что Островский в угоду своей тенденции может впасть в нравоучительную идеализацию действительности.

Между тем силу таланта Островского Тургенев всегда видел в его близости к русской жизни. "Ни в одном из наших писателей русский дух не веет с такой силой, не играет так, как в вас" (XII, 230),- пишет он драматургу в ноябре 1856 года из Парижа. Особенно восхищался Тургенев прекрасным языком пьес Островского. "Эдаким славным, вкусным, чистым русским языком никто не писал до него!.. Ах, мастер, мастер, этот бородач!" (XII, 358) - отзывается Тургенев о пьесе "Воевода, или Сон на Волге". Он желал Островскому "идти далее, расти, крепнуть..." "Да осуществятся в нем наши надежды!" - восклицал Тургенев. По-видимому, могучая творческая работа Островского в области русской социально-бытовой комедии и приостановила опыты самого Тургенева в этом жанре.

Другая линия тургеневской драматургии - лирико-психологическая, начатая в одноактной пьесе "Где тонко, там и рвется", нашла свое наиболее яркое воплощение в большой комедии, во многом, однако, приближающейся к лирико-психологической драме,- "Месяц в деревне" (1850), в которой Тургенев выступает как предшественник Чехова-драматурга.

В неприглядном свете показана в ней дворянско-поместная среда. Молодая скучающая помещица, неудовлетворенная окружающей ее пустой и бездеятельною жизнью, но сама видящая смысл лишь в любовных увлечениях; ее муж - помещик-степняк, некоторые черты которого окажутся потом в Лежневе из романа "Рудин"; друг их дома, безвольный, дряблый и рефлектирующий дворянин-интеллигент, у которого с хозяйкой тянется скучный и вялый роман,- таковы типы культурной дворянской усадьбы 40-х годов, выведенные Тургеневым в пьесе.

Основу ее сюжета составляет популярная в мировой драматургии коллизия-соперничество в любви между женщиной, приближающейся к бальзаковскому возрасту, и юным существом, девушкой, охваченной первой любовью. Эту коллизию Тургенев психологически разработал в отношениях Натальи Петровны и Верочки. "Психология ее женской души запутана"*,- замечает о главной героине пьесы К. С. Станиславский. В ней борются противоречивые чувства. Она боится нарушить привычный образ жизни; она тянется к Беляеву и сама же отталкивает его. Верочка чуть не делается жертвой ревности и эгоистической прихоти Натальи Петровны**.

* (К. С. Станиславский, Собр. соч., изд-во "Искусство", М. 1954, т. I, стр. 326.)

** (Внутренний мир Верочки, по свидетельству самого Тургенева, глубоко был раскрыт М. Г. Савиной в постановке комедии 15 марта 1879 г. в Александрийском театре. М. Г. Савина вспоминает: "После третьего действия (знаменитая сцена Верочки с Натальей Петровной) Иван Сергеевич пришел ко мне в уборную, с широко открытыми глазами подошел ко мне, взял меня за обе руки, подвел к газовому рожку, пристально, как будто в первый раз видя меня, стал рассматривать мое лицо и сказал: "Верочка... Неужели эту Верочку я написал?! Я даже не обращал на нее внимания, когда писал... Все дело в Наталье Петровне... Вы живая Верочка... Какой у вас большой талант!" ("Тургенев и Савина", П. 1918, стр. 65-66). Смотревший этот спектакль Ф. Д. Батюшков так передает игру Савиной: "До сих пор памятны это брызжущее весельем и молодостью личико, лучистые глаза, быстрые переходы от непринужденной резвости расшалившейся девочки к вынужденной сдержанности, вследствие замечаний тетки; и эти первые проблески зарождающегося чувства в сцене с Беляевым, и опьянение страстью, и постепенное перерождение из девочки в женщину, в один день после испытанных разочарований" (Ф. Батюшков, Тургенев и Островский на сцене Московского Художественного театра.- "Соврем, мир", 1910, V, стр. 94-95).)

Психологическая тема пьесы - любовь. В уста Ракитина Тургенев вкладывает одну из своих любимых мыслей о могучей, но и губительной порой силе страсти. Любовь пробуждает Верочку, которая под влиянием ее перипетий превращается, как она сама говорит, из девушки в женщину, сталкивающуюся со своей соперницей. Любовь излечивает и Беляева от его неловкости и застенчивости. Она приносит страдание даже скучающей Наталье Петровне и любящему порассуждать о любви Ракитину. Комедия вся проникнута атмосферой влюбленности. Почти все персонажи связаны между собой любовными отношениями. При этом интимные отношения персонажей пьесы Тургенев показывает в самых различных аспектах: и в сатирическом (Шпигельский - Лизавета Богдановна), и в комическом (Матвей - Катя - Беляев), и в лирико-драматическом (Наталья Петровна - Ракитин - Вера - Беляев). Последний разработан особенно тщательно и полно.

Но в лирической комедии звучит и социальная тема. Богатому дворянско-поместному кругу противопоставлен разночинец-демократ. В драме раскрывается социальная и духовная рознь между "уездным лекарем" Шпигельским, студентом Беляевым, попавшим в усадьбу Ислаевых в качестве воспитателя их сына, и дворянскими ее обитателями, жизнь которых пуста и эгоистична.

В рассказе о себе доктора Шпигельского, исключенном цензурой из пьесы, Тургенев освещает типичные черты биографии разночинца, противопоставляя ее жизни обеспеченной дворянской среды. "Вы до двенадцатилетнего возраста не бегали босиком по улицам, не прятали, трясясь от холода, промерзших рук в рукава худой рубашонки, у вас мать, впрочем, добрейшая женщина, не носила солдатской шинели, которую ей на память оставил один приятель; вы не ждали ее возвращения с алчностью волчонка... Вы... да что и говорить!.." Из Шпигельского вырос злой ненавистник барства, что он, однако, скрывает. Он становится лицемером и циником. "Я и хвалю-то их так, что я, право, удивляюсь, как они не обижаются,- рассказывает Шпигельский.- Каждый из них у меня примерный помещик, опора государства, первый умница, муж, каких редко, отец, каких вовсе нет, да и сверх того мой благодетель... Разумеется, я это им все в глаза говорю, а то из чего бы я стал хлопотать... и что вы думаете? Каждый слушает меня, развесив уши, и не замечает, что я хвалю только его одного, а других всех браню на чем свет стоит..." (IX, 580). Но и сам Шпигельский - опустошенный человек, это продукт духовного и морального распада крепостнического мира, его тлетворного влияния на разночинца.

Иным обрисован Беляев. Тургенев подчеркивает его духовную молодость, свежесть и силу. Он зачитывается статьями Белинского, ему душно у Ислаевых, их мир чужд и враждебен ему. В отличие от Шпигельского он честен и прям. И именно он вносит в затхлую изнеженную обстановку богатой барской усадьбы свежий воздух. К нему тянется все живое в усадьбе - любознательный Коля, обделенная судьбой бедная воспитанница Ислаевых Верочка, слуги. Не случайно пьеса первоначально названа была "Студент". В конфликте, изображенном в пьесе, нравственную победу одерживает разночинец-демократ Беляев. Впоследствии эту тему Тургенев развил в романе "Отцы и дети".

В лирико-психологическом жанре написаны и последние две пьесы Тургенева - "Провинциалка" (1850) и "Вечер в Сорренто" (1852); последняя была опубликована только после смерти писателя.

"Месяц в деревне" и "Провинциалка" не получили должной оценки в современной писателю критике: время для психологического театра тогда еще не настало.

Лирические пьесы Тургенева замечательны тем, что простота и ясность сюжета сочетаются в них с богатством внутреннего психологического действия, что стало в дальнейшем характерной чертой чеховской драматургии.

А. П. Чехов говорил: "Пусть на сцене все будет так же сложно и так же вместе с тем просто, как и в жизни. Люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни"*. Именно так изображается жизнь, в ее внутренней сложности и внешней простоте, например, в "Провинциалке", где гости Либавиной играют на бильярде, катаются на лодке, а за этой развлекательной праздностью вторым планом развивается драма Веры, неведомая для матери и окружающих**. Тургенев стремился к сочетанию максимальной художественной сжатости с четкими и крупными линиями в развитии сюжета, в композиции пьесы, в разработке характеров. Герой пьесы должен говорить только то, что является для него жизненно необходимым. "А этой необходимости, жизненной необходимости в ее образе нет" (XI, 42),- замечает Тургенев о героине "Бедной невесты" Островского. Вместе с тем он находит, что Островский, создавая характер "бедной невесты" "менее предавался своей обычной наклонности к мелочному анализу, он явно искал больших линий, простора". Тургенев считал, что мелочная, копотливая манера неуместна особенно в драматическом произведении, где она замедляет и охлаждает ход действия и где нам дороже всего те простые, внезапные движения, в которых звучно высказывается человеческая душа" (XI, 142). Тургенев берет под сомнение целесообразность "так называемых психологических анализов". Он предпочитает показывать переживания своих героев путем недомолвок, намеков, психологических пауз, всего того, что образует подтекст пьесы, ее внутреннее течение, особенно в пьесах лирико-психологического жанра. "Диалоги оказываются полны недоговоренности, становятся прерывистыми, многозначительными, темы диалогов изменчивы, без всяких подчас внешних к тому поводов... Осуществляя свою новую систему построения сценической речи, Тургенев задолго до Чехова чрезвычайно широко использует авторские ремарки и паузы, которые и помогают созданию "подтекста"***.

* ("А. П. Чехов о литературе", Гослитиздат, М. 1956, стр. 301.)

** (См. статью В. Аксеновой "Драматургия Тургенева".- В сб. "Творчество Тургенева", Учпедгиз, 1958.)

*** (Г. П. Бердников, И. С. Тургенев, изд-во "Искусство", М-Л. 1951, стр. 135.)

Характеризуя художественную манеру пьесы "Вечер в Сорренто", известный дореволюционный театральный критик А. Кугель пишет: "В ней все намек, все недоговоренность, ни одно слово не говорится в прямом и совершенно истинном его значении, но так, что о смысле его - другом, не наружном,- надо догадываться.

...И не только догадываться нужно нам, зрителям, но как будто это же нужно для самих действующих лиц. Что-то еще не оформилось, что-то еще бродит, что-то сознается и еще не сознано. Вся пьеса есть как бы грациозная картина, которой можно дать название "Пробуждение". В благословенный вечер, в Сорренто, вместе с нежным ароматом распускающихся апельсинных деревьев, в открытое окно ворвалась песня рыбака, а с песнею и сгруею. аромата повеяло желанием - желанием там, где была только смутная неопределенность. Это не сон и не вполне явь, но явь уже наступила, а сон уже отлетел. Вся прелесть пьесы и ее исполнения в осторожности, в смутной догадке, в легком, пугливом и робком прикосновении. Это - элегия, но не потому, что повествуется о грустной истории и в грустном тоне, а потому, что сумерки - и вечера и души элегичны; что элегично самое сопоставление проясняющегося сознания Елецкой, которая уже утрачивает права молодости, и племянницы, которая в них вступает"*.

* (А. Кугель. Театральные заметки, "Театр и искусство", 1903, № 37, стр. 679.)

По определению К. С. Станиславского, художественное своеобразие лирических пьес Тургенева составляет "внутреннее действие", "внутренний рисунок", потребовавшие и особенной игры актеров*. Постановки Московского Художественного театра ярко раскрыли своеобразие тургеневской драматургии. Однако Тургенев никогда не впадает в импрессионистскую манеру. Правильно замечено, что наряду с "подтекстом", с "внутренним течением" "у него сохраняется традиционное значение самохарактеристик и признаний действующих лиц, которые и дают ключ к подтексту диалогов, определяя окончательное представление зрителя о характере героев и о реальном содержании внутреннего мира"**.

* ("Тонкие любовные кружева, которые так мастерски плетет Тургенев,- писал он,- потребовали от актеров... особой игры, которая позволяла бы зрителю любоваться причудливыми узорами психологии любящих, страдающих и ревнующих сердец. Если же Тургенева играть обычными актерскими приемами, то его пьесы становятся несценичными. Они и считались таковыми в старом театре" (К. С. Станиславский, Собр. соч., 1954, т. I, стр. 326).)

** (Г. П. Бердников, И. С. Тургенев, изд-во "Искусство", 1951, стр. 135.)

Тургенев не любил ничего слишком монументального, ничего театрально-эффектного, предпочитая простоту и естественность. Он выступает решительным противником условности, театральности в драматургическом произведении, в речах отдельных персонажей пьесы. "От этой небольшой тирады так и веет условной, театральной атмосферой",- недовольно замечает он по поводу одного монолога Марьи Андреевны из "Бедной невесты" Островского.- Вся любовь ее к Меричу "завязывается и разыгрывается как-то натянуто литературно. Она любит потому, что автору нужно заставить ее полюбить, чтобы на чувстве ее к Меричу завязать интерес пьесы" (XI, 144). Мелодраматизм в изображении человеческих чувств был ему чужд как драматургу, что проявилось у Тургенева еще в годы его борьбы с романтической мелодрамой.

Н. Я. Стечкин приводит в своих воспоминаниях следующий примечательный рассказ Тургенева:

"Был со мной однажды такой случай. Принес ко мне начинающий драматург свою драму. Нечто ужасное. Приходит за ответом. Я ему и говорю: "Позвольте вас проэкзаменовать".- "Как?" - "Да так: я дам вам тему одной сильной драматической сцены, а вы присядьте за моим столом и набросайте ее. Тогда я вам укажу, чего вам недостает".

Изложив дальше тему, в развитии которой герой узнает о злодейском убийстве тираном его жены и детей, Тургенев поставил драматургу задачу изобразить, "как отнесся к этой вести осиротевший муж и отец?" "Через час,- продолжал свой рассказ Тургенев,- сцена была готова. Осиротевший муж и отец кричал страшные монологи. Тогда я взял с полки Шекспира, открыл последнюю сцену 4-го действия "Макбета" в русском переводе и прочитал драматургу, как и что говорит Макдуф, узнав от Росса, в присутствии Малькольма, о своем горе. Макдуф только переспрашивает: "Так и жену? Так и детей?" (т. е. убили), а Росс отвечает: "Да, и жену, да, и детей". Драматург понял, забрал свою драму, забрал вновь написанную сцену и ушел, чтобы более не возвращаться"*.

* (Н. Я. Стечкин, Из воспоминаний об И. С. Тургеневе, Спб. 1903, стр. 9.)

Стремясь убедить Л. Н. Толстого в величии Шекспира как драматурга, Тургенев,- рассказывает С. Л. Толстой,- говорил: "Истинно драматические положения возникают не тогда, когда добродетельные люди борются со злыми, как в мелодраме, или когда люди страдают от внешних бедствий, например, от моровой язвы или от землетрясения. Драматические положения возникают тогда, когда страдание неизбежно вытекает из характеров людей и их страстей. В драмах Шекспира мы находим именно такие положения"*.

* (С. Толстой, Тургенев в Ясной Поляне.- "Голос минувшего", 1919, № 1-4, стр. 233.)

Как отмечалось, сам Тургенев в пору своего увлечения драматургией находил в себе талант драматурга. Однако позднее он чрезмерно критически оценивал свои пьесы, считая, что они недостаточно сценичны. В 1869 году в предисловии к седьмому тому собрания сочинений, где были впервые собраны все его драматические произведения, Тургенев писал: "Не признавая в себе драматического таланта, я бы не уступил одним просьбам господ издателей, желавших напечатать мои сочинения в возможной полноте, если б я не думал, что пьесы мои, неудовлетворительные на сцене, могут представить некоторый интерес в чтении" (IX, 542). Может быть, эти сомнения и побудили Тургенева оставить драматургию. А между тем, как установил Н. Л. Бродский*, его драматургические замыслы были довольно обширны. В тетрадях писателя сохранился перечень этих замыслов в виде названий пьес; из них "Компаньонка" (или "Гувернантка"), "Жених", "17-й нумер", "Судьба", "Друг дома", "Вор" так и остались неосуществленными.

* (Н. Л. Бродский, "Тургенев - драматург. Замыслы".- В сб. "Документы по истории литературы и общественности", вып. II. И. С. Тургенев. М. 1923.)

Драматургия Тургенева явилась важным этапом в его творческой работе и над повествовательными жанрами, в частности в его подготовке как романиста. Разработка сюжетной интриги на материале повседневной бытовой жизни, ведение диалога, изображение драматических ситуаций и коллизий, особенно интимных отношений персонажей, воссоздание "простых, внезапных движений души", то есть все, что вмещал в себе художественный опыт тургеневской драматургии как в области социально-бытового, так и лирико-психологического жанров, он широко использует в бытовых повестях и в повестях о "лишнем человеке" первой половины 50-х годов.

предыдущая главасодержаниеследующая глава





© Злыгостев Алексей Сергеевич, 2013-2015
При копировании материалов просим ставить активную ссылку на страницу источник:
http://i-s-turgenev.ru/ "I-S-Turgenev.ru: Иван Сергеевич Тургенев"