Новые "Записки охотника"

1

В конце 60-х годов Тургенева особенно волнует проблема правды в искусстве. В слове "правда" в XIX в. совмещались два смысловых понятия: правда как объективная истина и правда как справедливость. Именно эту многозначность имел в виду, например, Н. К. Михайловский, когда он намеревался говорить со своими читателями "о правде и неправде в том двояком смысле, который придал этим словам русский народ"^*. Об этом же писал Г. Успенский: "Для огромного большинства русских людей на другой день по освобождении крестьян оказалось необходимым ввести в свое сознание такие понятия, которые вчера еще были совершенно ненужны, а сегодня сделались необходимыми. Оказалось необходимым дать место в своем сознании идее равноправности,- идее, которая вчера была преступлением: оказалось необходимым признать неизбежность труда, допустить вмешательство правды в человеческие отношения"^**. Здесь речь идет о правде как идее справедливости "человеческих отношений", т. е. социально-личных взаимоотношений людей. В сознании Г. Успенского сама объективная истина, правда-истина, могла обнаружиться в своем неповторимо личном проявлении, часто необычном, "нетипичном", но всегда индивидуальном и характерном. Найти истину - значило найти справедливое объяснение человеку, поступку, характеру, проявляющемуся всегда неповторимо индивидуально. Соотношение объективного и субъективного, общего и индивидуального - вот что, в глазах Тургенева, становится главным для искусства правдивого, так как нет справедливости вообще, и следует найти истину, которая удовлетворила бы множество частных индивидуальных желаний и стремлений. Недаром в "Странной истории", говоря о девушках, жертвовавших собой, Тургенев подчеркивает, что они отдавали себя целиком тому, что "считали правдой" (X, 185). Они заблуждались, но они искали именно эту правду.

^* (Михайловский Н. К. Соч. в 10-ти т., т. 4. СПб., 1897, с. 384.- См. об этом: Степанов Ю. С. Слова правда и цивилизация в русском языке: (К вопросу о методе в семантике языка и культуры).- Изв. АН СССР. Отд-ние лит и яз., 1972, т. 31, вып. 2, с. 172-175.)

^** (Успенский Г. И. Полн. собр. соч. в 19-ти т., т. 4. М., 1940, с. 66.)

В литературе поиски этой правды, по мысли Тургенева, наиболее прямо и непосредственно выразились в творчестве Л. Толстого (см.: П VII, 65, 302, 342); отсюда и его особое значение в литературе. Тургенев не мог принять психологического метода Толстого, решительно расходился с ним в вопросах общественных, философских и эстетических, но он постоянно отмечал "жизненность и правду" его произведений (П VII, 76), полагая, что "заблуждения", "чудачества", все "неправильности" этого писателя - проявление его настоящего и глубокого человеческого начала (П VIII, 13). Он будет неоднократно писать о ""правде" Л. Н. Толстого" (П VII, 279), потому что пристальное внимание к человеческой личности и противоречивая личность самого автора, ярко обнаруживающая себя в каждом произведении,- вот что, в сознании Тургенева, делало Толстого "самым даровитым писателем во всей современной европейской литературе" (П VII, 342). Именно в этом смысле русская литература, начиная с Толстого, неустанно ищет подлинную правду. Эта правда - в объективном изображении многообразия национальных характеров и одновременно - в обостренном чувстве справедливости.

Вопрос о "правде" и ее направленности остро стоял как в самой литературе конца 60-х - начала 70-х годов, так и в критике. Пореформенная эпоха требовала нового освещения, выбора нового центрального героя, новых поисков "идеального". Критика, напряженно следившая за проявлением новых тенденций в литературе, пыталась обобщить то, что уже сделано, и указать путь, по которому современной литературе следовало идти.

Но указание нового пути требовало оценки предшествовавшего художественного опыта. Следовало выяснить - отжил он или продолжает быть органической частью нового развития.

Резкое отрицание демократической критикой наследия писателей 40-х годов было продиктовано неудовлетворенностью "изолированным", "индивидуальным" (как говорил Н. В. Шелгунов) характером изображения русской жизни. Русская литература, представленная такими выдающимися произведениями, как романы Тургенева и Гончарова, замыкалась, по мнению критики, в узких рамках дворянской среды и потому не могла дать истинного знания о жизни в целом, которое отвечало бы современным задачам; изучение этими писателями народного быта также не выходило за рамки той же субъективности; в их произведениях выразилось барское, отвлеченное, "эстетическое" восприятие народа.

Считая, что вместе с эпохой реформ окончилось время отвлеченных рассуждений, которые составляли смысл творчества прогрессивных писателей 40-х годов, Шелгунов утверждал: "Люди сороковых годов для нас идеальные представители прогрессивной идеи, воплотившейся в современных реформах и тех улучшениях общественных и частных отношений, которые уж мы переживаем... Люди сороковых годов, как представители известной прогрессивной идеи, уже не существуют"^*, и теперь необходимо установить и определить то мировоззрение, которое должно указать историческую разницу между людьми 40-х и людьми 60-х годов.

^* (Шелгунов Н. В. Литературная критика. Л., 1974, с. 162.)

В связи с этим, когда мы говорим о недооценке критикой конца 60-х годов литературного наследия прошлого, надо иметь в виду, что резкость ее суждений о литературе 40-х годов была неразрывно связана с требованием "обновления литературы", обновления, невозможного без знания жизни широких народных масс. Ни Тургенев, ни Гончаров, ни Григорович, по мнению демократической критики, не могли подняться до такого знания, а потому и не могли удовлетворить потребностей новой исторической эпохи. Этим и вызывалась такая категоричность критических суждений. Пытаясь выявить "историческую разницу" между старой и новой литературой, демократическая критика обратилась к проблеме народного реализма, связав ее с проблемой правды в искусстве.

Вопрос о будущем литературы и о том, каковы должны быть условия, при которых возможно ее плодотворное развитие, был глубоко освещен в статье Щедрина "Напрасные опасения" (1868).

Щедрин оценивает литературу конца 60-х годов, исходя из принципов "реальной критики", т. е. в строгом соответствии с особенностями нового исторического периода. То, что для Чернышевского было "началом перемены", для Щедрина - уже вполне наметившаяся и установившаяся истина. Потому, взяв за основу мысль своего предшественника о том, что литература будущего - это литература о крестьянстве, что писатель должен исходить из общечеловеческой сущности жизни русского мужика и изобразить ее без прикрас, Щедрин вместе с тем по-иному оценивает некоторые литературные явления. Однако выводы Щедрина и его требования не были чем-то совершенно исключительным. Демократические публицисты "Отечественных записок" и "Дела" выступали в том же духе.

В связи с оживлением революционного движения необходимо было новое изучение быта, психологии и взглядов народа. Лозунг "встать на точку зрения крестьянства", исследовать народную массу, народную среду стал лозунгом злободневным. В связи с этим публицисты и критики "Отечественных записок" и "Дела" стали требовать выяснения положительных основ русской жизни с тем, чтобы определить взаимоотношения интеллигенции и народа. Отсюда общий для всех критиков этих журналов тезис о необходимости расширения "арены правды, арены реализма", рассмотрения "круга правды" о жизни и выработки, на основе всестороннего изучения, неких положительных "формул", положительных знаний о народной среде.

"Типы, созданные Гоголем и Тургеневым,- писал Щедрин,- были несомненно представителями реальной правды своего времени; все дело в том, что круг этой правды был слишком ограничен, чтобы дать место достаточному разнообразию мотивов... Не вина писателей, а ограниченность самого круга правды, трудность, с которою сопряжен был доступ в него освежающей струе,- вот действительная причина бедности мотивов, которою страдала наша литература сороковых годов"^*. Чтобы расширить "круг правды", литература должна покончить, как полагал Щедрин, с так называемым "отрицательным направлением", за которое совершенно справедливо ратовал Черцышевский в "Очерках гоголевского периода русской литературы" в 50-х годах. Но теперь стало "ясно, что дело отрицания утратило не только свою относительную жизненную полезность, но даже перестало быть привлекательным, и что тип человека, задумавшегося на распутии, исчерпан сполна; потом сделалось не менее ясно, что затем следует уже искать типов положительных и деятельных и отнестись к ним с тою же правдивостью, с которою литература предшествовавшего периода относилась к типу человека, страдающего излишним досугом. Весь вопрос в том, где искать деятельных и положительных типов"^**. В данном случае Щедрин имеет в виду литературу 40-х годов и эволюцию ее к годам 60-м, когда роман о "лишних людях" сменился романом о людях "новых". Однако, указав на важное значение этого периода в истории русской литературы как периода, отмеченного переходом к типу "нового" русского деятеля, критик связывает далее все свои надежды на обновление и развитие литературы с изображением народной среды. В ней он видит "живую струю", способную внести положительность в литературу и тем самым способствующую развитию общего самосознания.

^* (Салтыков-Щедрин М. Е. Собр. соч. в 20-ти т., т. 9. М., 1970, с. 21-22.)

^** (Там же, с. 22.)

Проблема положительного содержания народной жизни стала в те годы одной из самых важных проблем в идеологии Щедрина; она была связана для него в первую очередь с вопросом о народе как носителе демократизма. Поэтому и понятие "положительности" в критических высказываниях сатирика приобретает столь большое значение. Оно включает в себя прежде всего выявление здоровых начал в жизни народа, умение найти положительные ответы на запутанные вопросы, которые постоянноставит народная жизнь. С этих позиций оценивает Щедрин и произведения о народе, в частности, творчество Н. Успенского: преимущественно "отрицательные" произведения этого писателя уже не соответствуют, по убеждению Щедрина, потребностям литературного развития^*.

^* (Об откликах русской критики на творчество Н. Успенского см.: Панкратьев Ф. В. К вопросу изучения творчества Н. Успенского русской критикой XIX века.- Науч. труды Ташкент, ун-та, вып. 28. Языкознание и литературоведение. Ташкент, 1964.)

Современная литература, по мысли Щедрина, переживает переходный период, главная черта которого - "подготовление почвы, собирание материала и честная разработка его". Еще нет писателя, который смог бы сказать всю правду о народе, для этого народ еще мало изучен. Но в будущем "целостный" образ народной жизни воплотится в истинно народном произведении.

Современная литература уже начинает осознавать важность этой задачи, и, по мнению Щедрина, как и демократической критики в целом, творчество Решетникова - тому свидетельство. Решетников пишет о народе как его представитель, как человек, изучивший его жизнь и живущий его жизнью. А именно таким и должен быть народный писатель.

К высказываниям Щедрина близки выступления А. М. Скабичевского. Одна из его статей, "Живая струя (Вопрос о народности в литературе)", перекликается с основными положениями, высказанными Щедриным в "Напрасных опасениях".

Щедрин считал, что только "освежающая струя" народности будет способствовать развитию реализма в русской литературе. Цель статьи Скабичевского - указать путь, идя по которому, современные литераторы уже многого достигли и который "прямо и неуклонно может привести их к народности"^*. Путь этот - в возможно полном изучении жизни народа во всех условиях его существования; писатель должен "проникнуться всеми его общими интересами и страданиями". "Но достигнуть этого - ведь это значит сделаться поэтом народным, в самом широком значении этого слова. Таким образом, понятия о реализме в поэзии и о народности совершенно совпадают; разница между ними только та, что реализм в литературе есть известный путь, цель которого - народность"^**.

^* (Скабичевский А. Соч. в 2-х т., т. 1. СПб., 1903, с. 119.)

^** (Там же, с. 116.)

Оценивая произведения Н. Успенского, Слепцова, Решетникова и Левитова, Скабический тоже исходил из представления, что современная литература будет развиваться как литература народная только в том случае, если вместо простого освещения отдельных фактов и наблюдений она будет стремиться изобразить жизнь как целое. Для этого, с одной стороны, необходимо расширение круга изображаемого (все слои общества), а с другой - уяснение существа жизни и подлинное знание о ней. А для этого надо пристально изучать саму жизнь.

Конечно, нельзя сказать, что Скабичевский целиком и полностью повторяет Щедрина, но исходные принципы обоих критиков во многом совпадают. Эти принципы вели к пропаганде "положительного" начала в литературе, к утверждению, что "отрицательное" направление себя изжило; они заключали в себе также призыв к изучению, почти научному, всей жизни как целого.

Поясняя, как именно должен изучать жизнь писатель, Скабичевский писал: "... к каким бы широким обобщениям ни приводили наблюдения над жизнью народа, но еще успешнее пойдет дело, когда к наблюдениям присоединяются опыты, и притом личные опыты людей, которые сами живут жизнью изображаемой ими среды"^*. В данном случае Скабичевский имел в виду, главным образом, писателей "из самой массы народа". Но в реальной практике 70-х годов, да и в широком контексте статьи "Живая струя" это приводило к идеям "хождения в народ". Так на страницах "Отечественных записок" Щедрин и Скабичевский весьма сходно определяли задачи и суть демократической беллетристики той эпохи как эпохи переходной.

^* (Там же, с. 144.)

Во многом близкой им оказалась позиция "Дела". Конечно, она отличалась от позиции "Отечественных записок": Шелгунов и Ткачев- критики более решительные и резкие в своих оценках. Кроме того, "Дело" значительно большее внимание уделяло в эти годы вопросам экономики, статистики, истории, социологии. Сам Шелгунов - одновременно и критик, и статистик, и социолог; это наложило своеобразный отпечаток на его литературные статьи. Но в целом и он рассматривает современную литературу как литературу переходного времени, которая ищет и находит "новую правду" в русском народе, и находит она ее потому, что смотрит на народную жизнь изнутри. Подобно критикам "Отечественных записок", Шелгунов говорит о необходимости изучения жизни всего народа, так как писатель должен "за мужиком видеть Россию"^*. Затрагивая близкие критикам "Отечественных записок" вопросы, Шелгунов в освещении их был более категоричен и публицистичен, но, как и многие его современники, он связывал новое отношение к мужику в литературе также с именем Решетникова: его творчество для критика - новый этап реализма, главные черты которого - в соединении народности и реальности.

^* (Дело, 1870, № 4, с. 38.)

Итак, демократическая критика конца 60-х - начала 70-х годов оказалась единой в своих суждениях о "народном реализме". Была едина она и в своем противопоставлении Решетникова Н. Успенскому. В произведениях первого она видела принципиально иное качество (изображение народного пробуждения) и новую точку зрения - не объективно-трезвую, а выстраданную самим художником и подчеркнуто заинтересованную.

Тургенев, в свою очередь, также обратил внимание на творчество Решетникова. 13(25) января 1869 г. он писал Фету: "Только можно читать, что Л. Толстого - когда он не философствует - да Решетникова. Вы читали что-нибудь сего последнего. Правда дальше идти не может. Черт знает что такое! Без шуток - очень замечательныйталант"(П VII,285).Тургенев скажетосвоейвысокой оценке Решетникова и в письме к Анненкову (П VII,278).

О "трезвой правде" Решетникова Тургенев пишет в "Воспоминаниях о Белинском" (XIV, 57).

Но вместе с тем Тургенев разошелся с демократической критикой в общем понимании основ художественного изображения жизни. Ценя Решетникова, писатель, однако, не увидел в нем зачинателя нового литературного течения, и в то время как критика решительно противопоставляла Решетникова Н. Успенскому, Тургенев воспринимал их как близких писателей. Для него "Питомка" Слепцова, очерки Н. Успенского и "Подлиповцы" Решетникова - явления одного ряда; это была все та же "трезвая правда" о народе темном, забитом и многострадальном, о его трагической и безысходной борьбе за существование.

По мысли Тургенева, названные писатели обладают несомненными способностями, они умеют воспроизвести "трезвую правду", но лишены "творческой фантазии", без которой нет истинного искусства. "Они ничего выдумать не могут,- пишет Тургенев, и, пожалуй, даже радуются тому: эдак мы, полагают они, ближе к правде. Правда - воздух, без которого дышать нельзя, но художество - растение, иногда даже довольно причудливое, которое зреет и развивается в этом воздухе. А эти господа бессемянники и посеять ничего не могут" (П VII, 26). Решетников знает народную жизнь, говорит о ней "трезвую правду", но его сочинениям недостает правды в ином смысле. Изображение человека, по мысли Тургенева, должно строиться на объективном изучении жизни (в этом смысле произведения Решетникова отвечают "правде"), но оно должно воспроизводить человеческую жизнь как проявление индивидуального начала и одновременно как проявление существенных особенностей исторического и национального сознания народа.

Без познания такой правды - Тургенев уверен в этом - невозможно понять смысл исторической и современной жизни. Но здесь нужно "творчество", и высшее выражение такого "творчества" и такой "правды" автор "Записок охотника" видел в произведениях Л. Толстого. Если демократическая критика ратовала прежде всего за "правду" социальную, за анализ конкретных социальных условий бытия народа и выявление на этой основе положительных начал народной жизни, то Тургенев полагал, что писатель должен в первую очередь попытаться уловить национальные особенности миросозерцания и через них понять эту народную жизнь.

Расхождение между демократической критикой и Тургеневым в оценке творчества Решетникова, а следовательно, и развития современной литературы было подмечено Шелгуновым, который не согласился с тургеневским определением реализма Решетникова как "трезвой правды". "Будет точнее,- писал Шелгунов в статье "Народный реализм в литературе",- если мы скажем что Решетников говорит не "трезвую правду", а "новую правду" ибо прежняя литература ловила только "старую" правду. Эту новую правду следует назвать народно-реальным направлением в нашей литературе, в отличие его от старого - аристократического или идеально-реального"^*. Здесь Шелгунов уже прямо имеет в виду автора "Записок охотника", который писал свой цикл "с предвзятой мыслью, как боец за крестьянскую свободу. Истинного народного реализма не было в произведениях Тургенева"^**

Но Тургенев не мог согласиться с Шелгуновым. Он решает продолжить свои "Записки охотника" (реализовав старые замыслы) с тем, чтобы попытаться в какой-то мере дать свой ответ на вопросы, волнующие литературу и критику нового времени И в этом плане его рассказы (и прежде всего "Живые мощи") дополнившие цикл "Записок охотника", можно рассматривать как косвенную полемику с идеями демократической критики 60-х - начала 70-х годов.

^* (Шелгунов Н. В. Литературная критика, с. 289.)

^** (Там же, с. 293.)

2

В поздних "Записках охотника" изменяется народная тема. Все три рассказа ("Живые мощи", "Стучит!" и "Конец Чертопханова"), написанные в 1870-х годах, повествуют не о величии национального сознания народа. Тургенева привлекают "озорной характер" героев ("Стучит!") и удивительное долготерпение русского человека ("Живые мощи").

Об этих рассказах Тургенев писал: "В первое собрание "Записок охотника" они не были включены по той причине, что не имели прямого отношения к главной мысли, руководившей тогда автором" (IV, 604). Тургенев имеет в виду, что оба эти рассказа не носили явно социального характера и что идея долготерпения даже могла противоречить антикрепостническому пафосу книги.

Начатые в пору создания "Записок охотника", эти рассказы были завершены в 70-х годах. Что же их роднит с "Записками охотника" и что от них отличает?

В начале XX в. рассказ "Живые мощи" рассматривался в исследованиях о Тургеневе как попытка писателя высказать свое мнение о религиозном характере сознания русского народа^*. Эта точка зрения развивается в некоторых современных работах. Им противостоит очень содержательная и тонко написанная статья Н. ф. Дробленковой^**. Исследовательница обратилась к вопросу о связи "Живых мощей" с русской житийной традицией и пришла к выводу, что рассказ представляет собою как бы "жизнеописание, выдержанное в традиционной житийной схеме, но совершенно отличное от житийных трафаретов и перерастающее в реалистическую "историю одной жизни"". Н. Ф. Дробленкова доказывает, что внешне Тургенев создает образ житийный ("жизнь Лукерьи - житие"), что свои рассказы героиня тоже строит по житиям, и писатель выдерживает тон, "сохраняет в рассказе типичные житийные мотивы": внезапно расстроившаяся свадьба, потом - подвижничество, вещий сон, указывающий ей, что Христос избрал ее своей невестой, мучения и видения, вещие сны снова и предзнаменование смерти. Исследовательница указывает и на то, что "идеалы грамотной Лукерьи восходят к житиям столпников и аскетов-великомучеников", что героиню можно считать "белевской старообрядкой", но в целом рассказ выражает иные идеалы, далекие от религиозного аскетизма, потому что, "проведя параллель между жизнью и житием", создавая свой рассказ по житийной схеме и в то же время разрушая эту схему изнутри новым, тургеневским "наполнением", писатель создает произведение, полемически направленное против идеи религиозного фанатизма^***. С этой художественной задачей связана и вся система художественных средств рассказа: "Создавая типичный характер русской крестьянки, Тургенев реставрировал и религиозную оболочку народного сознания; однако его "житие" Лукерьи лишено житийной морали, и силу духа, "терпения" его героиня черпает не в христианской религии. "Долготерпение" Лукерьи - это не смирение верующей перед своей судьбой, это терпение человека, сознающего безвыходность своего положения и в то же время втайне мечтающего о "подвиге"- самопожертвовании на благо своего народа"^****.

^* (Юзефович Я.В. Рассказ "Живые мощи" И. С. Тургенева и "Le lepreux de la cite d Aoste гр. Ксавье де Мэстра.- Рус. филол. вести., 1909, кн. 3-4, с. 6.)

^** (Дробленкова Н. Ф. "Живые мощи": Житийная традиция и "легендах о Жанне д'Арк в рассказе Тургенева.- В кн.: Тургеневский сборник, вып. V. Л., 1969, с. 289-302.)

^*** (Там же, с. 289-291.)

^**** (Там же, с. 302.)

Этот тонко и обстоятельно доказанный тезис может быть все же существенно уточнен. "Живые мощи"- завершение старого замысла: это "недоконченный отрывок" (П X, 182), "почти уцелевший набросок" (П X, 189), который Тургенев, по его собственным словам, лишь "оболванил", т. е. придал ему законченный вид, и это наложило свой отпечаток на художественную манеру рассказа. Он близок "Запискам охотника" манерой рассказчика и строится как разговор с героиней, в котором автор играет лишь роль лица, задающего вопросы и воспроизводящего затем услышанное. От "старой манеры" - и тщательно выписанный образ природы, данный в начале рассказа, но следующая затем встреча с Лукерьей служит явным контрастом к этому описанию: в рассказе повествуется о человеке, лишенном возможности наслаждаться красотой мира и жизни.

Жизнь Лукерьи вначале складывалась счастливо: дело шло к замужеству по любви, и жених, Василий, ее "очень любил" (IV, 356), и барыня к ней благоволила. Но вдруг все оборвалось: ночью она вышла на крыльцо послушать соловья, который "в саду таково удивительно поет сладко" (IV, 356), почудился ей Васин голос, она оступилась и упала. Этот случай резко изменил судьбу Лукерьи. Но в ней осталась от юности отзывчивость на все поэтическое, и тем трагичнее положение Лукерьи: мира, который так естественно созвучен ее психологическому складу, она лишена.

Лукерья безропотно приняла свою судьбу и даже радуется тому участию, которое достается на ее долю от людей, если они пожелают это участие проявить: вот девочка-сиротка, которая иногда приносит ей полевые цветы, и они заменяют ей огромный мир запахов и красок. Но такое смирение - не от религиозного сознания: "... сперва очень томно было, а потом привыкла, обтерпелась - ничего; иным еще хуже бывает" (IV, 357). Это - слова самоутешения и постепенно выработавшегося в сознании убеждения, что все же есть в ее жизни то, что может приносить радость: "А иной - слепой или глухой! А я, слава богу, вижу прекрасно и все слышу, все" (IV, 357). Лукерья сохранила в себе силу духа и умение радоваться миру, и это - стихийное проявление одного из коренных свойств народного мировоззрения, органично связанного с жизнью природы. Об умении народа "не жаловаться" как об одной из тайн народной психологии Тургенев писал еще в "Поездке в Полесье".

Зрение и слух - единственные ощущения, связывающие Лукерью с внешним миром, но их достаточно, чтобы эта связь не распалась. Лукерья радуется, когда она может ощущать запах цветущей гречихи или липы, когда слышит, как "крот под землею роется" или "пчелы на пасеке жужжат да гудят; голубь на крышу сядет и заворкует" (IV, 357). И уже подлинное радостное событие в ее жизни, когда ласточки свили гнездо в углу плетушки или заяц вдруг забежал. Лукерья радуется малому миру, данному ей жизнью, и во всех этих описаниях автор стремится подчеркнуть не столько ужас положения своей героини, сколько естественность и подлинную поэтичность ее мировосприятия. В этом цельность ее натуры: человеческая душа не отпадает от мирового целого, а принимает мир таким, каким он ей дан.

Но Тургенев не мог не поставить и другого вопроса: человек все же должен размышлять, у него есть воспоминания, и он не может не ощущать своей ущербности. Этот вопрос был всегда важен для Тургенева, потому что в значительной мере трагическая сторона жизни образованного человека для него как раз и определена тем, что он "эгоистически" разумно пытается завоевать свое счастье. Лукерья отвечает на этот вопрос просто и непосредственно: жизнь ее безгрешная, праведная, потому что грешного поступка она совершить не может, но она и "мысленным грехом не больно грешна": "...потому я так себя приучила: не думать, а пуще того - не вспоминать" (IV, 357). Значит, "мысленный грех" человек все же может совершить, если начнет думать о себе и о своей судьбе. И чтобы не впасть в этот грех, не "разжалобиться" (а Лукерья этого себе не позволяет), надо горестной судьбе противопоставить что-то большое и значимое. Лукерья смиренна, она говорит, что бог послал ей "крест". Следовательно, смирение это имеет религиозный смысл, но Н. Ф. Дробленкова права: Тургенев "реставрировал религиозную оболочку народного сознания", не делая в то же время свою героиню религиозной фанатичкой, т. е. показывая иные истоки ее смирения и "долготерпения".

Она отвечает категорическим отказом на предложение еще раз испробовать лечение, потому что не верит в свое выздоровление. И вот здесь-то проявляется одна из важных сторон ее восприятия. Посещающие ее доставляют ей чаще всего не радость, а мучения. Воспоминания прошлого и думы о настоящем человек все же до конца заглушить в себе не может. И для того, чтобы не чувствовать себя постоянно несчастной, Лукерье нужно одиночество, а кроме того - некий идеал, который сделал бы ее жизнь осмысленной. Нужна поддержка в чем-то высоком. Тогда и появляется мечта о подвиге, о самопожертвовании, представление о какой-то своей избранной миссии. Это не претензия, а глубокое внутреннее убеждение, без которого "долготерпение" невероятно. Сначала эта идея высказана глухо: "Вы вот не поверите - а лежу я так-то одна... и словно никого в целом свете, кроме меня, нету. Только одна я - живая! И чудится мне, будто что меня осенит... Придет, словно как тучка, прольется, свежо так, хорошо станет, а что такое было - не поймешь! Только думается мне: будь около меня люди - ничего бы этого не было и ничего бы я не чувствовала, окромя своего несчастья" (IV, 359-360).

Затем последуют рассказы о "видениях" и снах, почерпнутых героиней из житийной литературы. Лукерья видит себя во сне здоровой - и это лишний раз подтверждает, что она все же никогда не забывает о своей болезни. Но ей нужно утешение, и она видит сон, имеющий аллегорическое значение: Лукерья должна жать поле ржи и ждет своего Васю, для которого хочет свить себе венок из васильков, но васильки "промеж пальцев тают да тают". И рядом - злая собака, которая все время ей мешает. Потом появляется Христос, и она видит себя Христовой невестой, знает, что войдет в царствие небесное и что будет избавлена от мучений. Общий смысл аллегории Лукерья объясняет сама: "...эта собачка - болезнь моя и... в царстве небесном ей уже места не будет" (IV, 362). Есть и множество других, более второстепенных аллегорических штрихов: рожь, спелые колосья - это полнота жизни и даже сама жизнь в ее крестьянском выражении, то, что она не жнет,- значит, что ей не суждено эту полноту жизни испытать, "тающие" меж пальцев васильки - невозможная любовь, а значит, Лукерья все время думает о ней (этому служит и незатейливая этимологическая соотнесенность названия цветка и имени: Вася - васильки). Лукерья все время думает и помнит о своей болезни, и "райская жизнь" представляется ей как возврат к тому, что представляла собою ее жизнь до несчастья: "...ты у меня в царстве небесном хороводы водить будешь и песни играть райские" (IV, 362). Общий смысл первого сна-видения - стремление избавиться от мучений и умереть, потому что смерть - возвращение радости и полноты жизни. Такое представление есть представление религиозное. Тургенев писал Е. Е. Ламберт в 1861 г.: "Естественность смерти гораздо страшнее ее внезапности и необычайности. Одна религия может победить этот страх... Но сама религия должна стать естественной потребностью в человеке,- а у кого ее нет - тому остается только с легкомыслием или с стоицизмом (в сущности это все равно) отворачивать глаза" (П IV, 312). Вера не в состоянии ответить на страшные мировые вопросы, в том числе и на вопрос, что такое смерть и жизнь. В этом Тургенев - атеист. Но он считает, что вера создает возможность самоутешения, что она придает человеку стойкость перед лицом страданий и несчастий и что в этом - одно из объяснений причин народного долготерпения. Однако сила страданий и крайность положения, в котором оказалась Лукерья, предопределяют для нее не только возможность утешения в вере, но и необходимость "уравновесить" в своем сознании эту силу страданий и эту крайность положения. Теперь и появляется мысль о "безгрешии" и о "подвиге" во имя людей. Лукерья видит сон о родителях, в котором она - страдалица за своих близких ("со своими грехами ты уже покончила; теперь наши грехи побеждаешь" - IV, 362), а затем другой сон, где она уже страдалица за весь народ.

Последний эпизод Тургенев исключил из рассказа по совету Анненкова, ибо полагал, что намек на "освобождение" в 70-х годах лишь формально связывает "Живые мощи" с антикрепостнической идеей цикла, но, по существу, не современен в новую эпоху. И все же этот "пассажик" был важен в общей логике рассказов Лукерьи. Он естественно продолжал ту тему миссии героини, о которой она говорила в своем сне о родителях: она страдает за близких и за всех людей, так как "грехи" их общие. Она страдает за освобождение людей от рабства: "Страдай, страдай за нас, Лукерья, мы все рабы - люди крепостные, господские,- за нашу волюшку страдай!" (IV, 455).

Лукерья ждет смерти, но смерть не приходит. Для нее это внутраннее оправдание того, что жить еще нужно и притом - во имя чего-то великого. Примечательно, что как раз здесь автор прерывает рассказы Лукерьи и говорит о ее невероятном терпении. Но она не соглашается с ним и перечисляет ряд великих, в ее глазах, примеров, которые действительно можно назвать примерами долготерпения. Среди них и Симеон Столпник, и Феодосий Печерский, и Иоанн Затворник, и Епифаний, и Жанна д'Арк. Вопрос об источниках этого рассказа Лукерьи, а также о смысле его обстоятельно исследован в указанной статье Н. Ф. Дробленковой. Но "житие" Жанны д'Арк, неожиданно появляющееся здесь, интересно не только с точки зрения того, как проникла легенда о героине французской истории в русскую житийную литературу и как она могла стать известна Лукерье. Рассказ о Жанне д'Арк выделяется в сознании героини как тот идеал, которому она хотела бы следовать. Не случайно) она рассказывает о Жанне д'Арк подробно, лишь упоминая обо всех других великомучениках. Для Лукерьи привлекательны не просто страдание и терпение, которые ведут к безгреховности и святости, а страдание за людей, за народ. Эта высокая в нравственном смысле мысль рождена народным сознанием, это - народная мечта, вызванная невыносимыми народными страданиями.

Недаром с рассказом о Жанне д'Арк прямо перекликается вполне реальная просьба Лукерьи, с которой она обращается к молодому барину: "А вот вам бы, барин, матушку вашу уговорить - крестьяне здешние бедные - хоть бы малость оброку с них она сбавила! Земли у них недостаточно, угодий нет... Они бы за вас богу помолились... А мне ничего не нужно - всем довольна" (IV, 364). Последние слова Лукерьи (о ее безропотности и терпении) подтверждает и "десятский".

Однако односельчане не смотрят на Лукерью как на святую мученицу. Она, в их глазах, "богом убитая", "стало быть, за грехи" (IV, 365). Значит, и все то, о чем рассказывает тургеневская героиня: и ее мечта о самопожертвовании, и некая тайная "претензия" на роль героини жития,- это лишь ее мечта, но мечта, которая необходима ей в ее положении, мечта, оправдывающая ее долготерпение. Она и умирает с тем же сознанием исполненного долга.

Таким образом, судьба Лукерьи, которая из веселой и беззаботной девушки превратилась в калеку, оказалась для Тургенева показательной. В Лукерье, как и в других представителях народа, таились великие нравственные силы, которые дают о себе знать в критические и страшные минуты жизни. Тургенев приходит к иному, чем демократическая критика тех лет, ответу на вопрос о "правде" народной жизни. В "Живых мощах" писатель говорит не только о правде социальных противоречий, не только о тяжести положения народа, но прежде всего - о нравственных началах народного миросозерцания, имеющих общий, национальный, по его представлениям, смысл. "Долготерпение" Лукерьи помогает Тургеневу понять, почему русский человек так долго сносил жестокости крепостного права и что есть в нем великого в общенациональном смысле. Долготерпение - это проявление нравственных сил народа перед лицом исторических испытаний.

"Живые мощи" были предназначены для сборника, выпущенного русскими писателями в пользу пострадавших от голода в Самарской губернии, и сюжет рассказа прямо связан с целью этого издания. В письме Я. П. Полонскому, написанному как своеобразное предисловие к "Живым мощам", Тургенев говорил, что "указание на "долготерпение" нашего народа, быть может, не вполне неуместно в издании, подобном "Складчине"" (П X, 191). Тут же Тургенев вспоминал о голоде 1841 г. в Тульской и соседних с нею губерниях. Тяжесть народного быта, нищета, голод, т. е. все те социальные проблемы, которые встали перед автором "Записок охотника" в 40-х годах, оставались, следовательно, и в 70-х. Тургенев недаром говорил, что "попал в жилку" (П X, 227). Рассказ оказался актуальным и в новую эпоху. Но "Живые мощи" имели и более общий смысл. Это история России, в которой есть люди, подобные Лукерье, и они могут оказаться спасителями ее, русские Жанны д'Арк, готовые пострадать за освобождение, за спасение, за правду, за свободу.

Однако следует сразу уточнить, что Тургенев отнюдь не имеет в виду революционное сознание народа. Долготерпение Лукерьи для него связано прежде всего с представлением о страдании во имя созданного ею идеала, но идеала, который принимает форму искания религиозной правды. В уже указанном письме к Я. П. Полонскому Тургенев счел необходимым упомянуть о следующем: в ответ на вопрос, были ли беспорядки в голодный год, его собеседник-мужик отвечает: "Какие, батюшка, беспорядки?.. Ты и так богом наказан, а тут ты еще грешить станешь?" (П X, 191).

Но долготерпение русского народа было для Тургенева лишь одной стороной крестьянского миросозерцания.

В одном из писем к Анненкову 1874 г. писатель сообщал, что написал, "руководствуясь (как для "Живых мощей") клочком найденной здесь старой рукописи, небольшой рассказ под заглавием "Стучит!"". "Это анекдот из моей охотничьей жизни",- пояснял он (П X, 250). Это единственный рассказ "Записок охотника", в котором автор-рассказчик выступает не в роли "наблюдателя" событий, развертывающихся перед ним или рассказанных ему. События, о которых повествуется, происходят с ним самим. Уже это одно обусловливает особое место "Стучит!" в цикле. Но и сам автор-рассказчик - не герой произведения. В центре оказывается происшествие, которое должно пояснить некоторые характерные черты народного "поведения".

Само происшествие предваряется пространной экспозицией, имеющей целью не только дать исходный толчок действию, но и обрисовать, в духе старых "Записок охотника", быт захолустной, "заглазной, глухой" и бедной деревни (IV, 367), с ее беспорядочно и медленно текущей жизнью. Соответствует этому быту и любопытный тип мужика Филофея, "простого" человека, которому в дальнейшем повествовании отводится существенная роль. Неказистый на вид и по первому впечатлению человек темный и глупый^*, он оказывается человеком смышленым и наделенным своеобразной крестьянской психологией. Это один из тех мужиков, о которых Тургенев говорил Э. Гонкуру: "...можно только удивляться тому, как много узнаешь от этих людей, темных, невежественных, но постоянно сосредоточенно размышляющих в своем уединении"^**. Автор воспроизводит колоритные разговоры героев, в которых принимает участие и Ермолай, тоже занимающий значительное место в рассказе. Тургенев, возможно, имел в виду именно эту часть рассказа, когда говорил о "клочке старой рукописи", найденном им и переработанном: экспозицию в духе старых "Записок охотника". Новое - в описании ночного происшествия на пустынной дороге.

^* (В рассказе обыгрывается имя героя. Филофей означает "простофиля", "простак", "разиня", "недоумок" (IV, 370).)

^** (Гонкур Э. и Ж. де. Дневник: Записки литературной жизни: Избранные страницы, т. 2. М., 1964, с. 275.)

Стук приближающейся телеги наводит страх на седока-барина и возницу Филофея: ведь ночью "с бубенцами... да в пустой телеге" могут ехать "недобрые люди" (IV, 375). Так в рассказ входит тема разбойничья, тема "русских богатырей", которые "под Тулой шалят" (IV, 374). Недаром возница телеги - "великан", которому было бы легко расправиться с Филофеем и барином, но который использовал их страх лишь для того, чтобы взять с барина два рубля на водку. А ведь "в ту самую ночь", "на той же самой дороге какого-то купца ограбили и убили" (IV, 381). Неожиданность такого озорства и составляет суть рассказанного Тургеневым "анекдота".

"Шутник-великан" явно занимал воображение Тургенева. Ведь суть дела не в том, что повстречались на дороге какие-то "недобрые" люди, а в том, что Филофей, т. е. представитель народа, считает их за людей "недобрых", за разбойников. И следовательно, они должны ограбить или убить. Тургенева интересует народная психология и тех, кто мог ограбить и убить, но не убил и не ограбил, и тех, кто оказался в положении людей, казалось бы, обреченных, из которых один - тот же мужик. Этот мужик даже более интересует писателя. Главное для Тургенева в этом рассказе - не изображение социальных антагонизмов, а мужицкая психология, которая проста, но в то же время загадочна. Филофей боится не за свою жизнь, а за лошадей, которые не достанутся жене или братьям, а затем, когда все обошлось благополучно, он готов даже посочувствовать этим озорным людям.

Странным для Тургенева оказывается и своеобразный фатализм поведения Филофея, и кажущаяся "алогичность" поведения "великана": "просьба" о деньгах произнесена без угрозы, хотя и с настороженностью. "Великан" чувствует свою силу, но он "погулял", повеселился на свадьбе и теперь жаждет лишь одного- опохмелиться, а заодно и испытать чувство удовлетворения от своей "шалости". Его "озорство" - одна из граней народной натуры: ему надо потешиться, но делает он это одновременно с вызовом и добродушием. Он видит страх едущих и увеличивает его, преграждая путь у моста, а затем ограничивается просьбой лишь о таком количестве денег, которые ему необходимы, чтобы еще немного погулять с приятелями после хорошо проведенного праздника.

Таким образом, рассказ "Стучит!" противопоставлен "Живым мощам" с их мотивом покорности. Для Тургенева и то и другое, покорность и озорство, за которым таится сила, были разными сторонами национального характера. И в том и в другом находили свое выражение стихийные нравственные основы русского самосознания, обусловленные историей и бытом. Все дело состояло в том, как в дальнейшем проявятся эти основы.

3

В. В. Виноградов говорит об "эпидемической жажде типов" как о характерной черте литературы 40-х годов. Герои интересовали писателей в значительной мере лишь как символы "определенного класса, профессии или психологических расслоений в их пределах, иногда даже той или иной олицетворенной страсти"^*. "Чертопханов и Недопюскин" отражает именно эту черту.

^* (Виноградов В. В. Эволюция русского натурализма: Гоголь и Достоевский. Л., 1929, с. 304.)

В первой, наиболее обширной, части рассказа говорится о двух не похожих друг на друга людях, связанных между собой узами самой прочной и бескорыстной дружбы. Характерные черты личности друзей обусловлены не только их собственной жизнью, но и жизнью их предков. Чертопханов - степной помещик и столбовой дворянин, униженный своим полубедным существованием, но сохранивший и даже еще более развивший в себе гордость; Недопюскин - "сын бедного чиновника", похожий на "маленького человека", которого так многосторонне изобразила русская литература 40-х годов, на "горемыку 14-го класса".

Заступничество Чертопханова за Недопюскина уточняет данные автором характеристики двух типов. Оно еще более подчеркивает мягкосердечие и кротость Недопюскина ("неограниченная благодарность" его "скоро перешла в подобострастное благоговение. Слабый, мягкий и не совсем чистый Тихон склонялся во прах перед безбоязненным и бескорыстным Пантелеем"- IV, 309) и характеризует Чертопханова как человека "честного, щедрого и доброго".

То, что сообщил автор о своих героях, он "узнал" от других лиц, потому что "наводил справки" (IV, 300). Во второй части рассказа он уже сам повествует о своих странных знакомых.

Начинается эта вторая часть с описания "усадьбы" и дома Чертопханова, запустение и неуютность которых указывают на бесприютность жизни хозяина. В Чертопханове жила потребность любви, дружеского участия и сердечной теплоты. Это натура гордая и самолюбивая, но очень отзывчивая на доброту и преданная в своей любви и дружбе, что доказывается отношением героя к Недопюскину и Маше.

В конце своего творческого пути Тургенев возвращается к раннему произведению и создает его продолжение, которое с точки зрения своей поэтической манеры близко стоит к поздним тургеневским повестям. В соединении двух, во многих отношениях различных, стилевых тенденций и заключалась трудность стоявшей перед писателем художественной задачи, трудность, которую Тургенев хорошо осознавал (П X, 357). Разница манеры двух произведений действительно бросилась в глаза уже первым читателям "Конца Чертопханова". Тонкий ценитель тургеневского творчества П. В. Анненков высказывал по этому поводу категорическое мнение: продолжение в 70-х годах "Записок охотника" - дело ненужное и странное. "Пусть они остаются,- писал Анненков Тургеневу,- в неприкосновенности и в покое после того, как обошли все части света. Ведь это дерзость, недозволенная даже автору. Какая прибавка, какие дополнения, украшения и пояснения могут быть допущены к памятнику, захватившему целую эпоху и выразившему целый народ в известную минуту. Он должен стоять - и более ничего. Это сумасбродство - начинать сызнова "Записки""^*. Далее Анненков пояснил свою мысль, указав, что новое произведение "составляет диспарат совершенно видный и ощутительный. Где же свобода изложения, обилие черт, теней, отливов, из которых составляются портреты "Записок", веселость мастера, ходящего развязно в своем сюжете, и мастерство намеков, которые говорят гораздо больше, чем написано? Психолог вырос, писатель, если не поник, то накренился в сторону: угол еще красив, да все же угол. То же будет и со всеми другими рассказами из цикла "Охотника", еще не дописанными..."^**. Анненков отметил действительно "ощутительную" разницу двух произведений, сказав, что во втором явно проявляется Тургенев-психолог, а в первом - "писатель", т. е. Тургенев 40-х годов, создатель социально-конкретных типов, рожденных действительностью, как прямой наследник Гоголя.

^* (Рус. обозрение, 1898, № 5, с. 21.)

^** (Там же, с. 23.)

И все же Тургенев таким "диспаратом" не смутился и включил "Конец Чертопханова" в "Записки охотника". Это позднее произведение выражало иные, по сравнению с 40-ми годами, творческие задачи Тургенева, но писателю было важно завершить обрисовку определенного типа, и он делает это, не боясь "выпасть из пропорции" (П IX, 340), растянуть новый рассказ.

Создание дилогии о Чертопханове дает прекрасный пример того, как развивался Тургенев-художник. "Натуральная школа", гоголевский период русского реализма, характерным явлением которого стали "Записки охотника", была тем фундаментом, на котором строился реализм более поздней поры. В 70-е годы Тургенева интересует прежде всего психология личности, индивидуального поведения. Но анализ такой психологии все же основан на исследовании и того типического в личности, что обусловлено общими законами социальной среды. Анализ Чертопханова как личности стал возможен для Тургенева потому, что типическое, общее в этом герое уже было объяснено в рассказе "Чертопханов и Недопюскин". Используя сравнение, можно сказать, что реализм "натуральной школы" стал для позднего Тургенева своего рода "экспозицией" точно так же, как рассказ "Чертопханов и Недопюскин" явился экспозицией "Конца Чертопханова".

Весьма характерно, что Тургенев, согласившийся с мнением Анненкова о том, что возвращаться к циклу "Записок охотника" не следует, все же включает в его состав не только "Конец Чертопханова", но и еще два произведения. Однако в то же время за пределами "Записок охотника" остаются повести и рассказы, также связанные своим происхождением со знаменитым циклом. Это прежде всего "Бригадир", который является реализацией замысла рассказа "Человек екатерининского времени"; он значится в программах "Записок охотника"^*. В 70-е годы новое соотношение получают в творчестве Тургенева вопросы психологической и психической жизни человека, с одной стороны, и его социальной, всеприродной детерминированности - с другой. Первая проблема становится теперь для Тургенева ведущей.

^* (См.: О ксман Ю. Г. От "Капитанской дочки" к "Запискам охотника". Саратов, 1959, с. 263-265.)

"Бригадир" и "Степной король Лир" напоминают "Записки охотника" описанием русского крепостного быта, картиной диких нравов и "ужасов легальных крепостных отношений" (П. Л. Лавров)^*. Эпизод с убийством казачка, например, составляющий завязку истории бригадира, по своей обличительной силе мог бы соперничать с лучшими страницами цикла, но эпизод этот важен не сам по себе, а тем, что позволил резче обозначить образ русского Вертера, всю жизнь бескорыстно и искренне служившего своему чувству. "Записки охотника" рассказывали о современной Тургеневу деревне. Теперь крепостное право, крепостническая эпоха стали историей, но люди, несущие в себе высокие общечеловеческие и национальные черты, и сейчас могут привлекать внимание. Так думал Тургенев в 70-х годах, и этот взгляд определил содержание рассказа "Бригадир".

^* (См.: Литературное наследство, т. 76. М., 1967, с. 216.)

"Конец Чертопханова" - повествование о беде, и судьба героя - судьба трагедийная. Указанием на это и начинается рассказ: "Года два спустя после моего посещения у Пантелея Еремеича начались его бедствия - именно бедствия" (IV, 316). Началом трагедии становятся уход Маши и смерть Недопюскина, завершающие сюжетные линии первого рассказа. На этом стыке органично соединяются "старая" и "новая" манеры Тургенева, нисколько не противореча друг другу. Далее начинается повествование о странной, окончившейся трагически истории дружбы человека и лошади. Трагедия эта подробно обоснована индивидуальными свойствами личности героя, которые являются своеобразной конкретизацией того типического, что есть в нем.

Образ Чертопханова строится так, что заставляет постоянно вспоминать о первом рассказе. Эпизод с приобретением коня, например, напоминает историю с Недопюскиным: натура Чертопханова опять не смогла стерпеть несправедливости, и он заступился за человека., освободив его "от его притеснителей, как некогда освободил Тихона Недопюскина" (IV, 326); за это он и получил коня. И потребность в любви, привязанности в нем осталась та же, потому и конь для него так дорог. "Он полюбил его так, как не любил самой Маши, привязался к нему больше, чем к Недопюскину" (IV, 329). И убийство коня вполне соответствует характеру Чертопханова: он убил его так, как убить мог и Машу, а в итоге - "осталось одно чувство стыда и безобразия - да сознание, сознание несомненное, что на этот раз он и с собой покончил" (IV, 349). Чертопханов - человек сильных страстей, и они всегда предельно напряжены.

Чертопханов везде и во всем остается верен себе, и это заставляет воспринимать его и как определенный тип, и как характер, имеющий не только русское значение. Именно в своих индивидуальных, т. е. исключительных, проявлениях характер может быть соотнесен, в сознании Тургенева, с "вечными типами".

Чертопханов рисуется человеком, которого прямо сопоставить с известными мировой литературе типами нельзя. Тургенев не нашел в ней достаточно близкий "образец" для своего героя. Но все же писатель несомненно имел цель обозначить некоторую аналогию своего героя с героями романтической литературы. С этой целью он напоминает об ее образах. Так, в рассказе говорится, что Чертопханов "любил Марлинского и лучшего кобеля прозвал Аммалат-Беком" (IV, 310), а Малек-Адель - имя героя романа Софи Коттен "Матильда", очень популярного в России в начале XIX в. И одевается Чертопханов экзотически, в костюм, вполне подходящий к той роли, которую он отвел себе в жизни. Он - не романтический герой, но человек, чем-то похожий на высокого в своих страстях романтического бродягу, гордого и самолюбивого эгоиста и вместе с тем предельно честного и щедрого человека. Чертопханов - человек обостренного чувства собственного достоинства и амбициозный, которому одновременно свойствен комплекс психологической неполноценности, а следовательно, нужно оправдание и этого достоинства и этой амбиции. Такие психологические свойства личности роднят Чертопханова со "степным королем Лиром" Харловым. Недаром имя Шекспира появляется на страницах рассказа: подлинное трагическое величие, величие шекспировского масштаба, есть и в нем.

Черты, составляющие натуру тургеневского героя, находятся в столь зыбком равновесии, что трагедия его почти заранее определена. Единственной основой этого равновесия, после ухода Маши и смерти Недопюскина, оказывается Малек-Адель. "И как было Чертопханову не дорожить своим конем? Не по его ли милости оказалось у него снова превосходство несомненное, последнее превосходство над всеми его соседями?" (IV, 330). Странным образом пропадает конь, затем находится ложный Малек-Адель - и все для Чертопханова рушится.

Качества коня принципиально важны автору, так как дают возможность сказать нечто очень важное о герое. Т. Шторм упрекнул писателя за то, что его описание слишком растянуто, но Тургенев ответил: "В описании качеств лошади (которое, конечно, чересчур длинно) я не имел намерения дать блестящую картину; я просто хотел перечислить все добрые свойства казацкого коня; их я прямо списал со слов одного старого казацкого офицера. Это была излишняя тщательность" (П X, 60). Но, как это часто бывало у Тургенева, в нем и на этот раз говорила писательская скромность. Т. Шторм же не вполне понял, в чем заключалась эта "излишняя тщательность". Вспомним, о чем говорит Чертопханов, перечисляя "свойства казацкого коня". О том, что его отличало "степенство, как у боярина", предельная преданность хозяину и бесстрашие, что он "с амбицией конь" (IV, 329). Малек Адель оказывается психологически близок к Чертопханову; своей душой, нравом человек и лошадь удивительно поняли друг друга. Именно это и стремится подчеркнуть Тургенев. Недаром потом, когда "отыскался" пропавший Малек-Адель, писатель опять скажет о "добрых свойствах казацкого коня" и упомянет, что "смущали Чертопханова несходства, так сказать, нравственные" (IV, 341).

Характер сюжета и разработка его делают героя не просто человеком странным и необычным. Чертопханов - герой стихийный, близко стоящий к природе, и поступки его бывают стихийны. Таким образом, акцент в изображении героя существенно меняется по сравнению с первым рассказом дилогии. В поведении Чертопханова на первый план теперь выдвигаются стихийные силы, лежащие в основании его личности. Это сближает "Конец Чертопханова" с повестями и рассказами 70-х годов. Тургенева интересуют корни национальной психологии, в данном случае то, что стихийно проявилось в жизни русского "столбового дворянства" и было сформировано русской историей, русским бытом и тем, что Тургенев считал национальной самобытностью, "русской сутью" (XIV, 10). Одно из проявлений этой самобытности - умирающий "степной помещик" Чертопханов. "Столбовой дворянин Пантелей Чертопханов умирает; кто может ему препятствовать? Он никому не должен, ничего не требует... Оставьте его, люди! Идите!" - таковы последние слова тургеневского героя (IV, 351). В этом отмирающем дворянстве Тургенев нашел черты романтические и "странные", но идущие от его природной и национальной сути.

Другая грань такого типа раскрыта Тургеневым в повести "Степной король Лир", которая, как уже говорилось, близка рассказам "Записок охотника". Ведь и в ней речь идет о "конце" степного помещика и столбового дворянина.

"Записки охотника" в своем новом составе должны были сказать не только о дворянстве, наделенном представлением о своем всесилии, но и об угасании дворянского сословия, а также дополнить представление о коренных свойствах русского народа, какими они виделись Тургеневу в пору его близкого знакомства с ним.