"Таинственные повести"
Попытки объяснить смысл "таинственных повестей" Тургенева уже не раз предпринимались в тургеневедении.
Прежде всего, недостаточно прояснен вопрос о том, какие именно произведения следует рассматривать как "таинственные". Л. В. Пумпянский включал в их число более 30 повестей и рассказов Тургенева. Многие из современных исследователей, с теми или иными оговорками, относят к числу "таинственных" почти все поздние его произведения малой формы (начиная с "Призраков") и раннюю повесть "Фауст". Но такое расширительное понимание "таинственных повестей" вряд ли оправданно. Тема неведомого, странного, страшного, непонятного - одна из основных тем творчества Тургенева вообще и в той или иной мере присутствует в каждом произведении писателя. С этой точки зрения все они "таинственные". Но очевидно, что когда речь идет о "таинственных повестях" как об относительно самостоятельном явлении, то следует иметь в виду группу повестей и рассказов, в которых эта тема становится центральной: недаром все исследователи сходятся на мысли, что "Сон", "Песнь торжествующей любви" и "Клара Милич" - наиболее показательные из числа таких произведений. К ним следует добавить "Призраки" - первый опыт Тургенева в этом роде. Не будь этих произведений, не было бы и самой проблемы "таинственных повестей".
Это не означает, что другие произведения не имеют отношения к проблеме "таинственных повестей", но они играют роль дополнительного материала, давая возможность показать, как вырабатывалась поэтика таинственного и какие возможности эта поэтика в себе таила.
1
Основная проблема интерпретации "таинственных повестей" связана с вопросом об особенностях мировоззрения Тургенева.
В последние годы вопросу о философских взглядах Тургенева придается большое значение. И это не случайно. Философия пронизывает все творчество писателя; на протяжении всей истории изучения Тургенева имя его недаром соотносилось с широким кругом философских концепций: при этом упоминались имена Марка Аврелия, Паскаля, Гегеля, Канта, Шопенгауэра и т. д. Совершенно закономерно автор работы о Тургеневе-романисте* посвятил более половины своего исследования вопросу о философских проблемах творчества писателя: философский аспект во многом определяет содержание творчества Тургенева.
* (Батюто А. И. Тургенев-романист. Л., 1972.)
Одной из составляющих философских воззрений Тургенева был романтизм, или тот круг общих романтических идей, которые полнее всего определяются понятием пантеизм. Этим понятием Тургенев пользуется неоднократно: в рецензии на русский перевод "Фауста" Гете, в рецензии на "Записки ружейного охотника" С. Т. Аксакова. Сохранились, наконец, ответы Тургенева на магистерском экзамене в Петербургском университете; один из них так и называется: "Показать внутренние причины беспрестанно возникающего пантеизма и привести его многообразные формы, данные в истории философии, к немногим видам"*, это не означает, что Тургенев вообще отрицает пантеизм как философскую идею. И хотя в нем Тургенев выразил свое отрицательное отношение к пантеизму, воспринял его как выражение субъективного, а следовательно, и не объясняющего смысл человеческого и всеобщего бытия взгляда**.
* (См.: Тургеневский сборник, вып. II, с. 92-99.)
** (См. об этом: Муратов А. Б. О философских взглядах И. С. Тургенева,- Zeszyty naukowe. Nauki Humanistyczne, seria A, zeszyt 3. Siedlce, 1977, s. 74-92.)
Наиболее полно отношение Тургенева к пантеизму выразилось в рецензии на "Записки ружейного охотника Оренбургской губернии" С. Т. Аксакова. Аксаков, недовольный панегирическим тоном статьи Тургенева, говорил о необходимости критического анализа его книги. Тургенев в оправдание ссылался на цензуру, которая многое исправила и вычеркнула, в частности, весь отрывок, где речь шла о единственно верном, как он утверждал, взгляде на природу. "Что г-н цензор подозревал в этом отрывке - пантеизм, что ли...- не знаю",- заключал он (П II, 123). Далее писатель приводил вычеркнутый отрывок. В нем, говоря о своем понимании природы, Тургенев ссылается на знаменитую лирическую миниатюру Гете "Природа", по-своему препарируя ее и придавая ей новый смысл. Попытаемся понять содержание этого отрывка в соотношении со смыслом "Природы" Гете.
Тургенев исходит из идеи целостности природы, единства ее жизни и ее законов. Но каждая из ее составляющих, не только человек, но и комар, муха, корень дерева, считает себя центром, средоточием всего мироздания. В этом видимом противоречии и состоит "тайна". "Как из этого разъединения и раздробления, в котором, кажется, все живет только для себя,- как выходит именно та общая, бесконечная гармония, в которой, напротив, все, что существует,- существует для другого, в другом только достигает своего примирения или разрешения - и все жизни сливаются в одну мировую жизнь,- это одна из тех "открытых" тайн, которые мы все и видим и не видим" (V, 415-416).
Нетрудно заметить, что Тургенев здесь высказывает мысль о противоположности духа и материи, довольно часто повторяющуюся в философии нового времени. Как видно из ответа Тургенева на магистерским экзамене, его не удовлетворяли ни то решение, которое давал пантеизм Спинозы, ни субъективный идеализм Канта и Фихте, ни объективный идеализм Шеллинга или Гегеля, ни романтическое мироощущение Гете. И тем не менее именно на Гете, взгляд которого органически связан в сознании Тургенева со всеми этими философскими идеями, он ссылается в обосновании своего "единственно верного" взгляда на природу. "Природа проводит бездны между всеми существами, и все они стремятся поглотить друг друга. Она все разъединяет, чтобы все соединить..." - цитирует Тургенев (V, 416). У Гете он берет и другие тезисы, объясняя не только "тайный и несомненный смысл природы", но и пути приближения к ней и ее "тайнам". Тургенев считал воззрение Гете утаревшим, не открывающим истины по причине своего эгоистического основания. И тем не менее он цитирует Гете: "Ее венец - любовь. Только через любовь можно к ней приблизиться... Кажется, она только и хлопочет о том, чтобы создавать личности,- и личности ей ничего не значат. Она беспрестанно строит и беспрестанно разрушает..." (V, 416).
Можно констатировать даже более тесную связь идей Тургенева и Гете. Вот несколько выдержек из философской миниатюры Гете. "Природа! Мы ею окружены и объяты - бессильные выйти из нее, бессильные глубже в нее проникнуть". "Мы живем среди нее, но ей чужды. Непрестанно говоря с нами, она не выдает нам своей тайны". "Она тверда. Ее поступь размеренна, исключений она почти не знает, ее законы незыблемы". "Она мыслима и мыслит постоянно, но не как человек, а как природа. Она таит в себе собственный, всеобъемлющий смысл, которого у нее никто не может перенять". "Она обволакивает человека туманом и вечно гонит его к свету. Она ставит его в зависимость от земли, делает неповоротливым и тяжелым, чтобы снова и снова встряхивать его". "Ее законам покоряются, даже противясь им; она заставляет действовать с нею заодно и тех, кто хочет действовать против нее"*.
* (Гете. Избр. произведения. М., 1950, с. 675-676.)
Все это действительно напоминает мрачные умозаключения автора "Призраков", "Довольно", стихотворения в прозе "Природа" и т. д. Соответствия здесь очевидны. Однако такие соответствия формальны. Общий взгляд Гете остается неприемлемым для Тургенева.
Для Гете не существует трагической стороны жизни человека как жизни всеобщей, как не существует, по мысли Тургенева, противоречия между я и миром для романтического сознания вообще. "Она <природа.- А. М.> ввела меня в мир, она же и уведет из него. Я ей доверяюсь,- заключает Гете.- Пусть распоряжается мною. Она не возненавидит свое творение. Не я говорил о ней. Нет, все, что здесь правда, и все, что здесь ложь, высказано ею. Все - ее вина, все - ее заслуга"*. Тургенев так сказать не мог и прекрасно осознавал это, отмечая, что Гете "знал, что он владел природой и человеком, почти с детства сознавал сам эту внутреннюю гармонию и могущественную полноту своей натуры и преспокойно позволял обожать себя" (I, 228). Для Тургенева неприемлем оптимизм Гете. Он остается пессимистом, потому что сам разлад личного и общего, отмеченный и Гете, и идеалистической философией нового времени, остается. Тургенев может ссылаться на Гете, потому что сами вопросы, им поставленные, истины для него. Но он согласен лишь с самими вопросами и не может удовлетвориться тем их разрешением, которое дает Гете.
* (Там же, с. 676.)
Тургенев тоже приходит к необходимости понять и даже сформулировать "закон жизни природы": "тихое и медленное одушевление, неторопливость и сдержанность ощущений и сил, равновесие здоровья в каждом отдельном существе - вот самая ее основа, ее неизменный закон, вот на чем она стоит и держится. Все, что выходит из-под этого уровня - кверху ли, книзу ли, все равно, выбрасывается ею вон, как негодное" (VII, 70). Но. этот закон мрачен: в нем остается страшная для человека загадка, которую он не может понять*.
* (Об эстетическом значении идей рецензии Тургенева на книгу С. Г. Аксакова см.: Пустовойт П. Г. И. С. Тургенев - художник слова. М., 1980, с. 6-15. Ср.: Батюто А. И. Тургенев-романист, с. 89-91.)
Трагизм жизни будет сознаваться до тех пор, пока человек не приблизится к природе, не сумеет хотя бы приподнять завесу над ее тайнами. А это и означает необходимость выхода за пределы своего я, с тем чтобы решить общую задачу "примирения", синтеза, не решенную в сфере чистого романтического мышления, хотя и поставленную им.
В этом смысле Тургенев опять-таки - прямая противоположность Гете. Его пессимизм противостоит гетеанскому оптимизму прежде всего как реальный взгляд на мир - романтизму, в себе завершенному и удовлетворенному. Тургенев писал в рецензии на русский перевод "Фауста", что романтик Гете "не признавал ничего вне сферы чисто человеческой", что все противоречия были "примирены" в его "классически спокойной душе" (I, 225), что он "смотрел на все земное с высоты своего холодного эгоизма" (I, 236). "...Но только тот из нас действительно заслуживает название человека,- добавлял Тургенев, кто сумеет выйти из этого волшебного круга и пойти далее, вперед, к своей цели" (I, 221). В статье о "Записках ружейного охотника" Аксакова писатель нисколько не изменил своего отношения к Гете.
Между тем Г. Б. Курляндская, справедливо отмечая диалектический характер мысли Тургенева, в этой статье выразившийся, и упрекая исследователей за недооценку этой стороны мировоззрения писателя, приходит к выводу, что взгляды Тургенева полностью совпадают с воззрениями Гете, так как русский писатель принимает "центральную диалектическую идею о природе как единстве в многообразии"*. Но в сознании Тургенева такого идеального совпадения с идеями Гете не было, и его апелляция к фрагменту "Природа" имела иной смысл. Тургенев, повторяем, полагал, что лишь вопросы поставлены Гете диалектически верно. Г. Б. Курляндская пишет, что и Герцен сходно относился к "Природе" Гете. Но Герцен ссылается на эту миниатюру как на доказательство "спекулятивной эмпирии" Гете**, что кардинально расходится с отношением к Гете Тургенева, который увидел в немецком поэте-философе полное выражение взгляда субъективного.
* (Курляндская Г. Б. Художественный метод Тургенева-романиста. Тула 1972, с. 125.)
** (Герцен А. И. Собр. соч. в 30-ти т., т. 3. М., 1954, с. 114.)
Существо решения главных проблем у Гете и Тургенева остается не одинаковым. "...Ничего не может быть труднее человеку, как отделиться от самого себя и вдуматься в явления природы..." (V, 417),- это задача преодоления романтизма, воплощением которого, по мнению Тургенева, был Гете.
Пропасть между духом и сознанием, с одной стороны, и объективным миром - с другой, Тургенев, в духе времени, пытается преодолеть, апеллируя к пантеизму. В статье "Людвиг Фейербах и конец классической немецкой философии" Ф. Энгельс, отмечая, что развитие философских представлений от Декарта до Гегеля и Фейербаха "толкало вперед главным образом мощное, все более быстрое и бурное развитие естествознания и промышленности", констатировал: "...идеалистические системы все более и более наполнялись материалистическим содержанием и пытались пантеистически примирить противоположность духа и материи"*.
* (Маркс К., Энгельс Ф. Соч., 2-е изд., т. 21, с. 285.)
Однако если для Гете, как понимал его Тургенев, все противоречия разрешались в чисто человеческой сфере, если для других романтиков центральной проблемой оказалось отпадение человеческого я от всеобщего целого (мирового духа, воли и т. д.), то Тургенев приходит к идее детерминированности, жестокой и неизбежной, человеческого существования. Эта детерминированность имеет всеприродный характер, и человек, как часть жизни всеобщей, не имеет возможности выйти из-под власти законов природы. В этом его трагизм, проявляющийся как в частной жизни, так и в жизни исторической. Не противопоставление своего я миру, не констатация трагического отпадения я от мирового целого, не противопоставление бренного мира миру вечному и всеприродному, а констатация детерминированности в мире, осознание человека частью этого всеприродного целого, понимание "среды" не как социального только компонента, но и как всеприродного, подчиняющего жизнь человека.
Такова была тургеневская концепция природы. Это было глубокое философское убеждение писателя, во многом определившее содержание его творчества. Наиболее прямо оно сказалось в "Призраках" и "Довольно" - программных произведениях писателя с этой точки зрения. Тургеневский философский пессимизм, как он отразился в этих повестях, содержал в своей основе мысль о враждебности человеку общих законов бытия и о невозможности для мыслящей личности проникнуть в тайны "всеобщего". С этим и связывает писатель трагическую сторону человеческого существования.
Такой взгляд несводим к каким-либо конкретным философским системам. Он был выражением общих для романтического мировосприятия принципов отношения к жизни. Поэтому нет ничего удивительного в том, что и в художественном смысле "Призраки" оказались связаны с романтизмом. Примечательно, что по своим художественным задачам повесть Тургенева близка эстетике Э. По, который считал, что одной из наиболее трудных и важных для писателя художественных возможностей оказывается возможность уловить "миг между бодрствованием и сном", "те мгновения, когда границы яви сливаются с границами снов". Писатель, уловивший этот "миг", как писал Э. По, может "воплотить в словах те грезы, или впечатления души" человека, которые, будучи записаны, поразят "новизною материала и выводов" из него.* Эта задача казалась важной Э. По потому, что позволяла говорить о странных соотношениях реального и ирреального, объяснимого и непонятного, т. е. о главных проблемах, встававших перед романтическим искусством.
* (Эстетика американского романтизма. М., 1977, с. 163, 164.)
В том, что художественная задача Тургенева соотносится с художественной задачей Э. По, есть своя логика. Тургеневский метод в "таинственных повестях" связан с романтизмом, и не случайно впоследствии автор "Клары Милич" признавался, что хотел бы написать "полуфантастический рассказ в роде Э. По" (П XIII1, 168).
Художественный метод Тургенева, по мнению большинства исследователей, имеет несомненную связь с романтизмом, хотя это романтическое начало в творчестве писателя и получает различное истолкование. "Романтические тенденции в реализме Тур генева порождались некоторой исторической неточностью его эстетического идеала,- пишет Г. Б. Курляндская, резкостью противопоставления идеальных сфер Прозаическому миру. Некоторая абстрактность воззрений Тургенева определялась историческим своеобразием времени"*. Понимание романтизма как выражения нечетких исторически, а потому идеальных представлений, которые в этом своем качестве противопоставлены бытовому, реальному, довольно распространено. На уязвимость такой точки зрения справедливо указал В. И. Каминский, отметивший, что она "является следствием жесткого социологического детерминизма в подходе к художественно-эстетическим явлениям"**. Другого мнения придерживается П. Г. Пустовойт: "Романтика как поэтическое, идеализирующее начало стала вклиниваться в его реалистические произведения, эмоционально окрашивая их и становясь основой тургеневского лиризма"***. Здесь речь идет о романтике, которая равнозначна понятию "лиризм" и которая тоже как бы "представляет" идеальную сторону тургеневского мировоззрения. Романтика, с точки зрения исследователя,- "это форма выражения идейно-эмоционального пафоса", который дает о себе знать в позднем творчестве Тургенева как "элемент реалистического стиля" и проявляется в обращении писателя к "романтической тематике", "романтическим героям" и в создании "романтического фона повествования"****. Но и такая точка зрения оставляет открытым вопрос о соотнесенности романтического и реалистического начал в творчестве Тургенева. Остается неясным, является романтизм или романтика неким добавочным элементом к реализму или это две грани одного, единого в своем качестве метода?
* (Курляндская Г.Б. Художественный метод Тургенева-романиста, с. 24.)
** (Камицскии В. И. Романтическое течение в русской литературе "переходного времени",- В кн.: Русский романтизм. Л., 1978, с. 209-210.)
*** (Пустовойт П. Г. Романтическое начало в творчестве И. С. Тургенева. -В кн.: Романтизм в славянских литературах. М., 1973, с. 276.)
**** (Пустовойт П. Г. И. С. Тургенев - художник слова, с. 75-77.)
Большинство исследователей исходит из того, что творчество Тургенева (за исключением самого раннего, "стихотворного" периода) было реалистическим. Это означает, что в основании творческого метода писателя лежит мысль о социальной обусловленности жизни и поведения человека. Действительно, человек У Тургенева объяснен социально. Он испытывает влияние среды, воспитывается ею, и трагизм его существования обусловлен вне его лежащими жизненными обстоятельствами. Такое понимание жизни во многом определило генезис тургеневского реализма: анализ духовного мира человека писатель связывал с анализом противоречий самой действительности. Об этом Тургенев писал в рецензии на русский перевод "Фауста". Выход за пределы романтизма для него означал выход в сферу социальную. В этих пределах Тургенев - объективный аналитик жизни, чуткий ее наблюдатель и истолкователь. Он психолог, исследующий душевные состояния человека в их неразрывной связи с бытом историей и т. д.
Однако социальная среда, по мысли Тургенева, не объясняет полностью всей сложности существования человека. Социальная жизнь - лишь внешнее проявление "жизни всеобщей", действие законов которой человек постоянно на себе ощущает, но которая недоступна познанию до конца, ибо она недоступна эмпирическому наблюдению. Поэтому у Тургенева человек, как будто близкий уже к своей цели и почти достигший ее, всегда оказывается существом трагическим, как бы наказанным за то, что имел самоуверенность полагать себя способным самому решать свою судьбу.
В этом общем смысле идеи о "жизни всеобщей", которые входят органической частью в тургеневскую художественную концепцию мира, и есть идеи философского романтизма. Они, в сущности, очень близки философским представлениям романтиков о связи человека с мировым целым как с неким гармоническим единством, отпадение от которого грозит трагедией и гибелью. Недаром Тургенева так часто сравнивают с Тютчевым. Эта тема (человек и "мировое целое") роднит Тургенева с романтиками и придает особый характер идее социального детерминизма.
Понятие социальной "среды", обусловливающей жизнь человека, благодаря этой теме расширяется у Тургенева до масштабов беспредельных, и человек уже не может рассматриваться только в связи с вне его лежащими социальными силами. Оказывается, что человек доступен объяснению только в сравнительно узких пределах, но так как общие законы все же проявляют себя в исторической жизни народа и в частном существовании человека, то писатель может судить о них на основании этого "проявления". Повествование в произведениях Тургенева всегда и строится как повествование о таком "проявлении", однако писатель всегда дает почувствовать, что за ним существует Неведомое, Природа с ее неумолимыми законами. Так понятый детерминизм человеческого бытия вел к мысли о предопределенности человеческой жизни, а детерминизм социальный утрачивал значение безусловной истины.
Это Неведомое не поддается анализу, писатель может лишь указывать на него и выражать к нему свое эмоциональное отношение. Здесь и вступает в свои права тот лиризм, та поэтика непосредственно-эмоционального, которую можно назвать романтической. Она не обособлена от анализа видимых форм жизни, а составляет прочное с ним единство, придавая повествовательной манере Тургенева ту субъективность, которая делает ее, условно говоря, "романтическим реализмом". Такая особенность тургеневского творчества позволяет говорить о существовании в русском реализме специфической стилевой тенденции.*
* (Е. Н. Купреянова, совершенно справедливо указав на то, что в современном литературоведении термин "романтизм" часто приобретает неопределенно широкий смысл, пришла в выводу, что и термин "романтический реализм" (как синтез романтизма и реализма) антиисторичен и методологически бесплоден (см.: Купреянова Е. Н. Историко-литературный процесс: Проблемы и методы изучения. Л., 1974, с. 35-40). Соглашаясь с мнением об известной неопределенности термина "романтический реализм", мы тем не менее пользуемся им для обозначения особой стилевой тенденции, существовавшей в русской прозе XIX в. и наиболее полно выразившейся в творчестве Тургенева.)
Споры вокруг романа Лермонтова "Герой нашего времени" выявили сложную художественную природу этого произведения, сохраняющего связь с романтизмом и одновременно являющегося одним из первых русских реалистических романов. Эти споры убедительно показали, что в русской литературе первой половины XIX в. возникает особая тенденция, безусловно реалистическая, но впитавшая в себя некоторые существенные завоевания романтизма. Она не прекратила своего существования в 40-е годы, а напротив, получила дальнейшее развитие в творчестве Тургенева. "В прозе Гоголя и Тургенева наблюдаются промежуточные явления, в которых еще сильны следы романтического стиля"*. Эти "следы" и дают о себе знать, если речь идет о Тургеневе, в указанной выше стилевой тенденции.
* (Григорьян К. Н. Судьбы романтизма в русской литературе,- В кн. русский романтизм. Л., 1978, с. 16.)
Большинство произведений Тургенева посвящено социальному бытию человека. Герой представлен в них в своих связях с эмпирическим миром - бытовым укладом, историческим процессом, эпохой в целом. Зависимость же его от "жизни всеобщей" составляет второй план таких произведений. К. числу их относятся, например, "Странная история" и "Несчастная". Но есть в творчестве Тургенева и произведения, главным содержанием которых является трагическая предопределенность человеческой судьбы. Таковы "Призраки" и "Довольно", наиболее прямо выразившие тургеневскую идею "всеобщего", а также ряд более поздних "таинственных повестей". Представления о человеке как о части "всеобщего целого" составляют их главное содержание, а изображение быта, истории, эпохи (если такое изображение в произведении есть) подчинено этой романтической по своей сути идее.
В идейно-художественном содержании "Странной истории" и "Несчастной" проблемы "таинственного" играют свою роль, но оказываются на периферии повествования. В "Странной истории" Тургенев строит весь эпизод с Василием, явно заботясь о естественнонаучной точности описания. Он упоминает о болезни своего гипнотизера, и это должно объяснить его особенную способность действовать на нервную систему другого человека. В конце "сеанса гипноза" он на грани припадка, потому что сам "сеанс" стоил ему огромного нервного напряжения (X, 173). Подробно описывает Тургенев и те "приготовления", которые обязательно должен совершить "пациент". Это должно ослабить в нем способность рационального мышления, возбудить нервную систему и тем самым опять-таки создать условия для большей гипнотической коммуникации. Сама сцена гипноза описана подробно и тщательно; она тоже должна подтвердить правильность ссылки на естественные науки, так как, в сущности, представляет собою самоанализ психического состояния во время гипнотического сеанса.
Но полагаясь на выводы науки, Тургенев всегда давал почувствовать читателю, что за пределами научных аргументов остается огромная область таинственного, странного, непонятного и страшного. Этот мотив, указание на существование таинственного в жизни, не став главной темой "Странной истории", присутствовал и во многих других рассказах, повестях и романах Тургенева, создавая особую эмоциональную атмосферу произведения. Отношение к непонятной сфере человеческого существования обычно выражено у Тургенева прямо, в форме авторского комментария. Но этот комментарий - вывод из изображаемого, которое поддается разумному истолкованию и в то же время загадочно, до конца не понятно. Поэтому о комментирующем события рассказчике, который, казалось бы, разъяснил загадку с сеансом гипноза, сказано: "...он наконец вообразил, что добился ее объяснения", хотя "сила, способная производить такие действия, все- таки оставалась чем-то удивительным и таинственным". Аналогичный мотив есть и в повести "Несчастная".
Иное значение и иной смысл имеет тема "таинственного" в рассказе "Сон".
2
Как неоднократно отмечалось, рассказ "Сон" отличается от других произведений Тургенева прежде всего тем, что повествование в нем носит "обобщенный", лишенный конкретности характер. Читатель не знает ни имен героев, ни времени, ни места действия; приводимые детали описаний указывают лишь на то, что события происходят в старинном приморском городе (XI, 275)*, а герои принадлежат к обеспеченному слою общества. Такое лишенное конкретности повествование переносит акцент на чувства, ощущения, переживания героев. Именно ощущения, как бы даже отстраненные от личности, становятся главным предметом изображения. Они определены загадочной ситуацией: тайной рождения героя.
* (Скорее всего, в русском городе: слугу в доме, где жил барон, зовут Петр (XI, 283). Впрочем, возможно, что Тургенев выбрал это имя как нейтральное, но употребленное в русской огласовке: в черновом автографе слуга назван Робертом. Это указание на то, что действие происходит в нерусском городе (XI, 431). Что касается времени действия, то оно может быть все же определено по одной второстепенной детали. Тургенев говорит, что мать героя надевает мантилью (XI, 287). В "Истории лейтенанта Ергунова", время действия которой отнесено к 1820-м годам, сказано, что "тогда еще не знали ни бурнусов, ни мантилий" (Х,9). Следовательно, события "Сна" относятся к тем же 1830-1840-м годам, к которым относится действие большинства поздних произведений Тургенева.)
Сам Тургенев воспринимал свой рассказ как "полуфантастический, полуфизиологический" (ПХII1, 433). Это значит, что в нем основной оказалась физиологическая проблема: Тургенев говорит об ощущениях человека, испытывающего на себе законы "генетической памяти".
Повествование в "Сне" ведется от первого лица, но герой- рассказчик лишен каких бы то ни было индивидуальных черт. Он не личность, а носитель определенного психологического комплекса, и интересен автору как некая биологическая данность. В этом смысле его ощущения и его психология "общечеловечны". Это интимная исповедь: переживаемое рассказчиком указывает на тайные и враждебные человеку законы, которые он носит в себе*.
* (О соотношении героя и рассказчика см. Поддубная Р Н. Концепция фантастического в позднем творчестве Тургенева: (идейно-художественная структура Рассказа "Сон"). Науч. труды. Курск, пед. ин-та, т. 204. И. С. Тургенев и литература: Восьмой межвуз. тургеневский сб. Курск, 1980, с. 64-83.)
Рассказ строится на двух взаимосвязанных мотивах: в нем говорится о странных взаимоотношениях матери и сына и о не менее странных снах героя, которые неожиданно становятся явью. Первый из этих мотивов находит в рассказе реальное объяснение; второй лишь приоткрывает перед героем таинственную сторону бытия, оставляя массу загадочных и пугающих вопросов.
Мать героя молодая, красивая женщина с "вечно печальным лицом". Постоянная грусть, неподвижные глаза, "тоже неподвижные" и "словно навек застывшие губы" - все это вызвано не только скорбью об умершем муже, которого она страстно любила. Казалось, "тайное, неизлечимое и незаслуженное горе постоянно подтачивало самый корень ее существования"; оно было каким-то образом связано с сыном, присутствие которого иногда было ей невыносимо и к которому "она чувствовала тогда как бы невольное отвращение" (XI, 269).
Тайну несет в себе и сын: в нем вдруг подымались неподотчетные воле и разуму мгновенные порывы "злых и преступных чувств", природу которых он сначала понять не может. В результате каждый из героев "Сна" живет в своем мире и в отчуждении от людей. Это разъединенность определяется чем-то изначально роковым и не может быть объяснена ни особенностями характера матери, ни условиями воспитания ее сына.
Такова изначальная ситуация рассказа. Она таит в себе тайну которая вскоре разъяснится: читатель узнает тайну рождения героя и ему станет понятна как трагедия матери, так и причина странных порывов злых чувств ее сына.
Настоящий отец героя рассказа - офицер и игрок, "ужасный человек с злыми глазами" (XI, 278), воплощенное преступление и порок. Он обманом проник в дом героини (друзья пригласили мужа в клуб и задержали его там до двух часов ночи) и овладел молодой женщиной. "Это походило на смерть, на убийство..." - с ужасом вспоминает она. Здесь и начинается трагедия: "прежнее счастье исчезло" (XI, 279). Женщина ощущает себя "преступницей", воспринимает свою трагедию не как роковой случаи, а как наказание за какую-то неизвестную ей вину: "...она была наказана, но разве она не в праве перед самим богом объявить, что наказание, которое ее постигло, несправедливо" (XI, 279). Тургенев говорит здесь о странном вмешательстве в жизнь человека злых и бездушных воль, всегда разрушающих его счастье. Любовь изображена в "Сне" как любовь чувственная, как насилие, как порабощение, осуществляемое при помощи таинственной силы.
Выяснив трагедию героини, Тургенев делает понятной и психологию ее сына: основания этой психологии в кровной связи с отцом Увидев его мертвым на берегу моря, герой "Сна" понимает наконец себя: "То злое, то преступное, о котором я уже говорил, те непонятные порывы поднимались во мне... душили меня.
Ага! - думалось мне,- вот отчего я такой... вот когда сказывается кровь!"" (XI, 286). Речь, следовательно, идет о биологической наследственности, играющей важную роль в психическом складе личности.
Так поставленная тема "таинственного" уже разрабатывалась Тургеневым в повести "Фауст", романах "Дворянское гнездо" и "Накануне". Но в "Сне" писатель говорит не только о трагической вине человека и не только о наследственности. В рассказе говорится об изначальной враждебности злых сил, мстящих ему и преследующих его, без вины виноватого. И мать героя, и он сам чувствуют фатальную власть злых сил, воплощенных в том странном человеке; он находится в рассказе между сном и явью, между жизнью и смертью, и это делает "Сон" произведением "таинственным", "фантастическим".
Введение в рассказ таинственного сна мотивировано характером героя: болезненный и нервно возбудимый человек, он был одинок и с удовольствием предавался чтению и мечтам. Эти мечты не были связаны с определенными идеалами или желаниями героя. Это было, скорее, ощущение, что жизнь скрывает в себе таинственное: "...мне, право, иногда чудилось, будто я стою перед полузакрытой дверью, за которой скрываются неведомые тайны, стою и жду, и млею, и не переступаю порога и все размышляю о том, что там такое находится впереди,- и все жду и замираю... или засыпаю" (XI, 270). Образ полузакрытой двери, за которой скрывается тайна,- исходный для понимания дальнейших событий. Он по-своему символичен: два мира, реальный и таинственный, понятный и недоступный сознанию отделены друг от друга зыбкой чертой. За эту черту герой рассказа сумеет проникнуть. Но еще важнее другое. Образ-символ создан воображением героя, и когда наступает сон, воображаемое продолжается во сне ("размышляю и замираю... или засыпаю"). Неведомое, таинственное, таким образом, вполне объяснимо рационально: оно рождено фантазией.
Но это лишь одно из возможных реальных объяснений, ибо ощущения героя и даже образы его сна - не только плод его воображения. Он "придавал им значение, считал их предсказаниями, старался разгадать их тайный смысл" (XI, 271) и, как оказалось, имел на это право. Один сон вдруг стал явью, и следовательно, мечтание героя действительно было предчувствием.
Герой видит во сне своего настоящего отца и потом неожиданно встречает в кофейне человека (он называет себя бароном), который удивительно похож на того "ночного" отца. Тот тоже как будто узнает в нем своего сына. Вскоре затем он появится перед матерью, которая пугается и заболевает. В "полугорячечном бреду" (XI, 281) она рассказывает сыну тайну его рождения. Он пытается найти этого человека и попадает на улицу, которую видел во сне, узнает дом, в котором (тоже во сне) встречал своего отца. Ему говорят, что человек этот уехал в Америку, но какие-то неведомые силы приводят юношу на берег моря, и он видит там труп барона. Когда же мать и сын возвращаются на то место, где лежал мертвый барон, его уже там нет, а "следы ступней одного человека... идут через дюну - потом пропадают, достигнув кремнистого кряжа" (XI, 288). Сон и реальность, таким образом, смыкаются. Сон предсказывал события, которые оказались таинственными, до конца не объяснимыми, загадочными. Но все же они - явная реальность, на что указывает ряд неоспоримых свидетельств, например, кольцо, которое в ту роковую ночь исчезло с руки матери и которое сын снял с пальца мертвого барона. Отсутствие границ между реальным и ирреальным, возможность и одновременно недостаточность рациональных истолкований событий - такова особенность рассказа "Сон".
Встреча с человеком, похожим на образ, увиденный во сне, может быть объяснена и совпадением, и подсознательным желанием героя (человека нервного и болезненного) видеть то, что желалось, "полуневольным обманом воображения" (XI, 274). Той же нервностью и болезненностью может быть обусловлен и другой факт. Постоянно занятый мыслью о загадочном бароне, герой "забылся дремотой", но был разбужен. "Вдруг мне почудилось, что кто-то вошел ко мне в комнату и позвал меня, произнес мое имя - негромким, но решительным голосом. Я приподнял голову и не увидел никого; но странное дело! я не только не испугался - я обрадовался; во мне внезапно явилась уверенность, что теперь я непременно достигну цели" (XI, 281). Нечто подобное уже имело место в повести "Несчастная". Но то, что воспринимается как загадочное, объяснимо с научных позиций. В книге А. Мори "Сон и сновидения", выводы которой подтверждались многочисленными примерами, а многие из них даже были основаны на опытах самого ученого, такое состояние названо гипногогической галлюцинацией (галлюцинацией, предшествующей сну и сопровождающей пробуждение); она - частое явление у людей нервных и болезненных. Ученый так описывает одну из слуховых гипногогических галлюцинаций: "Я лег в постель... и отчетливо услыхал восклицание, повторившееся несколько раз сряду"*.
* (Мори А. Сон и сновидения. М., 1867, с. 66.- Исследования А. Мори были широко известны и популярны в XIX в.)
Однако очевидно, что такое истолкование "услышанного" героем рассказа "Сон" недостаточно. Совпадений и случайностей, следующих в рассказе друг за другом, слишком много. К тому же предчувствие встречи с отцом подтверждается. Живущий в нервном напряжении герой, наткнувшись на труп барона, решает, что его "с самого утра водили какие-то неведомые силы", что он во власти своей судьбы (XI, 285). Но что это за власть?
Остается неясным: умер отец героя или нет? Мать рассказывает, что его убили вскоре после роковой ночи "за карточной игрой". Подробности, сообщаемые ею, не оставляют сомнений в истинности ее слов - она видела его лежащим на носилках "с разрубленной головой" (XI, 279). Но потом, спустя много лет, она и сын увидели этого человека. Значит, он жив. "Он не был убит, как полагала матушка,- решает герой "Сна", а только ранен..." (XI, 280). Объяснение как будто убедительное, но вот таинственный герой второй раз "гибнет". На этот раз мертвым его видит сын, но труп таинственно исчезает.
И опять-таки таинственное сплетается с объяснимым. В рассказе имеется намек, снова напоминающий о болезненно-нервном состоянии героя. Он узнает, что барон уехал в Америку, и вместо чего-то таинственного видит ординарный двор, ординарных слуг. "Я решительно не был в состоянии,- говорит герой,- помириться с мыслью, что к такому сверхъестественному, таинственному началу мог примкнуть такой бессмысленный, такой ординарный конец!" (XI, 284). Тогда-то он и "находит" труп.
Чтобы не порвать окончательную связь с реальностью и вместе с тем усилить фантастическое начало, Тургенев вводит в рассказ таинственного арапа, сопрягаемого с судьбой барона. Подобный же, но более разработанный образ таинственного и обладающего чудодейственной силой восточного слуги будет использован писателем в "Песни торжествующей любви".
Итак, Тургенев говорит о неожиданном, не вызываемом желанием самого человека и потому таинственном вторжении в его жизнь злой и часто сокрушающей ее чужой воли. Подобный мотив повторится затем в уже названной "Песни торжествующей любви". Даже внешние приметы героев, воплощающих злую волю, однотипны. Барон из рассказа "Сон" смугл, "высок ростом, черноволос, нос у него крючком, глаза угрюмые и пронзительные" (XI, 271), выражение их "хищное и покровительственное" (XI, 275). У Муция из "Песни торжествующей любви" тоже "лицо смуглое, волосы черные, и в темно-карих глазах не было... веселого блеска... приветливой улыбки" (XIII, 53-54), у него те же "проницательные глаза" (XIII, 86).
Воплощенная в таких героях власть злых сил, порабощающих волю, губительно действует на людей. Как уже сказано выше, в рассказе "Сон" эту власть ощущают на себе и мать, и сын. Она рассказывает о том страшном дне, и сын замечает: "Так это все было странно, точно она все это делала во сне, точно она сама отсутствовала, а кто-то другой говорил ее устами или заставлял ее говорить" (XI, 277). Это бессознательная исповедь, потому что воля героини подавлена и какая-то враждебная ей сила заставляет ее высказать то, что было тщательно скрываемой тайной. Позже "ей как будто было досадно на себя и совестно того, что у нее вырвалось невольно; а может быть, она и не помнила хорошенько, что она такое сказала в полугорячечном бреду,- и надеялась, что я ее пощажу" (XI, 281). Мать героя "Сна" постоянно испытывает воздействие злой силы, с которой она оказалась как бы обручена.
Еще определеннее такое влияние сказывается в жизни героя рассказа. И дело не только в том, что злое в отце наследственно отзовется в сыне. Он тоже постоянно чувствует действие чужой воли, фатально определяющей его поступки и мысли. Даже мертвый барон имеет власть над ним: "Мне показалось, что этот мертвый человек знает, что я пришел сюда, что он сам устроил эту последнюю встречу" (XI, 287). Даже когда загадка отца разгадана и его образ более не посещает сына, голос крови дает о себе знать: во сне, когда воля ослаблена, герой рассказа ощущает присутствие каких-то злых и враждебных ему стихийных сил. Они напоминают о зыбкости человеческого существования и нарушают гармоническое равновесие душевных сил. "Далекие вопли, какие-то заунывные жалобы", слышимые в разбушевавшейся стихии,- все это вариация мотива, уже появлявшегося в "Призраках". "То не ветер воет, то не дождик струится ручьями: то жалуется Хаос; то плачут его слепые очи",- писал Тургенев в повести "Довольно" (IX, 115). В рассказе "Сон" говорится о том же Хаосе, который напоминает герою о себе.
В "Фаусте" Тургенев указывал на таинственные силы природы, определяющие жизнь человека. В рассказе "Сон" он говорил о том, что эти законы в самом человеке, что человек - это своеобразный микрокосм, несущий в себе отзвук "всеобщего".
Говоря о Тургеневе, В. Брюсов отметил, что "под влиянием Эдгара По, который начинал тогда входить в моду во Франции (где Тургенев и жил), он написал "Сон", рассказ шаблонный"*. Известные основания для такого суждения у Брюсова были. Ситуация, положенная в основу названного рассказа, действительно близка некоторым мотивам в произведениях Э. По, в частности в рассказе "Повесть Скалистых гор".
* (Тургенев и его современники. Л., 1977, с. 184.)
Здесь повествуется о некоем мистере Бедлоу, странном человеке, своим болезненным видом напоминающем труп. Его лечит доктор Темплтон, последователь Месмера. Оказывается, что интерес Темплтона к своему пациенту не случаен. Много лет тому назад он знал некоего мистера Олдеба, удивительно похожего на Бедлоу. Олдеб был офицером британских войск в Индии и погиб в 1780 г. в городе Бенаресе во время мятежа Шеит-Синга. И вот Бедлоу, совершая свою каждодневную прогулку в Скалистых горах, видит восточный город, становится участником странных событий в нем. Этот мираж - точное вопроизведение того, что случилось с Олдебом более полувека назад. И еще странность: фамилия Олдеб - обратно прочитанная фамилия Бедлоу, если от нее откинуть последнюю букву.
Рассказ Тургенева во многом напоминает "Повесть Скалистых гор". В произведении Э. По речь идет о таинственном влиянии умершего на судьбу живого, о нерасторжимых узах, которые связывают их, о мираже, в котором повторяется давно прошедшее. Почти аналогичную ситуацию выстраивает и Тургенев: в его "Сне" центральное место тоже занимает описание странного совпадения сна и яви, как бы иллюстрирующее роковую связь отца и сына. Но это не означает, конечно, что тургеневский рассказ - лишь вариация на тему американского романтика. Тургенев следует внешней фабуле Э. По, видоизменяя ее в соответствии со своими целями. "Повесть Скалистых гор" - художественная иллюстрация к месмеризму. В рассказе Тургенева затронута иная проблема, таинственная для него проблема наследственности, а потому в центре произведения оказывается психологическое состояние человека, испытывающего на себе власть предков. Но проблема "генетической памяти" все же оборачивается проблемой "двоемирия", ибо через наследственность человек, по мысли Тургенева, ощущает влияние страшных законов Неведомого.
Соответствия отдельных художественных элементов тургеневского рассказа можно найти не только в "Повести Скалистых гор", но и в "Лигейе", "Морелле" и других произведениях американского писателя. Э. По близок Тургеневу потому, что он был, в глазах автора "Сна", писателем, в психологическом методе которого изображение ирреального сопровождалось опорой на научный анализ. Так воспринимал Э. По не только Тургенев, но и большинство его современников в России и во Франции*.
* (См.: Турьян М. А. Эдгар По в России,- Русская литература, 1976, № 4, с. 220-224.)
Но Тургеневу оказался близок не только Э. По. Исследователи справедливо отмечают связь "Сна" с творчеством Э. Т. А. Гофмана и В. Ф. Одоевского, с "романом тайны" М.-Э. Бреддон "Мертвые плоды моря"*. Возможность соотнесения рассказа Тургенева с широким кругом романтической литературы свидетельствует о том, что общие романтические идеи, вопрос о сопредельности человека непонятным и таинственным общим законам бытия, поставленный романтизмом, сохраняли для писателя свое важное значение.
* (См.: Зельдхейи-ДеакЖ. "Таинственные повести" Тургенева и русская литература XIX века.- Studia Slavica, 1973, t. 19, s. 347 364, Tурьян М. А. "Таинственные повести" В. Ф. Одоевского и И. С. Тургенева и проблемы русской психологической прозы: Автореф. канд. дис. Л., 1980, Шагинян М. Английские письма.- Литературная газета, 1966, № 31, 12 марта. См. также: Поддубная Р. П. Рассказ "Сон" И. С. Тургенева и концепция фантастического В русской реалистической литературе 1860-1870-х годов,- В кн.: Русская литература 1870-1890-х годов. Свердловск, 1980, с. 75-93; Зельдхейи-ДеакЖ- "Сон" Тургенева: К проблеме поэтики "таинственных повестей".- Studia Slavica 1982, t. 28, s. 285-298.)
В "Сне" тургеневский "романтический реализм" трансформировался в фантастическое произведение. Рациональные мотивировки психологии сна и последующих за ним событий в рассказе только намечены, но для писателя было возможно и иное изображение этой психологии. Об этом свидетельствует "История лейтенанта Ергунова".
3
В 70-е годы Тургенев декларировал право художника обратиться к разработке сложных вопросов человеческой психики и психологии, вопросов, связанных со странными проблемами, не объясненными ни наукой, ни здравым смыслом. Одной из таких сложных проблем, не до конца разрешенной и психологией наших дней, была проблема сна, о которой говорилось выше. Она волновала многих писателей не только XIX, но и начала XX в. Вспомним, например, "Звезду Соломона" А. И. Куприна. В этом произведении автор поставил перед собой задачу объяснить образы сна своеобразным отражением в них психологии человека определенного интеллектуального развития; человек видит во сне то, что доступно его восприятию. Постановка такой задачи была близка Тургеневу.
Объясняя суть художественного замысла "Истории лейтенанта Ергунова", Тургенев писал, что "хотел только представить незаметность перехода из действительности в сон, что всякий на себе испытал" (П. VIII, 172).
Перед Тургеневым стояла задача найти реальные источники того смутного и ассоциативного потока сознания, который составляет смысл сновидения. Это сновидение не имеет пророческого значения: источник его - реальность: оно может быть объяснено только как "переход из действительности в сон", при этом действительность сохраняет свою, хотя и трансформированную, власть над спящим.
Писатель осуществляет поставленную перед собой задачу, подробно рассказывая об ощущениях своего героя, и его психологическое состояние анализируется так же, как психологическое состояние героя "Странной истории" в сцене "гипнотического сеанса". В "Истории лейтенанта Ергунова" Тургенев решает ту же психолого-физиологическую проблему, пытаясь проследить за динамикой процесса, который происходит в сознании человека, постепенно погружающегося в сон.
"Сон", как и "История лейтенанта Ергунова", носит у Тургенева экспериментальный характер. В "Истории" странность сновидений достаточно убедительно объяснена: это преображенные сознанием впечатления от внешнего мира, причем характер "преображения" зависит или обусловлен внутренними психологическими свойствами личности. Здесь Тургенев целиком находится на почве науки: "...всего чаще доставляют сновидению его содержание... воспоминания об образах и ощущениях, виденных и испытанных во время бодрствования", хотя "сверх того, на сон имеет влияние и физическое состояние спящего"*. "Сон" тоже своего рода психологическая "студия", в которой решалась, однако, иная задача. В этом рассказе научное истолкование событии невозможно, так как сам сон (именно он побуждает героя толковать события своей жизни и свои ощущения) странен и изначально допускает возможность воспринимать его образы как ирреальные. Поэтому и соответствия сна и действительности в этом рассказе относительны, на этом и основана его загадочность.
* (Мори А. Сон и сновидения, с. 44.)
Итак, Тургенев указал на две возможности восприятия и изображения сна. Об этом он хотел специально поговорить в неоконченной повести "Силаев". Главный герой ее, пытающийся решить загадку сновидений, рассуждает: "Я не знаю... почему говорят: "Сон. Я это видел во сне". Не все ли равно, что во сне, что наяву. Да и что видишь во сне, что наяву - это трудно сказать. Я, по крайней мере, вижу такие ясные, такие определительные сны, что память о них во мне так же свежа, как и память о том, что я видел наяву; впечатление их так и врежется в меня; я их точно видел, эти сны действительно видел. Все эти образы так и стоят у меня перед глазами" (XIII, 322). Силаев воспринимает сон как реальность, как то, что есть на самом деле. Он человек больной или находящийся на грани помешательства, и рассказчик весьма рационально объясняет его затруднения: "...действительность повторяется во сне - все эти образы вы, верно, когда-нибудь видели, они остались в вашем воображенье - и вот они выступают перед вами во время сна" (XIII, 322-323). Рассказчик как будто абсолютно прав, и вера в реальность снов плод больного воображения Силаева. Но оказывается, что убеждение в реальности видимого во сне не беспочвенно: фантастический сюжет "Силаева" должен был это как-то подтвердить.
Обе намеченные здесь возможности объяснения образов сна художественно исследованы Тургеневым. Мнение реалистически мыслящего рассказчика было реализовано в "Истории лейтенанта Ергунова", противоположное - в "полуфантастическом" рассказе "Сон". Обычно в произведениях Тургенева понятное и "таинственное" слиты в нерасторжимое единство и только в своем единстве отражают всю сложность и полноту его мировоззрения и художественной системы. На это обратил внимание М. Петровский, который писал: "Все дело в том, что Тургенев в окружающей его жизни усматривает две сферы бытия, две стихии: одну - стройную, логически ясную, гармоническую в своих проявлениях с рациональным его мировоззрением, и бок о бок с нею-другую иррациональную, со всей системой ее отрицательных атрибутов, в отношении познавательном - "непонятную", "неестественную", "неведомую", "необыкновенную", "странную" "загадочную", "таинственную"; в отношении этическом (где оно выделяется автором) - определенно злую, сильнее того - смертоносную"* . Но каждая из этих "сфер" могла и обособиться. Рассказ "Сон", в котором иррациональная "сфера" бытия стала центром художественного изображения,- "фантастический" рассказ "в роде Э. По". Но в "Песни торжествующей любви" рациональное и иррациональное снова объединены в нерасторжимое единство.
* (Петровский М. Таинственное у Тургенева.- В кн.: Творчество Тургенева. М., 1920, с. 73.)
4
Интерес Тургенева к итальянской истории, культуре и литературе возник еще в юношеские годы и не покидал писателя на протяжении всей его жизни* В конце 70-х годов, как дань этому интересу, у Тургенева возникла мысль написать стилизованную под итальянскую хронику "легенду", "итальянское пастиччо", как он сам ее назвал. Задуманная и начатая в 1879 г., повесть была завершена лишь к середине 1881 г., и в том же году напечатана в ноябрьском номере журнала "Вестник Европы".
* (Гревс И. М. Тургенев и Италия. Л., 1925.)
В период творческой работы над "Песнью торжествующей любви" наиболее сильному изменению подвергся конец повести. Первоначально она должна была завершиться смертью Валерии и Муция. Такой финал накладывал некоторый мистический отпечаток на все произведение, а со времени появления "Призраков" Тургенева часто обвиняли в том, что он впадает в мистицизм. Завершение "Песни", как она была задумана в 1879 г. и осуществлена в апреле 1881 г., дало бы лишний повод к суждениям такого рода. Но следует учитывать также и то, что первоначальный финал повести был явно традиционен и потому невольно влек за собой закрепленный этой традицией круг определенных ассоциаций и толкований сюжета. Смерть Муция и Валерии и торжествующая песнь во имя любви неизбежно сводили содержание "Песни" к иллюстрации известной мысли о торжестве любви, которая сильнее смерти и которую человек не в силах преодолеть. Тема же бесконтрольного и полного подчинения воли придавала особо роковой отпечаток всему повествованию. "Разве и теперь они соединены?" - этим вопросом Фабия кончалась повесть в ее первоначальном варианте (XIII, 421).
Новый финал изменял акценты произведения. Первоначальный вариант его не отменялся, а входил в повесть как возможный исход событий. В главе IX окончательной редакции сохранены слова: "Пронзительно закричал Муций и, притиснув ладонью рану, побежал, спотыкаясь, назад в павильон... Но в самый тот миг, когда его ударил Фабий, так же пронзительно закричала Валерия и, как подкошенная, упала на землю" (XIII, 69, 421).
Если в первом варианте эти слова означали смерть Муция и Валерии, то теперь Тургенев говорит лишь о вероятности такого финала. На Фабия вид Валерии произвел впечатление "человека, только что спасенного от неминучей смерти". И сама героиня воспринимает исход как избавление. "Слава богу, все кончено... Но как я устала!" - говорит она "с блаженной улыбкой" (XIII, 69). Замысел в итоге становился более "непонятным", "таинственным", двузначным. Но эта-то двузначность и составляет суть художественной мысли произведения и художественного задания автора: любовь как рабство, наваждение, подчинение воли - и в то же время неизбежность стремления к любви; "песнь торжествующей любви" как ужас, страх, гибель - и как "трепет новой жизни",- на все это нельзя найти однозначных ответов, как не находят их и герои повести. В произведении сознательно устранялась возможность какого-либо ответа или определенного суждения о происходящем. Тургенев стремился сохранить и даже подчеркнуть такую неясность. Если же говорить о новом финале, то оживление Муция, смутное воспоминание Валерии о пережитом и возвращение к ней "святости святой Цецилии" (XIII, 414),- все это в значительной мере меняло тональность произведения, делая его менее мрачным, хотя и не менее трагичным. Так, был усилен восточный колорит, который вносил в "Песнь" новые психологические мотивировки, объясняющие смутное состояние героев, и, придавая повести выдержанность тона, делал ее вместе с тем таинственной, странной.
Изменилось в новой редакции и описание первого сна Валерии. В нем исчезают прежде подчеркнутые грубость и самодовольство Муция, призванные иллюстрировать идею насильственного подчинения воли (XIII, 418). Всю сцену сна, очень важную в композиции "Песни", но в первой редакции слишком прямолинейную, Тургенев сильно сокращает, вычеркивая все, что ранее придавало ей конкретность. Безысходность подчинения воли отходила на задний план, уступая место неопределенной таинственности происходящего.
Эпизод, в котором говорится об исчезновении "чистого, святого выражения" на лице Валерии, был ранее лишь одним из доказательств враждебного для героини вмешательства в ее жизнь злой стихии страсти. Этот эпизод, когда Фабий, рисовавший портрет Валерии в облике святой Цецилии, не может найти в ее выражении прежней гармонии, прежде был никак не разрешен и потому оказывался лишь характеристикой героини. Теперь же, в окончательном варианте, этот эпизод стал одним из конструктивных элементов сюжета: он находит прямое соответствие и разрешение в новом финале повести: "Но ни тревоги уже не было в ней, ни прежнего постоянного изумления и тайного страха; и когда, на другой день после объезда Муция, Фабий снова принялся за ее портрет, он нашел в ее чертах то чистое выражение, мгновенное затемнение которого так смутило его... и кисть побежала по полотну легко и верно" (XIII, 74).
Новый финал повести видоизменял также функцию слуги Муция. По первоначальному замыслу "Песни" немой слуга-малаец оказывался воплощением злой, но малодейственной силы. Он "злобно" взирал на происходящее, но был совершенно беспомощен, когда Фабий убил Муция. В окончательном тексте повести Тургенев подробно описывает процесс оживления Муция: малаец становится лицом чудодейственным.
В результате всех изменений Тургенев создал произведение о глубоко скрытых, но прорывающихся наружу чувствах, нарушающих гармоническое равновесие душевных сил в человеке и нередко ведущих к трагическому финалу. Это произведение - о любовном рабстве, о подчинении воли, а в более общем смысле - о неизведанности законов природы. Излюбленная тургеневская тема, составившая содержание "Переписки", "Поездки в Полесье", "Затишья", "Фауста" и других произведений 40-50-х годов, варьируется здесь по-новому.
Таинственность "Песни торжествующей любви" создается не только за счет легендарного, экзотического, удаленного во времени сюжета. Г. А. Бялый справедливо отметил, что в "Песни торжествующей любви", собственно, нет ничего необъяснимого. "Отчасти это продолжение старой тургеневской темы - беспомощности человека перед лицом странных и непонятных сил природы, враждебных ему и угрожающих неизбежным уничтожением. Отчасти - это дань модному в то время увлечению естественнонаучным эмпиризмом, увлечению, связанному с распространением позитивистского воззрения на природу и человека"*. Особого внимания в этом утверждении заслуживает упоминание, затем подробно развитое и подкрепленное многочисленными примерами и фактами, о связи тургеневских "таинственных повестей" с увлечением естественнонаучным эмпиризмом или, точнее, с попытками научного объяснения таинственных явлений человеческой психики, в частности, таких явлений, как сон, различного рода спиритические явления и т. д., действительно составлявшими характерную черту естествознания тех лет. Один из самых убедительных примеров такого рода - сравнение "Песни торжествующей любви" с теми научными исследованиями, в которых излагаются основы и итоги естественнонаучного изучения непонятных и странных явлений в человеческой жизни. Приведем лишь некоторые возможные параллели, извлеченные из книги А. Мори "Сон и сновидения", уже нами упоминавшейся.
* (Бялый Г А. Тургенев и русский реализм. М.; Л., 1962, с. 208.)
Так, с естественнонаучной точки зрения состояние, пережитое Муцием и Валерией, поддается объяснению. "Если лунатизм,- как это признано большинством психологов и врачей,- есть не что иное, как сон в действии,- пишет Мори,- то нужно допустить, что свободы в действиях лунатика точно так же нет, как и во время сновидений. Человек во время лунатизма действует автоматически. Хотя он и знает, что он делает, хотя он и имеет понятие о своих действиях, но он не пользуется настоящей свободой..."* При этом, как и в произведении Тургенева, состояние лунатизма объясняется ученым как крайнее напряжение душевных сил**. Говоря далее о явлениях искусственного сомнамбулизма, Мори перечисляет его отличительные особенности, до удивительного совпадающие с тем, как описывает Тургенев состояние Валерии: "1. более или менее глубокий сон, вызываемый способом, называемым гипнотизированием; 2. местная или общая нечувствительность, сопровождающая этот сон; 3. усиленно-возбужденная чувствительность в некоторых частях; 4. способность магнетизированных лиц входить в сношение исключительно только с известными лицами, которые прикасаются к ним или говорят с ними,- и оставаться чуждыми ко всему остальному; 5. видения и галлюцинации, самопроизвольные представления, которым хотели приписать пророческий характер; влияние, производимое на мысли и воображение магнетизированного лица тем, кто находится с ним в сношении..."*** Для того чтобы обнаружить, что тургеневская героиня действует в полном соответствии с этим описанием гипнотического состояния, достаточно вспомнить, что именно сон играет особенную роль в повести, что сон Валерии сопровождается видениями и галлюцинациями (комната в восточном стиле и т. д.), что героиня остается совершенно безучастной ко всему окружающему и не отвечает на вопросы мужа и что на протяжении всей повести Валерия подчиняется исключительно Муцию, который оказывает на ее мысли, волю и воображение влияние, целиком подчиняющее ее. Что касается "усиленно-возбужденной чувствительности", о которой говорит Мори, и конкретности самих галлюцинаций Валерии, то совпадение сцены, описанной Тургеневым, с некоторыми страницами книги Мори еще более полное. "Мне дали понюхать одеколону,- рассказывает ученый.- И я вижу во сне, что нахожусь в косметической лавке. Идея о благовониях затем пробуждает во мне идею о Востоке,- и вот я в Каире, в магазине Жана Фарина. Потом следуют странные приключения, между которыми я не мог найти связи"****.
* (Мори А. Сон и сновидения, с. 180-181.)
** (Там же, с. 194.)
*** (Там же, с. 291.)
**** (Там же, с. 134.)
Приблизительно тот же процесс описан и Тургеневым, только еще более реальный. Рассказы Муция о Востоке, странная музыка, диковинные вещи, показанные им, перемещаются в сон Валерии, прихотливо преображаются, и она видит какую-то комнату в восточном стиле и Муция, неожиданно появляющегося в ней. И все это - и комната, и Муций - ассоциируется в ее полусне с неосознанной инстинктивной любовью. Но любопытнее всего то, что в книге Мори есть указания и на возможность любовной связи в состоянии искусственного сомнамбулизма; ведь именно вероятность этого составляет загадочность сюжета "Песни торжествующей любви". "...Понятна та легкость,- пишет Мори,- с какою магнетизированные вступают в более тесные, более интимные отношения с теми, которые говорят с ними или дотрагиваются до них. Сильно возбужденное чувство осязания позволяет им, сверх того, беря руку собеседника, хорошо распознавать его душевные движения, чувства, его одушевление"*. Есть здесь и указание на то, что некоторые гипнотические приемы вызывают у гипнотизированного ослабление воли и "расстраивают способность отдавать себе трезвый отчет в своих действиях и ходе мысли"**. При этом для ученого является неопровержимой аксиомой то, что во время сна, искусственно вызванного или естественного, у человека проявляются инстинктивные, обычно сдержанные разумом желания и идеи: "Разумение, отсутствуя,- по крайней мере частью,- не может более противодействовать влиянию организма. Вследствие этого во сне у людей, которых нравственное воспитание сделало целомудренными, являются сладострастные идеи, у людей, нравственное воспитание которых особенно смягчило их нравы, появляется жажда крови и мщения; у людей, просвещенных наукою, являются суеверные идеи. Человек во время сна возвращается, так сказать, в естественное состояние; и чем менее проникли в его дух приобретенные идеи, тем более наклонности, находящиеся с ним в разногласии, имеют влияния на его дух во время сна"***. Таким образом, и психологически неподотчетное влечение целомудренной Валерии к Муцию могло быть объяснено с естественнонаучной точки зрения.
* (Там же, с. 298.)
** (Там же, с. 315.)
*** (Там же, с. 340.)
Сопоставления с книгой Мори приведены не для доказательства заимствования Тургеневым каких-то идей французского ученого, а для более конкретного исторического объяснения того, почему в 70-80-х годах писатель увлекся столь странным сюжетом, в котором главную роль играет сон, гипноз и т. д. Сравнение это, кроме того, лишний раз свидетельствует о том, что в самом сюжете и способе объяснения таинственных проявлений человеческой психики не было ничего мистического: Тургенев ни в чем не противоречит выводам науки, пусть с позитивистских позиций, но научно объясняющей психологические процессы; таков был тогда уровень большинства научных исследований. Он остался во многом тем же и к началу XX в. Поэтому в прямую связь с книгой А. Мори можно поставить, например, статью психиатра В. Чижа, который "выдал" Тургеневу своеобразную "справку" о том, что в "Песни торжествующей любви" все изображенное вполне правдоподобно с точки зрения научной психопатологии* .
* (Чиж В. Тургенев как психопатолог.- Вопросы философии и психологии, 1899, кн. 50, с. 753-772; см. также: Руднев В. Тургенев и Чехов в изображении галлюцинации.- В кн.: Клинический архив гениальности и одаренности, т. 3, вып. 3. Л., 1927, с. 181-202.)
И тем не менее содержание "Песни торжествующей любви" нельзя объяснить только с точки зрения естественнонаучного интереса Тургенева к вопросам спиритизма: художественное задание автора не состояло в стремлении воспроизвести психологически точно гипнотическое состояние. Состояние Валерии, конечно, можно истолковать с помощью естественнонаучных исследований XIX в., но это еще не означает, что события, изображенные в повести, будут понятными до конца. "Песнь торжествующей любви" написана так, чтобы читатель постоянно ощущал эмоциональносмысловую емкость каждого эпизода, который (как и произведение в целом) в одно и то же время мог быть мотивирован психологически с точки зрения естественнонаучных знаний XIX в. (объяснение гипнотизма и т. д.) и быть фантастичным. Цель такого изображения, вероятнее всего, заключалась в желании показать, что никакая правдоподобность не объясняет до конца тайн человеческой жизни и поступков. Более того, возможность и даже достоверность изображенной ситуации должна была, по убеждению Тургенева, еще сильнее подчеркнуть принципиальную необъяснимость многих законов природы. В период работы над "Песнью торжествующей любви" писатель говорил Я. П. Полонскому: "нет ничего страшнее мысли, что нет ничего страшного, все обыкновенно. И это-то самое обыкновенное, самое ежедневное и есть самое страшное. Не привидение страшно, а страшно ничтожество нашей жизни"*.
* (Полонский Я П. Повести и рассказы, Т. 2. СПб., 1895, с. 508.- Эту же мысль Тургенев еще более определенно высказал в повести "Довольно".)
Окончательный вариант "Песни торжествующей любви" вполне соответствовал этому основному тону тургеневских раздумий в 1870-е годы: обостренному интересу писателя к поэтике необычного, которое таинственно и обыденно, страшно и естественно одновременно. Об этих настроениях Тургенева хорошо сказал Мопассан: "Никто лучше великого русского писателя,- писал он в рассказе "Страх",- не умел пробудить в душе трепет перед неведомым, показать в причудливом таинственном рассказе целый мир пугающих, непонятных образов. Он умел внушить нам безотчетный страх перед незримым, боязнь неизвестного, которое притаилось за стеной, за дверью, за видимой жизнью. Он озарял наше сознание внезапным проблеском света, отчего страх только возрастал. Порою, слушая его, мы постигали смысл странных совпадений, неожиданных стечений обстоятельств, на вид случайных, но на самом деле руководимых какой-то скрытой, тайной волей. Общение с ним помогало найти незаметную нить, таинственным образом ведущую нас сквозь жизнь, как сквозь смутный сон, смысл которого все время ускользает от нас. Он не вторгался смело в область сверхъестественного, как Эдгар По или Гофман, в его простых рассказах жуткое и непонятное сплелись в одно"*.
* (Мопассан Г. де. Полное собр. соч., т. 10. М., 1950, с. 338-339.)
Жуткое и непонятное, боязнь неизвестного и неведомого, тайна странных совпадений, сложный мир обыденно-таинственного - все это в целом и составляло содержание "Песни торжествующей любви".
Герои ранних произведений Тургенева всегда оказывались носителями черт человека вполне определенной культурно-исторической эпохи. Об этом говорилось прямо или косвенно, путем изображения героя как человека "слабого", который не в состоянии противостоять житейским невзгодам. За этими чертами характера всегда ощущалась очень ясная, так сказать, "стихийноисторическая" подоплека поведения и норм жизни тургеневских персонажей. В 70-е годы такая социально-психологическая обусловленность жизни тургеневских героев исчезает. На смену ей приходит таинственное в жизни человека как таковое - поэтическая философия жизни в "чистом" виде. Тургенева начинают интересовать скрытые пружины психологии человека, не объясненное еще физиологами соотношение сознательного и подсознательного в его психике, переходное состояние от сна к яви. "Чисто психологический", всеобщий, универсальный смысл приобретает тема таинственного и в "Песни торжествующей любви". Не случайно основные мотивы "Песни" находят прямые аналогии с одним из наиболее программных и "всеобщих" стихотворений в прозе "Природа", написанном в августе 1879 г., т. е. тогда же, когда была начата работа над итальянской легендой. Близким поэтическому строю "Песни" оказывается и художественная форма этой миниатюры: тайная разгадка всего трагически неизведанного и сокрытого от разума раскрывается в сновидении. Связь "Песни торжествующей любви" со стихотворениями в прозе вообще очень тесная. Такие из них, как "Фраза", "Простота", "Ты заплакал...", "Любовь", написанные в июне 1881 г., т. е. одновременно с окончанием итальянской повести, тоже развивают мысль о невозможности для человека дать ответы на самые как будто простые вопросы собственной жизни.
Но в условиях русской общественной жизни 1870-1880-х годов вопросы, поставленные Тургеневым в "Песни торжествующей любви" (о подчинении воли, о границах и возможностях сознания и т. д.), могли восприниматься в сложном соотнесении с проблемами социальными. Достаточно вспомнить, насколько все эти вопросы, поставленные позитивизмом в естественнонаучном аспекте, были тесно переплетены с социальными концепциями, например, в статьях Н. К. Михайловского*. Отличие повестей 1850-х годов от "Песни торжествующей любви" в том, что в них психология и поведение героев были прямо связаны с злободневными общественными вопросами, в то время как в 1870-е годы проблема психологическая в самом общем виде лишь могла быть и проблемой общественной, но прямо социальной не была.
* (См., например, его статью "Герои и толпа", в которой, между прочим, содержится намек и на "Песнь торжествующей любви": Михайловский Н. К. Соч., т. 2. СПб., 1896, с. 171.)
Все это один круг вопросов. Но есть и другой.
Отдаленность времени и места действия, само обращение Тургенева к жанру стилизации всегда смущали читателей и критику, которая пыталась, анализируя "Песнь торжествующей любви", найти литературный источник повести: число более или менее убедительных сопоставлений "Песни" с разнообразными произведениями западноевропейской литературы поистине огромно.
Уже критика 1880-х годов сопоставляла "итальянское пастиччо" Тургенева с новеллами итальянского Возрождения и Сервантеса, со стилизациями Стендаля, Мериме и Флобера, с "таинственными повестями" Э. По и Э. Т. А. Гофмана. Впоследствии М. О. Гершензон соотнес "Песнь торжествующей любви" со "Странной историей" Бульвера-Литтона (1875) и доказывал, что сюжет легенды заимствован из этого английского романа*, а С. И. Родзевич указал на прямую аналогию между сценой оживления Муция и рассказом Э. По "Факты в деле мистера Вальдемара"**. Наиболее полная сводка литературных соответствий содержится в статье М. О. Габель***. Исследовательница утверждает, что сюжет произведения, а также некоторые подробности, мотивы и даже образная система "являются повторением того, что уже прежде давал Тургенев"; но вместе с тем в "Песни торжествующей любви" можно обнаружить немало отражений, "подсказанных Тургеневу литературным чтением" ("Страшная месть" Гоголя, итальянские новеллы Возрождения, итальянские хроники Стендаля и стилизации Флобера). Круг подобных соответствий можно расширить. Можно было бы, например, найти и близкие точки соприкосновения между тургеневской повестью и новеллой Мериме "Джуман", где речь также идет о колдовстве и чудесах Востока, где повествование так же таинственно и в то же время реально настолько, что финал, разрушающий мир фантастики (все оказывается лишь сном и игрой воображения), воспринимается как совершенно неожиданный. Но думается, что суть дела не в расширении числа аналогий. Большое число их, скорее, наводит на мысль, что Тургенев никому не подражал и "Песнь торжествующей любви" - произведение, органично связанное с общим литературным движением второй половины XIX в.****
* (Гершензон М. О. Мечта и мысль И. С. Тургенева. М., 1919, с. 98-110.)
** (Родзевич С. И. Тургенев. Киев, 1918, с. 127.)
*** (Габель М. О. "Песнь торжествующей любви": (Опыт анализа).- В кн.: Творческий путь Тургенева. Пг., 1923, с. 202-225.)
**** (О связи "Песни" с русским литературным процессом см.: Зельдхейи-Деак Ж. "Таинственные повести" Тургенева и русская литература XIX века.)
В самом деле. Насколько "Песнь торжествующей любви" связана с итальянской новеллой эпохи Возрождения и действительно ли она является ее стилизацией? М. О. Габель, установив ряд стилистических и композиционных соответствий между произведением русского писателя и итальянской новеллой, отметила, что эти соответствия носят лишь самый общий характер, и при этом указала на некоторую невыдержанность тона и наличность в рассказе индивидуальных приемов Тургенева. На это указывали и другие критики. О стилистической разноплановости "Песни" писал и рецензент журнала "Мир", отметивший, что лишь вступительная часть "превосходно выдерживает тон старых новеллистов"*, и А. Ф. Кони, противопоставивший "спокойный, сжатый, почти летописный язык" начала повести тем сценам, в которых говорится о Муции**. И в этом нет ничего удивительного. Тургеневская повесть связана с литературой итальянского Возрождения не столько общностью сюжетных ситуаций или композиционных приемов, сколько общим своим духом. Здесь дело не в стилизации под определенный жанр, хотя это и можно отчасти обнаружить в "Песни торжествующей любви". Тургенев обратился к итальянской литературе потому, что нашел в ней ту наивную веру в сверхъестественное и ту естественность отношения к жизни, которая позволила ему сделать правдоподобным сюжет произведения. Поэтому хотя и не найдена (да видимо, и не может быть найдена) прямая аналогия между "Песнью торжествующей любви" и итальянской новеллой, внутренняя связь между ними безусловно существует. Тургенева привлекали в его героях их стихийная связь с природой, легковерие, действие под влиянием внезапных побуждений, страсти, жизнь без размышлений. Герои, подобные Валерии и Муцию, лишены рефлексии, заглядываний в свою душу, т. е. всего того, что так свойственно людям XIX в. и что, по мысли Тургенева, накладывает трагический отпечаток на всю их жизнь. Характерно, что именно это отмечает в качестве наиболее общего для итальянской жизни эпохи Возрождения известный историк итальянской литературы Ф. де Санктис, писавший свой труд как раз во второй половине XIX в. "Сверхъестественное громоздилось в разных формах,- писал исследователь,- люди верили во все: в христианские чудеса и в чудеса языческие, в колдовство волшебников и фей, в вымыслы астрологов. Человек среди этой сказочной, заколдованной природы был актером, достойным этого театра: он был примитивным, легковерным, невежественным, легко предавался своим склонностям и страстям, действовал под влиянием внезапных побуждений, а не спокойных размышлений. Человек этот никогда не заглядывал в свою душу, не изучал себя и не знал, он был весь на поверхности, весь в сутолоке жизни. Потому и он,- скорее явление природы, чем сознательное существо, явление, которое вовлекается в различные события и само по себе не имеет "ни характера", "ни самостоятельности""***. Сходными оказываются и представления о любви, как они выражены в повести Тургенева и исследовании ученого. В тургеневской легенде она изображается как "продолжение рода человеческого", как движитель жизни, как апофеоз искусства и стихийных чувств человека - и такое восприятие любви характерно для литературы итальянского Возрождения от "Любовного видения" Боккаччо до "Адониса" Марино, по крайней мере как это представляли себе в конце XIX в. и как об этом говорится в книге Ф. де Санктиса****.
* (Мир (Харьков), 1881, № 11, с. 150.)
** (Кони А. Ф. На жизненном пути, т. 2. СПб., 1912, с. 332-333.)
*** (Санктис Ф. де. История итальянской литературы, т. 2. М., 1964, с. 27.)
**** (Там же, с. 262.)
Тургеневская повесть была попыткой проникнуть в духовный мир Италии XVI в., а не подражанием. В соединении же с некоторыми общими стилистическими приемами и конкретно-историческими датами и именами "Песнь торжествующей любви" становилась произведением, которое воспроизводило представления человека второй половины XIX в. об Италии, человека, знавшего эту страну по многочисленным литературным источникам. При этом многое Тургенев имел возможность узнать не только из художественно-литературных источников.
Исследователей смущает присутствие в "Песни" экзотического восточного колорита, по существу отсутствовавшего в итальянской новелле эпохи Возрождения. В ней не было страшных и загадочных рассказов о Востоке, магии, чудесах. Но итальянец XV-XVI вв. кое-что знал и слышал о таинственном, загадочном и далеком Востоке. О нем рассказывали многочисленные путешественники и купцы, устремившиеся в Индию, Китай и Персию по следам Марко Поло, знаменитая книга которого была широко известна и способствовала знакомству европейца с неведомыми землями*. Поэтому рассказы Муция не противоречат тону тургеневской повести. Писатель внес в свою "старинную итальянскую рукопись" то, что было характерно для жизни и представлений того времени, хотя широко и не отразилось в художественной литературе. Впрочем, упоминания о Востоке содержатся и в некоторых художественных произведениях тех времен, в том числе созданных в XV-XVI вв. в Ферраре. Часто упоминается Азия, например, в поэме Ариосто "Неистовый Орландо", которую читает Фабий. Но, конечно, с художественной точки зрения непосредственной связи между Тургеневым и Ариосто нет. Скорее всего, восточные мотивы в "Песни торжествующей любви" связаны с чтением и знанием научной и географической литературы об Азии; и Тургенев был хорошо знаком с этой литературой: в Берлинском университете он слушал лекции известного ориенталиста К. Риттера; впоследствии писатель близко знал Н. В. Ханыкова - крупнейшего русского знатока Востока в XIX в., переводчика и комментатора персидской части книги Марко Поло**. Часто встречался Тургенев и с французским ориенталистом Ж. Молем***. Поэтому некоторые источники восточной части "Песни торжествующей любви" можно найти и в книгах XIX столетия. Так, описание заклинания змей в "Песни" напоминает описание в путевых заметках И. П. Минаева****.
* (См.: Бартольд В. История изучения Востока в Европе и в Росии. Л., 1925; Хеннинг Р. Неведомые земли, т. 3-4. М., 1962-1963; Свет Я. М. После Марко Поло. М., 1968.- О распространении суеверий и вере в магию много говорится в кн.: Буркхардт Я. Культура Италии в эпоху Возрождения. СПб., 1876, с. 432-453 и др. Тургенев мог читать эту книгу.)
** (См.: Муратов А. Б. Письмо-воспоминание Тургенева о К. Риттере (1871).- Тургеневский сборник, вып. IV, с. 250-251.- О круге представлений русской исторической науки той эпохи см.: Грановский Т. Н. Лекции по истории позднего средневековья. М., 1971, с. 115-122.)
*** (См.: Литературное наследство, т. 76. М., 1967, с. 359-414.)
**** (Минаев И. П. Очерки Цейлона и Индии, ч. 1. СПб., 1878, с. 9-10.)
Тургенев стремился проникнуть в мир чувствований людей далекой эпохи, но итальянское Возрождение было воспринято им сквозь призму эстетических и литературных представлений второй половины XIX в. "Песнь торжествующей любви" была своего рода сплавом литературных исканий тех лет. Однако из всех этих аналогий можно выделить наиболее значимые, разграничив те из них, которые действительно могли быть существенны для Тургенева, и те, которые можно провести лишь потому, что они отражают некие общие литературные тенденции. Не говоря о последних, обратимся к существенным параллелям. Из них наибольшего внимания заслуживают, по-видимому, аналогии со Стендалем, Э. По и писателями "кружка пяти".
Итальянские хроники и итальянские новеллы Стендаля могли служить для Тургенева своеобразными жанровыми образцами: стилистика и композиционные приемы "Песни торжествующей любви" ближе к Стендалю, чем к итальянской новелле. Пример Стендаля мог оказаться для Тургенева тем более поучительным, что художественные произведения французского писателя выросли на основе серьезного и многогранного изучения итальянского искусства и потому оказались в некотором смысле образцовыми и исторически достоверными. И восприятие Италии Стендалем близко тургеневскому. Стендаль-романтик говорит о Возрождении как о времени страстей и об Италии как о стране, "где любовь породила такое множество происшествий"; он точно так же, как и Тургенев, подчеркивая подлинность пересказанных им итальянских рукописей, стремится обосновать новый, достоверный взгляд на жизнь и историю этой поэтической страны. "Итальянская страсть,- говорит он,- то есть страсть, которая стремится к удовлетворению, а не к тому, чтобы вызвать восторженное изумление окружающих, начинается в эпоху Возрождения, в XII веке, и исчезает - по крайней мере у людей хорошего тона - около 1734 года"*. Новелла "Герцогиня ди Паллиано", из вступления к которой взяты данные слова, иллюстрирует эту мысль. Она - создание Стендаля, но основана на изучении жизни минувшей эпохи по ее художественным образам. Такой опыт безусловно должен был быть принят во внимание Тургеневым.
* (Стендаль. Сбор, соч., т. 5. М., 1959, с. 94-95.)
Стендаль-романтик мог привлечь внимание Тургенева как писатель, впервые в европейской литературе достоверно воспроизведший и объяснивший жизнь Италии эпохи Возрождения. Другой романтик, Э. По, творчеством которого Тургенев очень интересовался в то время, мог дать ему метод художественного воплощения таинственных явлений в человеческой жизни. Мопассан не случайно сблизил Тургенева с американским писателем: оба "находят потрясающие эффекты и сеют неуверенность, оставаясь на грани жизненной правды"*. "Песнь торжествующей любви" - тоже "полуфантастический рассказ в роде Эдгара По" (П XIII1, 168), например, в роде "Лигейи". В этом рассказе есть фантастически-странная обстановка комнаты, наполняющие ее непонятные звуки, тень умершей возлюбленной, которая посещает героя, странная смерть его жены и признаки жизни, появляющиеся на ее мертвом лице. Все это, с одной стороны, таинственно, а с другой - "должно было явиться не чем иным, как внушением возбужденного воображения, сделавшегося болезненно-деятельным, благодаря опиуму и позднему часу"**. Кстати, американский романтик был очень популярен в среде французских писателей, близких к "кружку пяти"***, а возродить фантастическое "в роде Эдгара По" - один из творческих принципов Мопассана. Фантастическое связывается им с таинственностью жизненных ощущений; они явственно вскрываются в магнетических явлениях и в передаче Э. По "пугают читателя естественными фактами, в которых есть, однако, доля необъяснимого и даже невозможного"****. Вспомним такие рассказы Мопассана, как "Магнетизм", "Страх", "Фантастическое". "Песнь торжествующей любви" сформировалась в атмосфере литературных бесед и творческого общения "кружка пяти". Это подтверждается и тем, что "Песнь" посвящена памяти Флобера, признанного мэтра этого кружка. Флобер для Тургенева всегда оставался непререкаемым мастером стилизаций, некоторые из них Тургенев сам перевел на русский язык.
* (Мопассан Г. де. Полн. собр. соч., т. 11, с. 181.)
** (По Э. Полн. собр. соч., т. 1. М., 1901, с. 169.)
*** (См.: Турьян М. Тургенев и Эдгар По: (К постановке проблемы) - Studia Slavica, 1973, t. 19, s. 407-415.)
**** (Мопассан Гиде. Полн. собр. соч., т. 11, с. 181.)
Не осталось без внимания Тургенева и творчество других участников "кружка пяти", и прежде всего Гонкуров, интерес которых к Востоку, его искусству и к восточной экзотике оказал заметное воздействие на европейскую литературу и искусство второй половины XIX в.* Восточная экзотика "Песни" может быть связана и с этим интересом, особенно острым в среде писателей, близких к Тургеневу и "кружку пяти".
* (См.: Schwartz W. J. The imaginative interpretation of the Far East in modern French literature. Paris, 1927, p. 65-120.)
В "Песни торжествующей любви" "таинственное" мотивировано стилизацией. Благодаря этому тема иррационального, тема враждебности Неведомого и законов Природы воспринимается не в своем прямом значении. Это своего рода "сказка", легенда; она стала повестью о высшем трагическом в жизни человека и одновременно произведением об идеальном начале жизни. Именно так восприняли это произведение некоторые критики в начале XX в.
Как повесть об одной из "тайн вечности" была воспринята и "Клара Милич", которая венчает круг "таинственных повестей", свидетельствуя о новых возможностях, заложенных в их поэтике.
5
В "Кларе Милич" Тургенев обращается к современности: действие его повести относится к концу 1870-х годов. Однако она не является произведением, посвященным актуальным социально- политическим проблемам*. Указание на время действия имеет здесь принципиально иное, по сравнению с ранними произведениями Тургенева, значение. Писатель явно заботился о том, чтобы повествование воспринималось как художественный вариант нашумевшей "истории Кадминой", которая, по признанию автора, послужила ему "толчком к написанию повести" (П ХIII2, 157). Так "Клара Милич" и была расценена критикой тех лет**.
* (В повести есть два намека на политическую обстановку в стране: Тургенев упоминает о недовольстве молодежи и репрессивных мерах правительства против нее (XIII, 108, 117-118). Н не более чем дополнительные штрихи к бытовому фону "Клары Милич".)
** (П. В. Анненков проницательно писал: "Тот еще не понял рассказа, кто не может представить его себе, как "истинное происшествие". Надо было большое искусство, чтобы сделать его таким" (Литературное наследство, т. 76, с. 421).)
Тургенев дал своей повести заглавие "После смерти". П. В. Анненков, узнав о том, что М. М. Стасюлевич изменил это название, вознегодовал: "персональное заглавие", по его мнению, не отвечало сути произведения, так как "тут не в типе дело, а в редком и замечательном психическом явлении" (XIII, 578). Однако Анненков был не во всем справедлив: образ Клары Милич имеет существенное значение в повести, в том числе и как типическое явление, уже отмеченное Тургеневым в рассказе "Странная история".
На общность Клары Милич и Софи указывают даже некоторые психологические черты их облика: обе производят впечатление людей, живущих своей, для других непонятной духовной жизнью. Аратова все время поражает "неподвижное" лицо Клары, с его "властительным выражением" (XIII, 93), за которым скрывается своевольная и страстная натура (XIII, 86-87). От Софи Клару Милич отличает властность и своеволие, вспыльчивость и обостренное самолюбие (XIII, 112), но зато между героинями существует другое, более важное родство: они одинаково относятся к окружающему их миру. О причинах, вызвавших определенное психическое состояние Клары, и о мотивах ее поступков сказано вполне определенно: она презирала отца "и за пьянство и за бездарность" (XIII, 112), ушла из дома, потому что "клетка... мала... не по крыльям" (XIII, 113), и поняла, что мир уклонился от идеала, что в нем нет красоты. Она "всегда была правдива, она никогда не лгала" и того же требовала от людей, но она не встретила человека, который бы дорос "до того идеала честности, правдивости, чистоты, главное чистоты, который, при всех ее недостатках, постоянно носился перед нею" (XIII, 115). Представление об универсальной испорченности мира и, как следствие, отгороженность от него, напряженность поисков идеала, красоты, бескомпромиссность в отношении к себе и к людям - все это и делает Клару Милич близкой Софи.
Религиозная натура, Софи стала на путь подвижничества. Противоречивая и страстная Клара искала в жизни иной путь. Она "верила в судьбу - и не верила в бога... любила, все красивое" (XIII, 112). Для нее те поиски, которые стали смыслом жизни героини "Странной истории", невозможны, ибо она хочет найти земное соответствие своему идеалу. Но именно такие поиски и ведут ее к смерти. Это ее "судьба" и ее "несчастье" (слово, часто упоминаемое в повести). И то и другое вызвано убеждением в несовместимости идеала и действительности. "Не могу жить, как хочу, так и не надо..." (XIII, 114) - такова логика мышления, которая привела ее к самоубийству, и события развиваются в точном соответствии с этой логикой. Аратов не понял любви Клары и не осознал сразу того чуства, которое она ему внушила. Получив записку, он гневается на Клару, читает ей прописную мораль, боится оказаться смешным и этим смертельно оскорбляет гордую девушку, которой казалось, что она нашла, наконец, идеал, и которая "обманулась" в нем*.
* (Ситуация "Клары Милич" определенным образом "накладывается" на сюжет "Евгения Онегина" ("Письмо Татьяны" неоднократно "обыгрывается" в повести - XII, 88-89, 95-96).)
В "Кларе Милич" речь идет о трагедии человеческого бытия, в котором нет идеальности, красоты и гармонии. И все же Клара Милич не является центральным образом, о чем говорил и сам Тургенев. Тема "таинственного" (власть, которую Клара в себе воплощает) реализуется в форме ощущений героя, которые поддаются рациональному объяснению и в то же время остаются непонятными. Главной художественной задачей повести стало, как справедливо отметил Анненков, изображение психического процесса, вызванного страстью Клары, "у человека, не распознавшего ее при жизни" (XIII, 582). Образ Клары необходим в структуре повести не как воплощение злых сил Природы, а как выражение поисков идеальности, которой недостает современному человеку.
Исследователей, писавших о "Кларе Милич", интересовал, главным образом, вопрос о рациональном истолковании таинственных событий повести. В итоге можно считать доказанным, что Тургенев строит характеры своих героев в соответствии с открытыми наукой XIX в. законами психологии, что мысль автора "склоняется" в сторону рациональных объяснений*.
* (Курляндская Г. Б. "Таинственные повести" И. С. Тургенева: (Проблема метода и мировоззрения).- Учен. зап. Курск, пед. ин-та, т. 74: Третий межвуз. тургеневский сб. Орел, 1971, с. 54-60.)
По признанию Тургенева, Яков Аратов - тип, сохранившийся в его памяти "еще со времен молодости" 60 (П XIII2, 157). Он ведет свою родословную от Якова Пасынкова и, как тот, представлен человеком скромным, стыдливым, кротким, существующим вне мира и быта. Эти черты типа изображены в повести как черты наследственные: Аратов нравом "походил на отца", от которого воспринял и любовь к чтению, и склонность "ко всему таинственному, мистическому" (XIII, 77). Он "подобно отцу верил, что существуют в природе и в душе человеческой тайны, которые можно иногда прозревать, но постигнуть - невозможно; верил в присутствие некоторых сил и веяний, иногда благосклонных, но чаще враждебных... и верил также в науку, в ее достоинство и важность" (XIII, 78). Это объяснение помогает понять главную мысль повести: Аратов постоянно колеблется между рациональным и иррациональным истолкованием своих ощущений, он воспринимает их как проявление таинственных сил и одновременно как галлюцинацию, доступную объяснению науки.
Психологию героя определяют особенности воспитания и наследственный фактор. Они же дают ключ к пониманию его неожиданной страсти: за "душевной чистотой", "идеальностью" Аратова скрывались подсознательные стремления к жизни иной, ибо "чуждый мир, куда Яков не решался проникнуть", тайно "занимал и даже волновал молодого отшельника" (XIII, 79). "Таинственные события", странная влюбленность Аратова здесь мотивированы подсознательным, и этим "Клара Милич" несколько напоминает "Историю лейтенанта Ергунова", с той существенной разницей, что сам комплекс подсознательных побуждений Аратова несоизмеримо более сложен по сравнению с тайной "сердечной склонностью" и "слабостью" Ергунова.*
* (И. Анненский тонко подметил, что многими своими чертами Аратов напоминает идеалиста 40-х годов (Анненский И. Ф Книги откровений. М., 1979, с. 39).)
Повесть строится так, что все поступки и мысли Аратова поддаются интерпретации. С вечера у княгини он унес чувство, сквозь которое "пробивалось нечто ему самому непонятное, но значительное и даже тревожное" (XIII, 82), и "закорючка засела ему в душу" (XIII, 83). Однако вскоре выясняется, что Аратов почувствовал влечение к тому "чуждому миру", куда он "не решался заглянуть", а встретив на том вечере Клару, заинтересовался ею, хотя и не отдавал себе отчета в этом. Потому-то он "дрогнул", когда Купфер напомнил ему о ней (XIII, 84). Аратов вспомнил, что на вечере "она несколько раз с особенной настойчивостью посмотрела на него своими темными, пристальными глазами" (XIII, 86). И на концерте ее взгляд пугает его, и ее чтение "его беспокоило... как будто нарушало что-то в нем, являлось каким-то насилием" (XIII, 89). Но и в этом нет ничего загадочного: просто "ему в первый раз пришлось возбудить к себе внимание особы женского пола" (XIII, 91), и Клара не совпала с образом возлюбленной, которую он рисовал в своем воображении (XIII, 89).
Смерть Клары потрясает нервного Аратова (об этой нервности в повести говорится постоянно). Герой ощущает свою невольную вину перед Кларой, и напряженность постоянных размышлений о странной девушке приводит его к ощущению почти осязаемого ее присутствия. Такое ощущение герой Тургенева начинает воспринимать как власть таинственных сил (XIII, 116, 121). Эта власть "сказывалась и в том, что ему беспрестанно представлялся образ Клары, до малейших подробностей, которые он при жизни ее как будто и не замечал" (XIII, 119). Реальность "видений" и привела Аратова к мысли, что "точно она своей добровольной смертью купила себе это право (власти над ним), не спросясь его и не нуждаясь в его позволенье" (XIII, 119).
Но все "видения" героя - лишь ощущения нервной и впечатлительной натуры. На самом деле некоторые "подробности облика" Клары Аратов заметил при ее жизни, а затем - на фотографии, увеличенной через стереоскоп. Ведь и ранее ему только казалось, что он не обратил внимания на Клару в тот вечер у княгини. Тургенев изображает галлюцинации больного воображения. Вот еще один характерный пример. Аратов видит в своей комнате женщину в черном, и для него "ощущение ее присутствия стало таким явственным, таким несомненным". "Я знаю,- говорит он,- что это ты... но ведь я могу подумать, что мое воображение создало образ, подобный тому..." (XIII, 129). Аратов уже верит, что в его жизнь вмешались враждебные "силы и веяния", а его ссылка на воображение даже подчеркивает эту убежденность. Однако он конструирует образ Клары только из тех черт, которые запечатлелись в его памяти: голова ее "наклонилась в сторону, как в стереоскопе" (XIII, 129), взгляд ее такой, каким он видел его на эстраде, и подошла она к Аратову так, "как тогда, на бульваре" (XIII, 130).
Психологический процесс, переживаемый Аратовым, изображен Тургеневым как борьба иррационального и сознательного, в которой иррациональное, т. е. непосредственное любовное чувство, постепенно побеждает. Аратов - человек книжный и склонен объяснять все с точки зрения известных ему (а по существу - вычитанных в книгах) истин, научных и нравственных. Он встречается с фактами, которые с этими "истинами" не согласуются, и, будучи по своей натуре человеком мнительным и не чуждым "таинственному" (такой психологический комплекс Аратова отчасти близок Теглеву), он расценивает эти факты как доказательство существования неизъяснимых тайн Природы, как проявление власти "шиллеровского "мира духов"" (XIII, 127). Разум Аратова находит все меньше аргументов, которые были бы способны объяснить происходящее с ним. Он совершает действия, неподотчетные разуму, его пугают постоянные предчувствия и сны, свидетельствующие о "работе воображения", он делает все более робкие попытки анализа и самоанализа. Все это приводит тургеневского героя сначала к убеждению, что враждебный мир вторгается в его жизнь, затем - к болезни и, наконец,- к высшему "блаженству". "Аратов имел вид человека, который узнал великую, для него очень приятную тайну - и ревниво держит и хранит ее про себя... Изумляться, недоумевать он перестал; он не сомневался в том, что вступил в сообщение с Кларой; что они любят друг друга... И в этом он не сомневался" (XIII, 131).
Конечно, мысль о неведомых законах природы присутствует и в "Кларе Милич": почти каждую ситуацию повести можно рассматривать как таинственную загадку, и наиболее яркое тому свидетельство - прядь волос, оказавшаяся в руке Аратова. Авторское пояснение (может быть, Анна Семеновна случайно в дневник ее заложила) не снимает недоумения, и события повести воспринимаются как странные. Однако эта "двуплановость", двузначность событий имеет в "Кларе Милич" иной, по сравнению с другими "таинственными повестями", смысл. Если в "Песни торжествующей любви" таинственное выступало как непонятная гипнотическая сила, если в "Сне" оно представлено как иррациональная генетическая память, то в "Кларе Милич" мысль о враждебности человеку слепых законов бытия не имеет самостоятельного значения. Аратов ощущает губительную власть любви как проявление Неведомого, но это лишь этап в его собственном духовном "прозрении". Тургеневский герой утверждается в мысли о величии любовного чувства, красоты его, даже если оно доставляет человеку страдания и приносит смерть. Вся повесть строится в соответствии с этой идеей. Аратов в конце концов подчиняется любовной власти с радостным чувством; любовь побеждает смерть и торжествует над нею.
Трагедия тургеневского героя выражает вечную и великую истину о бессмертии человеческого духа и самого высшего проявления его - любви. Такой смысл придает Тургенев и библейскому изречению (XIII, 120, 121, 134), и цитатам из Шиллера, Мицкевича и Вилье де Лиль-Адана (XIII, 120, 592). В предсмертном бреду Аратов называет себя Ромео (XIII, 133). В "Кларе Милич" поэтизируется красота чистой, "нетронутой" любви. Этому смыслу подчиняется и мотив "таинственного", а повесть приобретает смысл символический. "Видения" героя имеют здесь особое значение. Это "новый для Тургенева, реальный сон: уже не действительность, похожая на сон, как было раньше,- а сон, в который пробивается действительность"*. Тургенев не ставил перед собой задачи изобразить клинически точную картину болезненного состояния Аратова. Но это болезненное состояние, как показывает писатель, помогает герою "Клары Милич" "провидеть"; он понимает в своем безумии истинную ценность и величие любви.
* (Анненский И. Ф. Книги откровений, с. 37)
Эволюция психологического состояния Аратова - это путь к осознанию ценности идеального, гармонического и потому истинного любовного чувства. Осознав это чувство, герой духовно "сближается" с Кларой и обретает то понимание идеального, которое она искала в жизни и не нашла. Аратов умирает от нервной горячки, осложненной "воспалением крови" (XIII, 133), но он воспринимает свою смерть как торжество любви: "Смерть теперь не страшит меня нисколько. Уничтожить она меня ведь не может? Напротив, только так и там я буду счастлив... как не был счастлив в жизни, как и она не была... Ведь мы оба - нетронутые!" (XIII, 132). Эти слова говорят не столько о "таинственных" силах Природы, сколько о величии любви, победившей смерть. Идея власти любви трансформируется в поздних повестях Тургенева в идею-символ о красоте любовного чувства и страдания во имя его.
Но смысл "Клары Милич", как и "таинственных" повестей Тургенева в целом, этим не исчерпывается.
Тургенев так рисует ряд событий, происходящих с его героями, что они кажутся происходившими реально; в "таинственных" повестях заключено достаточно большое количество достоверных реалий и прослежено саморазвитие психики героев (психологическая "студия"). Кроме того, обращает на себя внимание еще одна их особенность. Там, где повествование начинает приобретать особенно "загадочный" характер, Тургенев неизменно вводит "прозаизм", напоминающий читателю, что при восприятии подобных "событий" не следует забывать о жизненной реальности. Таким "прозаизмом" был "стук... стук...", услышанный Теглевым, не захотевшим, однако, поверить в его реалистический смысл; таково же несоответствие поэтической восточной Колибри ее истинной жизненной роли; таков дом хозяина-столяра, разрушающий романтические ожидания юноши ("Сон"); таково и появление тетки Платоши в спальне Аратова в капоте и чепце с красным бантом, хотя Аратов явственно видел в белой фигуре, появившейся на пороге, Клару. Забавная сцена развеяла его таинственную настроенность, и на этот раз он крепко заснул. Все эти искусно введенные "прозаизмы" можно принять за своеобразную романтическую иронию, явно обнаруживающуюся в стиле поздних тургеневских произведений.
Но ни эта ирония, ни рациональное или научное объяснение не могут дать окончательно убедительного освещения происходящего, и писатель всегда оставляет открытым вопрос о том, насколько изображенные им события фантастичны и таинственны.
"Клара Милич" - рассказ о психике человека, ждущего необычного, а затем Q психике анормальной,- по существу, является повествованием об ущемленном сознании человека той эпохи. Здесь, как уже сказано, нет неведомых сил природы, противостоящих человеку. Необычна сама неустойчивая, а затем больная психика героя. Но прядь волос, которую сжимала рука Аратова, все же может быть истолкована двояко, на что и указывает сам автор повести.
Особым психическим состоянием героя может быть объяснено многое и в рассказе "Сон": и сама "роковая" ночь (была ли она? не плод ли это воображения заболевшей женщины?), и чувство вины, которой не было, и болезненное состояние психики сына, имеющее генетическую связь с психикой матери, и другие события, вплоть до "мертвого тела". Герой нашел дом, похожий на дом, снившийся ему во сне, и был разочарован тем, что исчезло "таинственное", которого он так ждал. Он жаждет проявления таинственного, и тогда-то находит "тело" отца, которое вдруг таинственно исчезает. Может возникнуть вопрос - было ли оно? Но вся цепь реалистических подстановок в конце концов становится зыбкой, так как налицо оказывается вещественное доказательство - обручальное кольцо матери, снятое с руки мертвого человека.
Однако в этом своем противоречивом качестве "таинственные" повести были явлением эпохи. Тургеневские герои, поддающиеся воздействию странных и загадочных сил, всегда люди нервные (Теглев, мать и сын из рассказа "Сон", Аратов, герой "Рассказа отца Алексея"), склонные не к непосредственному познанию жизни, а к восприятию ее путем чтения книг и размышления над ее сложными загадками. Они легко возбудимы и часто принимают воображаемое ими за действительность.
Идеальная любовь Аратова создана романтическим воображением; это любовь во имя Любви. Недаром И. Анненский, как мы уже отмечали, увидел в Аратове человека 40-х годов. Но, задумав изобразить в своей повести сам процесс возникновения такой любви, которая становится выше жизни, Тургенев вместе с тем не хотел, чтобы его произведение было воспринято как чистый вымысел. Отсюда стремление как бы документировать его недавним реальным событием ("история" актрисы Кадминой была хорошо известна читателю 80-х годов) и одновременно подчеркнуть мысль о том, что романтическое воображение не исчезло из сознания людей новой поры. Они обостренно воспринимают окружающий мир.
Такие герои были психологически близки своей эпохе. Человек 70-80-х годов чувствовал, что смещаются некогда непреложные нравственные понятия и исчезает "идеальность"; он видел, что в мире зло не скудеет, и ощущал непрочность своего существования, подверженного многочисленным случайностям. Все это обостряло интерес к коренным вопросам бытия, к вопросам жизни и смерти. Тургенев уловил именно это, достаточно характерное для тех лет психологическое настроение. Оно - черта не только его "таинственных повестей", но и эпохи, и этим настроением поздние повести и рассказы писателя прочно связаны со своим временем.
Иначе, но то же настроение отзовется в творчестве многих писателей той поры.
Гаршинский Рябинин хочет, чтобы в глазах его "глухаря", "страдальчески смотрящих с полотна" картины, люди увидели всю муку, которую испытал художник. Для него "это - не написанная картина, это - болезнь"*. Он переживает глубокое нервное потрясение, закончившееся больницей. Рябинин, в конце концов, понял свое место в жизни. Но для гаршинского героя возможен и другой исход - самоубийство, как в рассказе "Происшествие", или безумие, как в "Красном цветке".
* (Гаршин В. М. Соч. Л., 1938, с. 108, 109.)
"Красный цветок" не случайно посвящен памяти Тургенева. В основе рассказа лежит мысль о высоком безумии, которое помогает понять и провидеть истину, о небытовом сознании, которому доступно понимание общих проблем бытия. "Чувства стали острее,- говорит безумный герой "Красного цветка",- мозг работает, как никогда. Что прежде достигалось длинным путем умозаключений и догадок, теперь я познаю интуитивно. Я достиг реально того, что выработано философией. Я переживаю самим собою великие идеи о том, что пространство и время - суть функции". В душе этого человека теперь есть "великая мысль, общая мысль, ему все равно, где жить, что чувствовать. Даже жить или не жить..."* Круг этих мыслей близок тургеневской "Кларе Милич", несмотря на несходство главной тенденции двух произведений. В "Кларе Милич" тоже говорится о человеке, сбросившем с себя груз обыденности и "прозревшем вовне", понявшем величие общих истин. Такой герой обретает уверенность, которой ему недоставало ранее в жизни, где так много зла, где все так непрочно и враждебно ему.
* (Там же, с. 227.)
Человек той эпохи понимал, что некогда устойчивые и прочные жизненные основы рушатся. Это рождало ожидание каких-то перемен, а одновременно - страх, нервозность, неуверенность в будущем. Не умея разрешить кричащих противоречий жизни, люди приходили в отчаяние: они стрелялись, принимали яд, бросались в пролет лестницы. Как отражение этого "психологического фона" эпохи в литературе 70-80-х годов большое значение приобрела тема смерти, самоубийства.
Мысль о таинственных силах, управляющих судьбой человека, который стремится к счастью и идет к гибели, занимает важное место в "Анне Карениной". Добро и красота оказались настолько тесно сплетенными со злом, что трагедия Анны выглядит как обусловленная почти роковым предопределением. Перед смертью героиня Толстого понимает, что ее вела судьба, и смерть представляется ей единственно реальным выходом из противоречий собственной жизни. Перед теми же проблемами стоит и Константин Левин, задумывающийся над таинственными вопросами жизни и смерти, неразрешимыми в сфере науки и философии, но важными для понимания смысла своего существования. У постели умирающего брата он в первый раз взглянул на эти вопросы и "ужаснулся не столько смерти, сколько жизни без малейшего знания о том, откуда, для чего, зачем и что она такое. Организм, разрушение его, неистребимость материи, закон сохранения силы, развитие - были те слова, которые заменили ему прежнюю веру. Слова эти и связанные с ними понятия были очень хороши для умственных целей; но для жизни они ничего не давали". И "с той минуты, хотя и не отдавая себе в том отчета и продолжая жить по-прежнему, Левин не переставал чувствовать этот страх за свое незнание"*.
* (Толстой Л. Н. Собр. соч., т. 9. М., 1952, с. 371-372.)
В этих рассуждениях - круг сугубо толстовских мыслей. Автор "Анны Карениной" в конце концов подходит к проблемам жизни с точки зрения "вечных" начал нравственности и религии, лежащих в душе каждого человека. Но характер поисков Левина, страх и метания в поисках истины - все это не только толстовский круг вопросов в 70-е годы. Недаром в своих духовных исканиях Левин проходит и через те сомнения, которые были особенно близки тургеневским героям: "В бесконечном времени, в бесконечности материи, в бесконечном пространстве выделяется пузырек-организм, и пузырек этот подержится и лопнет, и пузырек этот - я"*. Толстой был неповторимо индивидуален в решении нравственных проблем эпохи, но сами эти проблемы были рождены временем, как временем вызвано и настроение неуверенности и страха. Показательно, что Левин приходит к мысли о самоубийстве, пытаясь разрешить именно этот вопрос о соотнесенности человеческого я с бесконечным мировым целым.
* (Там же, с. 375.)
Проблема самоубийства глубоко волновала Достоевского, и это тоже объясняется настроениями эпохи. Ипполит Терентьев, Кириллов, "смешной человек" - перед всеми этими героями тоже встают неразрешимые проблемы бытия, и все они приходят к идее бунта. Ипполиту Терентьеву Природа мерещится "в виде какого-то огромного, неумолимого и немого зверя или... вернее сказать, хоть и странно,- в виде какой-нибудь громадной машины новейшего устройства, которая бессмысленно захватила, раздробила и поглотила в себя, глухо и бесчувственно, великое и бесценное существо - такое существо, которое одно стоило всей природы и всех законов ее, всей земли, которая и создавалась-то, может быть, единственно для одного только появления этого существа"*. Тургенев в "Довольно" говорил о "слепорожденной" силе законов Природы в том же тоне. Для него человек - тоже раб Природы, который не может выйти из повиновения ей и так же, как Ипполит Терентьев, приходит к неизбежной мысли о самоубийстве**.
* (Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч., т. 8. Л., 1973, с. 339.)
** (Возможно, что связь между "Довольно" и образом Ипполита Терентьева действительно существует, и, изображая своего героя как сторонника "теории среды", Достоевский видел в творчестве Тургенева одно из наиболее ярких воплощений этой теории со всеми ее психологическими следствиями.)
Достоевский спорит со своим героем. Его Ипполит Терентьев - нигилист, который, не желая смириться с суровым законом Природы, самоубийством хочет заявить о себе как бунтарь. Но Достоевский признает, что эта идея рождена жизнью и ее кричащими противоречиями, что она ложная, но человек, носящий ее в своей душе, стремится к достижению царства всеобщего братства.
В "Сне смешного человека" такая мысль становится главной. Герой рассказа, "современный русский прогрессист", приходит к мысли о самоубийстве, но во сне вдруг прозревает: сон возвестил ему "новую, великую, обновленную, сильную жизнь"*. Вопрос о враждебности человеку стихийных природных сил, так мучивший Терентьева, в "Сне смешного человека" находит свое разрешение: в той жизни, которую провидит герой, "было какое-то насущное, живое и беспрерывное единение с Целым вселенной", и люди твердо знали, что "восполнится их земная радость до пределов природы земной"**.
* (Достоевский Ф. М. Собр. соч., т. 10. М., 1958, с. 427.)
** (Там же, с. 434.)
Этот сон герой воспринимает как явь. Фантастическое в его сознании приобретает ощутимые формы реального, и он переживает свою смерть, похороны, свое воскресение как то, чего "не могло не быть". "Сон смешного человека" построен на том же понимании фантастического, что и тургеневские "Призраки", столь понравившиеся когда-то Достоевскому! "Сон? что такое сон? А наша-то жизнь не сон?"* Разница здесь лишь та, что у Достоевского фантастика ведет к построению утопий, а у Тургенева к мрачным выводам о трагичности человеческого бытия, не к "светлому", а к "темному". Но и утопия Достоевского, и фантастика "таинственных повестей" Тургенева были вызваны к жизни ощущением катастрофичности мира.
* (Там же, с. 436, 441.)
То же ощущение пронизывает позднее творчество Щедрина. Его произведения 80-х годов становятся все более трагическими. Это был трагизм писателя-революционера, который видел свой долг в изображении неприглядной правды жизни, чтобы встревожить в людях сознание и совесть, пробудить в человеке стыд. В сказке "Приключение с Крамольниковым" Щедрин писал: "Крамольников горячо и страстно был предан своей стране и отлично знал как прошедшее, так и настоящее ее. Но это знание повлияло на него совершенно особенным образом: оно было живым источником болей, которые, непрерывно возобновляясь, сделались наконец главным содержанием его жизни, дали направление и окраску всей его деятельности. И он не только не старался утишить эти боли, а, напротив, работал над ними и оживлял их в своем сердце. Живость боли и непрерывное ее ощущение служили источником живых образов, при посредстве которых боль передавалась в сознание других"*. В этих словах, как и во всех поздних произведениях Щедрина, чувствуется страдание за "среднего человека", задавленного "мелочной жизнью". При этом тон его размышлений над русской жизнью становится сгущенно-мрачным, а рассуждения о сущности ее облекаются в форму фантастического гротеска, напоминающего образы "Истории одного города", но вырастающего из реальности. "Испуг до того въелся в нас,- говорится в "Мелочах жизни",- что мы даже совсем не сознаем его. Это уже не явление, приходящее извне, а вторая природа. Мы перечитываем всевозможные загадочности и безусловно верим, что таинственная их сила управляет миром и что судьбы истории всецело отданы им во власть"**. Писателю кажется, что "в самой жизни человеческих обществ произошел как бы перерыв", что "прекращается русловое течение жизни и вся она уходит внутрь, но не для работы самоусовершенствования, а для того, чтобы переполниться внутренними болями"***. "Мелочи" подобны "снежному шару, чем дальше катятся, тем больше нарастают и, наконец, образуют из себя глыбу", а она "породит несчастливцев" и много "увлечет она жертв в могилы"****. В такие переходные эпохи "общество объято недоумениями, страхом завтрашнего дня и исканием новых жизненных основ". И эти недоумения и страхи рождаются в атмосфере времени: "...все дурное, неправое и безнравственное назревает под влиянием смуты, заставляющей общество метаться из стороны в сторону без руководящей цеди, без всякого сознания сущности этих беспорядочных метаний"*****.
* (Салтыков-Щедрин М. Е. Собр. соч., т. 16, кн. I, М., 1974, с. 199-200.)
** (Там же, т. 16, кн. 2, с. 13.)
*** (Там же, с. 16, 20.)
**** (Там же, с. 23, 27.)
***** (Там же, с. 20, 21.)
Тема гибели лейтмотивом проходит через весь цикл "Мелочи жизни", воплощаясь в образах смерти, разрушения и вызывая смятение в душе автора. "Сколько ни припоминал существований,- говорится в главе "Имярек",- везде навстречу ему зияло бессмысленное слово "вотще". которое рассевало окрест омертвение. Жизнь стремилась вдаль без намеченной цели, принося за собой не осязательные результаты, а утомление и измученность"*. Щедрин верил в конечное торжество социалистических идеалов, в то, что в мире, наконец, "объявится единая и для всех обязательная правда", "придет и весь мир осияет" ("Ворон-челобитчик"), что правда эта придет через борьбу. Но особый трагический тон его сатиры был вызван душевной болью писателя, обостренно переживающего кризисный момент русской истории.
* (Там же, с. 316.)
Темы у каждого из писателей были свои, они обращались к самым разнообразным сторонам жизни и делали разные выводы из своих наблюдений над действительностью. Но говоря о разном, они сходились в общем ощущении странности неустойчивой жизни, постоянно рождавшей нервозность и страх перед будущим. "...Неуверенность, неустойчивость и неясность, зыбкость и смутность очертаний, ощущение загадочности и сложности происходящего, случайности и неожиданности всех новых явлений порождают чувство уныния, таинственности, страха. Страхи окружают человека со всех сторон, гнетут его мозг и душу, нервы все время напряжены и начинают болезненно реагировать на все окружающее"*,- так характеризует Г. А. Бялый господствующее настроение очерков Г. И. Успенского "Из деревенского дневника". Конечно, герои Успенского совсем не похожи на героев Тургенева, и причины болезненности, таинственности, страха, на которые указывает Г. И. Успенский, иные. И тем не менее психологическое состояние человека, испытывающего на себе давление времени, человека, как бы "выбитого из колеи", и у Тургенева, и у Успенского, и у других писателен того времени безусловно имеет один и тот же источник - "переворотившуюся" пореформенную жизнь.
* (Бялый Г. А. Русский реализм конца XIX века. Л., 1973, с. 99-100.)
|
ПОИСК:
|
При использовании материалов сайта активная ссылка обязательна:
http://i-s-turgenev.ru/ 'Иван Сергеевич Тургенев'